鄉村系列之八（水彩）--潘江龍
鄉村系列之五（水彩）--潘江龍
鄉村系列之十四（水彩）--潘江龍
義大利哲學家維科在《新科學》中首次提出了「詩性思維」，近代英國美學家雖然把詩性思維提到美學的主要地位，但他們只是局限在機械的「觀念聯想律」的圈子裡，並沒有說明詩性思維與藝術創造的真正關係。
維科說明了詩性思維與藝術創造的兩條基本規律:第一條是「以己度物」的隱喻。他認為詩性思維主要是人認識世界的基本方式，當人們對於產生事物的原因還處於未知，並且不能得出明確概念時，人們往往通過自身經驗，將自己的本性轉移到不知的事物上去，使它們被動地具有人的功能。這種把整個自然看成能夠感受到情慾和思想的巨大生物方式，在維科看來這是人類從野蠻轉向文明社會的關鍵，並把此種現象解釋為隱喻，就是人依據自己的心理和經驗來感悟外在的事物。懷斯是20世紀偉大的、也是水彩歷史上重要的美國具象畫家之一，他的繪畫風格對於中國畫家來說，無論是油畫還是水彩都深受其影響，懷斯作品用色純靜天然，「懷斯風」就是一股清流，讓渾濁不堪的畫面瞬間清新自然了，激起了人們對於生活與自然無限美好的嚮往，作品中除了獨具魅力的布局與構圖技巧以外，人們從他的繪畫中體會到更多的是遠方與詩情。無論是目光眺望遠處的女人，還是在風中凌亂樹枝下等待歸來的背影，或者趴在草地上的女人、坐在窗前的女人體、熟睡的女人體，都是人們對於美好事物的一種期盼。懷斯作品中的「隱喻」是留給人們至今無法抗拒的誘惑，他把人的本性轉移到了畫面，超出了繪畫的本身。水彩畫家特別是具象水彩畫家的作品，人們往往會糾結於水彩技巧的呈現，常常忽略了圖像背後隱藏的真義。這些細緻的刻畫是詩性思維從生活中獲取並轉化為自身經驗，讓人的本性轉移到感興趣的事物上去，並使它們被動地具有人的功能，並能感受到情慾和思想的巨大生物過程。「詩性思維」繪畫需要長期修煉，對於生活與周圍的事物保持一種熱情與敏感，是為深刻的一種繪畫呈現。中國繪畫向來講究詩畫共體，也是未來的水彩畫與中國畫在精神上異曲同工之處。
朱光潛先生認為：隱喻是我國古代詩論家所說的「賦比興」三體中的「興」，三體中只有「賦」是直陳其事，「比」和「興」都是賦託外物，但兩者的不同在於「比顯而興隱」；在孔穎達的《毛詩大序》中對「興」這樣解釋「興者起也，取譬引類，起發己心，詩文諸舉草木蟲獸以見意者皆興辭也」，這裡的解釋著重是「託物見意」，不像維科所著重的是以己度物，但都把這種現象看作隱喻，同樣認為隱喻與詩性思維有密切的聯繫。水彩畫類同於中國的水墨畫，當畫面具備了「詩性思維」特徵後，「意」顯而「興」起，讓水彩畫的表現具有了文化的特徵、精神的品質。一旦具有「隱喻」的功能，畫面中的水彩畫自然而然地就具有了繪畫的本質意義，無論是具象、表現或抽象水彩都會增加它的表現力。
當今社會流行的光鮮亮麗的「效果圖」水彩，追求時尚與光影效果，這趨同於街頭閃爍的霓虹燈般的視覺需求，用筆在畫面上不作任何停留，滿足了一種快餐式的表演欲望。往往畫面小，而刷子越來越大，因為水彩的特殊性而很難重複著色，所以會讓水彩顯得格外單薄，畫面形式單調而缺失閱讀含量，文化的沉澱被一掃而光。你看不到用筆的輕重緩急、抑揚頓挫，也體會不到什麼是「密不透風，疏可走馬」的詩性思維方式，實際上詩性思維在東方各門類藝術中表現得更加突出。在中國老一輩水彩畫家身上，我們更容易發現水彩作品中具有的詩性表達，不受光影影響的「筆墨」更具有文化傳承的特質，畫面更加耐人尋味。這些畫家雖然會受到時代與工具材料的限制，但水彩畫中因為有傳統的植入而讓每一位老水彩畫家的作品經受住了歷史的考驗並在水彩史上留下了深深的印記。
中國畫在構圖中講究虛實相生，笪重光在《畫筌》中說:「位置相戾，有畫處多成贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境。」中國畫在畫面中會有精心的留白，山巒霧靄在畫中皆可不著筆墨，化為虛象；也可在景物實像的映襯下造出「有處恰是無，無處恰是有」的妙境。正是畫面的留白使詩的意境躍然紙上，使感性與理性完美的融合，達到詩性思維的最高體現。張大千的潑墨與大寫意對接，趙無極的抽象與東方古典思想對接，吳冠中的大道至簡讓中西文化和諧，有了文化的對接，歷史總會在不經意間產生大師，思想總在不經意間閃出光芒。
