當今畫壇對於徐悲鴻的批評，多集中在他對「山水畫」「文人畫」的貶抑上，甚至有人認為，徐悲鴻過度強調「師造化」，破壞了傳統中國畫重意境的傳統。仔細研讀徐悲鴻相關畫論及其收藏，對這樣的批評有必要做一澄清。
徐悲鴻所批判的山水畫，是「言之無物」的山水畫，他所提倡的，是要山水畫與人物畫同重。
徐悲鴻對唐宋山水畫極為推崇，他心目中真正的山水畫當作如是觀，「唐宋人之為山水也，乃欲綜合宇宙一切，學弘力富，野心勃勃，欲與造化齊觀，故必人物宮室鳥獸草木無施不可者，乃為山水。」
宋 範寬 溪山行旅圖軸 臺北故宮博物院藏
「欲與造化齊觀」的唐宋山水畫，是經過精研細查，並以學問滋養，最終展現的是將天地玄黃納入胸中的氣派：
也許我們不免豔羨歐洲文藝復興時期的光輝燦爛；可是他們直到十七世紀還極少頭等的畫家，也沒有真正的山水畫。而中國在第八世紀就產生了王維。王維的真跡現在已成為絕響，但他的繼起者如範寬、荊浩、關仝、郭熙、米芾諸人，現在還留有遺蹟，如故宮所藏範寬的一幅山水，所寫山景，較之實在的山頭不過縮小數十倍，倘沒有如掾的大筆，雄偉的魄力，豈能作此偉大畫幅！又如米芾的畫，煙雲幻變，點染自然，無須勾描輪廓，不啻法國近代印象主義的作品。而米芾生在十一世紀，即已有此創見，早於歐洲印象派的產生達幾百年，也可以算得奇蹟了。
清 金農 風雨歸舟 徐悲鴻舊藏 現藏徐悲鴻紀念館
世人論及徐悲鴻的收藏時，多就他與張大千互換收藏一事，津津樂道。徐悲鴻曾將北宋董源的巨幅山水，和張大千交換一幅清代金冬心畫的《風雨歸舟圖》，並作題記如下：
此乃中國古畫中奇蹟之一。平生所見，若範中立《溪山行旅圖》，宋人《雪景》，周東邨《北溟圖》，與此幅可謂世界所藏中國山水畫中四支柱。
《風雨歸舟圖》突破文人山水慣常的平遠蕭散意境，揮寫風雨迷濛、水天相接的動人情景，可謂氣象萬千，縹緲空靈。畫中的輪廓線已被風雨浸沒，以至融化，代之以奇美異常的筆觸。作者通過曲身持傘，縮在船頭的人和傾倒的樹木茅草，將風雨大作的瞬間表達得淋漓盡致。
文中提及的山水畫「四支柱」之一的宋代李唐《雪景》圖，徐悲鴻曾經在故宮藏畫展上親見，並有詳細評價。這裡有必要加以引述，以期構建徐悲鴻心目中山水傑作的模樣，「此次所陳堪稱神品者有兩幅，一為第一室之李唐《雪景》，筆法之高古，與氣味之渾穆醇厚，誠不世出之傑作，為世界風景畫中一奇，試看雪分遠近，談何容易，此不僅觀察精微，定要筆墨從心所欲。」
明 文徵明 秋到江南 徐悲鴻舊藏 現藏徐悲鴻紀念館
明 文徵明 秋到江南 題跋
論至此，不難看出，美術界對於徐悲鴻重人物、輕山水的評判恐怕並不周全。他所屬意的，是「與造化齊觀」的山水畫，首要是觀察入微，做到胸中自有山水，方能從心所欲，而又有創造。米芾就因首創點派畫法，而被徐悲鴻稱為「第一位印象主義者」，「米芾點法，我認為與近代印象主義理論相合，並不斷定前此畫家不用點，但因其與技法進步無關，比之舉宋詞不能說以前遂無長短句。」「若米元章獨見黑白兩色，潑墨淋漓，尤為世界第一位印象主義大畫家，座幾鼓瑟湘靈可揣著落，蜃樓海市，境非全虛，自以可貴。」可見，所謂「與造化齊觀」，與刻板的對景寫生是有天淵之別的，差的是技法的進步，差的是作者的獨創精神。
明 藍瑛 山蔭道中延妙樓 徐悲鴻舊藏 現藏徐悲鴻紀念館
即使是唐宋之後，如能符合「與造化齊觀」這一點，也入得徐氏法眼，《選集》中就收藏了沈周、文徵明、藍瑛、李膺、髡殘等人多幅山水畫作。其中髡殘山水畫全以幹筆皴擦而成，沉雄蒼鬱，山勢盤旋而上，至重巒疊嶂，更以淺墨渲染天空、抒寫飄舞之石，不拘一格，真氣含蘊，正是廣遊名山，敏銳記憶的升華。
清 髡殘 幽壑煙雲 徐悲鴻舊藏 現藏徐悲鴻紀念館
文章來源：《收藏家》201911期《吾所藏與國所藏——徐悲鴻的收藏與建立國家美術館的理想》作者：杜永梅