跑馬場 | 龍美術館西岸館

2020-09-05 跑馬場Cherry

龍美術館西岸館

跑馬場轉載gooood就大舍建築Atelier Deshaus的最新作品：龍美術館（西岸館），十問大舍建築主持建築師柳亦春。

龍美術館西岸館位於上海市徐匯區的黃浦江濱，基地以前是運煤的碼頭，設計開始時，現場有一列被保留的上世紀50年代所建的大約長110米、寬10米、高8米的煤料鬥卸載橋和兩年前已施工完成的兩層地下停車庫。

新的設計採用獨立牆體的「傘拱」懸挑結構，地面以上的空間由於「傘拱」在不同方向的相對聯接形成了多重的意義指向。機電系統都被整合在「傘拱」結構的空腔裡，地面以上的「傘拱」覆蓋空間，牆體和天花均為清水混凝土的表面，這樣的結構性空間，在形態上不僅對人的身體形成庇護感，亦與保留的江邊碼頭的煤料鬥產生視覺呼應。建築的內部空間也得以呈現一種原始的野性魅力。這種「直白」式的結構、材料、空間所形成的直接性與樸素性，加上大尺度出挑所產生的力量感或輕盈感，使整個建築與原有場地的工業特質間取得一種時間與空間的接續關係。

地面以上的清水混凝土「傘拱」下的流動展覽空間和地下一層傳統「白盒子」式的展覽空間由一個呈螺旋迴轉、層層跌落的階梯空間聯接，既原始又現實的空間和古代、近代、現代直到當代藝術的展覽陳列，這種並置的張力，呈現出一種具有時間性的展覽空間。

▼主入口main entrance

▼當代藝術展覽空間第一層contemporary art gallery 1st floor

gooood: 請問如何確定結構，結構形式，還有材料的。

柳亦春：建築設計從來不是必然分析的結果，很多時候，有項目的具體情況，還有建築師一段時間的思想，二者交織在一起，形成一個選擇。這個項目正處於我對結構從技術表現到空間作用之間狀態的研究深感興趣的時期。以結構的方式介入一個地形（場地），並與之形成一個整體的場所感，也正好和場地原有工業構築物的一些特性相符合，所以確定結構、材料都是很快的事情。

回想整個設計的過程似乎很簡單，關鍵點就是如何將建築的問題轉化成對結構系統的思考，在這個過程中對場地、功能的分析是同步進行的。比如說原來場地內地下室已經造好，而且是框架結構，現在要疊加的一個因素是美術館，需要展覽、展牆。通常的美術館中，我們很容易想到用石膏板做展牆，但是這個時候我就想展牆能否與結構性的牆體合二為一，這會不會是一件更好的事情？對於我來說這個判斷是很直接的，也正是我所希望的。所以設計的第一步就是想把原有的框架結構轉換成牆體結構，以此來對應建築由車庫至美術館的功能轉換。

那麼緊接著的關鍵問題是，上層新的牆體結構如何與下層原有老的框架結構進行轉換。在這裡還要解決新的牆體最終如何形成一個大空間的問題。綜合這些因素，我們可能要抽掉一排柱，然後空間被分成兩跨，那麼這兩跨間的空間如何被覆蓋？這時結構問題就又變成覆蓋空間的問題，即在結構站立的基礎上再疊加一個關於空間的因素。當然這也意味著最後的結果不僅形成了覆蓋，它其實還有一個架構，存在於空間之中。

這個過程，就是如何把一個基於結構的技術性要素，通過空間和場地的介入將它轉換成空間的要素，再進一步轉換成文化的要素的過程。當然這裡的文化要素既包括建築與原有場地的工業文明之間的延續性，也指涉整個建築學的歷史。在整個設計的過程中，對於這種轉換的思考是有意識的，不過也只有到了最後，才變得明確。

