以商業價值為主要取向的電影，如果能成功取材於本土文化、民俗特色等元素，無疑彌足珍貴。但如果只是在題材上一味的強調炒作本土元素，就難免有牽強附會之感，本土之光瞬間變成票房和口碑的毒藥。這種類的影片最終的成敗，除了取決於電影最重要的講故事技巧外，也在於嫁接、運用這些元素的巧勁。
2012年以傳統歌仔戲為招牌的臺灣賀歲片《龍飛鳳舞》，可以說是本土文化題材電影中的佼佼者，雖然歌仔戲的熱度早已淡出現代年輕人的視野，但《龍飛鳳舞》上映後卻佳評如潮，受到國內外許多知名影評人撰文力贊，十分驚豔於這部深具本土文化生命力的電影。
▲《龍飛鳳舞》鳳凰衛視電影臺8月25日11:55 / 26日8:00播出
《龍飛鳳舞》是《父後七日》共同執導之一的王育麟導演所執導的第二部劇情長片。和展現本土喪葬習俗的《父後七日》一樣，《龍飛鳳舞》有著由各式通俗戲劇、影像元素拼貼出的歌仔戲獨特風貌，所講述的故事也草根性、幽默性十足。
歌仔戲是現存劇種中唯一源起於中國臺灣的戲曲劇種。明末清初，福建漳州一帶的錦歌、車鼓、採茶等閩南民間曲藝歌舞傳人臺灣，發展成民間迎神賽會節日的演唱形式——歌仔陣，後又在後續傳人臺灣的四平戲、白字戲、京劇等各種民間藝術形式的影響下，經過糅合吸收後形成了一個新的劇種「歌仔戲」。
歌仔戲形成完整的戲劇表演後，由於採用閩南語演出，貼近民眾生活語言，且曲調採自歌謠小調，極受臺灣百姓歡迎，就連原本的大戲戲班都與歌仔戲合作，也促使歌仔戲吸收許多大戲的元素，成為了臺灣地區常民文化的代表。
1925年，歌仔戲藝人回傳進入福建各地區，自此流行於閩南地區。1927年又傳入馬來西亞、新加坡、菲律賓等，自此逐漸風行東南亞華人地區，當地開始組織歌仔戲團。
歌仔戲的發展，也隨著臺灣的歷史環境而歷經飄搖。臺灣日治時期，歌仔戲備受批判，被批猥瑣甚至傷風敗俗。
中日戰爭期間，日本殖民當局開始厲行皇民化運動，開始禁絕歌仔戲等漢人傳統的戲曲演出，歌仔戲藝人只得改穿和服、佩帶武士刀演出，唱日本軍歌，宣揚日本當局政策，也促使歌仔戲「胡撇仔」的形成。
「胡撇仔」一詞，其意義大約可歸納為以下兩種：一說是戲界從歌劇（Opera）而來，一說則將「胡撇仔」解釋為胡亂一氣，不照正本演出。歌仔戲班將「胡撇仔」視為與傳統歌仔戲的區隔。
日本戰敗投降後，國民政府接管臺灣，放寬了歌仔戲的演出。但卻又由於50年代兩岸之間的緊張情勢，被要求戲劇改良，禁絕許多劇目。
經曆日治時期皇民化運動及國民政府來臺後推行國語運動的打壓與限制，在表演形式與空間不斷扭曲受限的情況下，經過歷代歌仔戲藝人不懈努力的傳承，歌仔戲最終重新獲得發展的動力，也成為了兩岸共同傳統和文化交流的重要文化遺產。
歌仔戲憑藉像海綿一般的吸收力，在發展的百年間歷經了眾多的變與不變，不斷地注入新血，從內臺、電視、野臺、廟口草根文化、到戲劇殿堂，在不同的舞臺上，延續著強韌的生命力，而這始終與草根庶民情感緊緊相連，並不斷地開出新路。