我相信水彩畫的詩性表達同樣會超越畫面，重塑中國水彩。詩性思維的特點就是一個完整的藝術創作過程。水彩畫可以是情之所至的自然表現，在受到情感觸動後，自覺憑藉個人的價值觀、生活閱歷、藝術修養等進行思考，然後利用意象選擇將情感表現出來。針對水彩的個性化訴求，詩性思維強調的「以己度物」和意象選擇，既是客觀現實與作者主觀情感的有機統一，也是藝術個性和共性的有機統一。運用詩性思維會讓水彩畫更具生命力，詩性思維不是簡單的形象思維，它也是包含著哲學意味的抽象思維。比如佛學裡邊所說的「一花一世界，一樹一菩提。」並不是簡單的一朵花就是一個世界的形象思維，其中蘊含了哲學的意味，隱喻了人們對於宇宙奧秘的理解，「一花一世界」也是禪宗在感悟世界過程中的一句名言，由此可見，沒有抽象的詩性思維，只是能夠把握住對象的形象，且對這一對象不做判定也不加以情感或者意志的活動。
我們對詩性思維的感受過程進行探索，可以發現詩性思維的感受形式是這樣的:首先通過單純的視覺對事物的形象進行把控，然後進一步通過詩性思維對這一形象與形象有關的種種聯想加工後呈現出一個個具有長久性的典型性的形象（如我國民間的灶神、雷神以及龍王等）。所有個人的繪畫實踐及由此而來的畫面先知，在對象進入之前就存儲於大腦的種種因素，包括畫面形式、形象符號、語境色彩、習慣情緒、歷史淵源、社會共識等，都會被作用於畫面。同時，具有詩性思維的能力會通過各種符號、形式、因素創造出新的畫面，並被賦予時代的特徵。
水彩的出現純屬偶然，水彩作為一個畫種的短暫歷史及少數純粹的水彩畫家，是在作畫方式上的區別而不是基於藝術思想上的高度，水彩的發展脈絡並不清晰。後印象時期的水彩畫隨著油畫藝術的發展呈現出藝術性與多元化。事實上，無論是塞尚、馬蒂斯、高更、畢卡索都從來不認為自己是水彩畫家，此後的水彩發展並沒有具備在藝術上的影響力，進一步深入研究水彩畫的歷史，會發現水彩並沒有真正意義上的發展脈絡與繪畫思想的呈現，水彩的歷史在實質上是一部材料史，而一直是以一種媒介和作為一個小畫種存在。「畫種語言是為高層次的精神存在而服務的，回顧藝術的發展史，藝術作品表達了人性內在的升華，體現出理性與人類精神並存的特質」，現代畫家中，以類似於薩金特為代表的一大批水彩畫家的審美趣味，充分復古了印象派實驗色彩的特點，漂亮的色彩使水彩作品呈現出商業繪畫的特徵。而具有詩性思維特質的懷斯作品的橫空出世改變了水彩在諸畫種中的地位，增加了水彩作為一個畫種的含金量。水彩畫的材料特徵及水性媒介本身所具有的特殊性決定了「水彩畫種」的長足發展，水彩不僅具有強大的塑造能力，實際上更加釋放出它的表現力。既可表現光影效果又可通中國筆墨的水彩畫適合中國人對於繪畫的訴求，同時與幾千年的中國水墨文化相對接使水彩具備了豐富與深刻的內涵。
杜甫「影遭碧水潛勾引，風妒紅花卻倒吹」的詩句表達了自己的本性面對事物進行認知、觀察和體驗的過程。詩性思維是人的各種心理功能的總體表現，如黑格爾所說，理想的藝術總是達到理性和感性的統一，兩者是不能割裂開的。在現當代，架上繪畫從沒落到重生，畫種的邊界日漸模糊，繪畫功能發生了巨大的轉變，水彩作為一個畫種在沒有發育成熟的時候，連同水彩人一起淹沒在時代的洪流中，日漸業餘的人群越聚越多，同時也離藝術越走越遠。所有為了滿足視覺需求的漂亮畫面，只能是滿足商業需求，皆可歸納於商業繪畫範籌。然而，這裡非常堅定的認識到水彩在所有畫種裡最附合繪畫的詩性表達，水彩的偶發性具有自然屬性，偶然天成的痕跡喚醒了人們與自然之間和諧共通的詩意，水彩從溼到滲透、暈化，吸收、變幹的過程與「詩性思維」的這種把整個自然看成能夠感受到情慾和思想的方式有著無可替代的畫種優勢。這也讓我恍悟中國畫作畫方式的選擇為什麼幾千年不變的緣由。
顯然，將來的水彩畫發展遠比過去的歷史重要。一方面，需要堅定認為水彩作為畫種存在的價值，並不斷尋求水彩的獨有語言形式，發揮水彩的優勢，讓水彩畫種成熟。另一方面，水彩畫家必須打破傳統概念與固有思維，不斷拓展水彩畫的發展空間，結合新的理念與觀念，靠近當代藝術的新思想。
鄉村系列之十一（水彩）--潘江龍
鄉村系列之七（水彩）--潘江龍
鄉村系列之十五（水彩）--潘江龍
鄉村系列之十二（水彩）--潘江龍
鄉村系列之二（水彩）--潘江龍
潘江龍：浙江師範大學美術學院副教授、碩士生導師，研究與創作部主任，美術學專業水彩方向工作室主任。
責任編輯：楊文軍
文章來源：《畫界》2020年7月第4期「畫界人物」