導演王育麟在拍《父後七日》時，道士孝女及誦經的場面，勾起了他小時候，在廟前戲臺下看歌仔戲的美好記憶。因此他做了一年多的功課，每天既讀書又四處看戲，自此才對歌仔戲有了進一步的了解，並開始籌劃《龍飛鳳舞》的拍攝。
《龍飛鳳舞》講述了一個歌仔戲班在老團長過世後，浪子阿義無法承擔重任，臺柱春梅又因車禍腿傷不能登臺，屋漏偏逢連夜雨，戲班頓時陷入了困境。春梅的丈夫志宏靈機一動，找來一名與她相貌神似的男子奇米頂替演出，意外竟矇混過關，不但業主支持、觀眾更是人人叫好。
備感失落的春梅為治療腿疾於是出走印度，幸運受到一名智者開示，決定返臺重振旗鼓。阿義也決心痛改前非、傾全力協助妹妹春梅，戲班在眾人團結下果然重振家族聲威，而此時，奇米謎樣的身世也將揭曉……
影片中的女主角春梅，還有頂替春梅的隊員奇米，是由電視歌仔戲時代的當家小生郭春梅分飾男女二角。郭春梅是臺灣著名的歌仔戲演員，她以歌仔戲天王的專業訓練，要演一個戲班臺柱自然駕輕就熟。
但讓人意外的是，她要一人分飾莊奇米與春梅這男女二角，並分別扮演這兩人在臺下與臺上的不同面貌，竟然可以詮釋得如此層次分明，並拿捏好適切而不過度誇張的喜劇效果。
她身為一個專業歌仔戲演員，卻得搖身成為一個對歌仔戲一竅不通的人來假裝演員登臺演出；她身為一個習慣反串男性的女演員，卻得飾演一個男人再去假扮成反串男人的女人。
這些遠比一般歌仔戲單純反串更加複雜的層次，她竟可在首度嘗試電影演出時輕易勝任，實在讓人對傳統戲曲專業演員的演技功力嘆服不已，也讓歌仔戲與電影的結合，碰撞出了新的火花。
除了有精彩的演出可看之外，《龍飛鳳舞》精心編寫的劇本也有許多亮點。在接近劇情高潮處的「戲中戲」，編劇和導演讓戲班演員在演出或排戲念白時，用臺詞的內容巧妙地呼應角色們在臺下的人生境遇。
又或是運用戲班在野臺演出有時須竄改臺詞以應付突發狀況的這種文化元素，讓角色在臺上「趁亂表達」，角色們看似念白，實則透過言外之意表達自己的內心。
這一劇情設計不但是《龍飛鳳舞》最經典的喜劇橋段，更由此可以看出王育麟導演為拍攝本片對歌仔戲文化所下的真功夫。
而且比起前作《父後七日》，本片的格局也更為宏大。本片故事牽連的文化層面和反映的社會現象極廣，但導演卻能靈巧地用一個戲班的故事將這些層面一一串起，並不失焦。
同時，歌仔戲文化雖然是本片核心，但編劇在劇情上並不刻意宣揚歌仔戲的傳統價值、強調演員的辛勞，反而是透過門外漢奇米惡補學習唱戲、戲班一家人臺上臺下生活點滴等的劇情設計，帶觀眾由參與戲班生活，而慢慢了解歌仔戲藝術和演員的辛勞與堅持，編劇深厚的功力由此可見一斑，影片也因此獲得了前所未有的好評。
王育麟導演取材於傳統歌仔戲文化，卻並不生硬為歌仔戲硬宣傳和造神話，而只是樸實地呈現一個接地氣的故事，和背後眾人的付出。以這樣的處理方法，將沒落的傳統文化重新呈現在觀眾眼前，並且讓人眼前一亮，《龍飛鳳舞》不僅為傳統藝術的當今處境和臺灣風土人情的樣貌留下的忠實見證，也讓這部電影的姿態顯得格外誠懇和清新不俗，為本土文化影片的塑造提供了一個出色的榜樣。
編輯：Focus、Kyra