確定了結構形式，與之力學性能以及建造方式相匹配的混凝土材料的出現，也是自然而然的事情。

2gooood: 這個項目最大挑戰之處？

柳亦春：最大的挑戰之處就是整合機電設備吧。把空間收拾的純粹，雖然空間的純粹並不是建築好壞的必然選擇，但是選擇了這樣的方式，就得相對純粹到底才行。這個在一開始，並沒有十足的把握。

gooood: 對這個項目有覺得遺憾的地方嗎？是什麼？未來如何改進。

柳亦春：比較遺憾的是對於光線的處理還沒能做到有效控制。對於建築空間、光線等效果的控制，建築師一方面需要依賴於經驗，依賴於專業分工中的有經驗者。另一方面一個團隊不可能對任何情況都存在經驗，比如對一種新透明度的彩釉玻璃的透光效果的了解，這時就需要通過實樣和實驗來判斷。在這方面，這個項目一方面由於工期緊張，時間條件比較苛刻，另一方面對於如何利用並調動社會資源展開實驗判斷也是經驗不足，喪失了一些比較和選擇的機會。不過同一個遺憾應該不會出現兩次，新的成就經常就在於相同的想法和做法在下一次得以成功。

4gooood: 越純粹也許越需要功夫去隱藏複雜，比如其它設備專業，這一點上請分享一些體驗和心得。

柳亦春：對於建築、結構和機電專業的整合，這個在我們的設計中一直是深受重視的。在國內的設計院中，專業之間的配合一直是建築師常常抱怨的難題。長期以來形成的經驗是，一般我們都替各個專業把系統線路等都想的差不多了，討論妥當，然後一次性讓他們畫完，少讓其他專業改圖，前提當然是建築師已經基本預先把各專業與建築效果之間的事情都想清楚了。這要求建築師對其他專業的關鍵知識比較了解，同時還得具有良好的協調能力，最關鍵的，他還得繼續保有對建築學概念的赤誠之心。不過這對於比較小規模的項目是有效的，規模一大就難說了。

5gooood: 您提到了對結構系統的思考，以及用結構的形式介入一個地形，並與之形成一個整體的場所感。在龍美術館中，通過您對場地的描述，我可以感覺到這種思考。那麼你是否可以再舉些類似結構思考的例子，比如，除了這個傘型結構外，您的結構研究族譜中，還有什麼其他的形式，以及他們是怎麼和其他的場地作用的。

柳亦春：並不是所有的項目都可以結構的方式介入，但結構作為建築得以站立的「骨骼」在任何項目中都可以承擔重要的空間作用，它也可以是隱於建築的構件意義之後的，比如一堵牆究竟是分隔牆還是承重牆並非是需要分辨的。結構最終是應該退隱於空間的意義之後的，但設計中建築師將結構置於怎樣的地位，其設計的結果會有很大的不同。

大舍最近的一個步行橋的設計也關注了結構與場地相適應的方式，由於河流的兩岸高差狀況比較複雜，我們以三叉橋的形式去適應岸邊的三個不同的高差，這三點就作為橋梁結構的三個支點，分別以不同的固定端、可滑動端以及相互的拉結來平衡橋梁的撓度和推力，所有結構構件在場地空間中的位置都與空間的各種要求有關，比如通航、過人、防汛、無障礙設計等各種要求，結構既適應了場地，它自身也是一個完整的結構體。

6gooood: 關於這個傘型結構，在您眼中，這是否是唯一可以契合場地要求的結構系統，在設計時，是否對其他的系統也有過探討？

柳亦春：這個傘形結構肯定不是唯一的答案，在設計時我們也做過拱形的結構比較，結構師認為傘形結構相較拱形結構更為合理。傘形結構不過是一個非常個人化的選擇，它恰好可以解決一些問題以及建築師對空間的訴求，不同的建築師肯定會有不同的設計。就結構系統本身，隨便什麼框架結構肯定也都是可以契合場地的，但要形成現在的空間組織及其氛圍，傘形結構是已經給出的答案。

7gooood: 在大眾點評網上，不少老百姓評論展品的同時，也對博物館的建築進行了評論，比如「上海最好」「很贊」。同時不少人提到整個博物館中最有價值的一系列藏品（蘇軾，祝枝山，文徵明，司馬光，張大千，吳冠中，溥儒，徐悲鴻，林風眠，慈禧，乾隆，齊白石，傅抱石，宋徽宗，吳彬等等）都被放在地下一層，而不是地面體積更大的空間中。為什麼要進行這樣的展示布局設置。相比地下，地面上體積更大的空間更適合什麼樣的展覽，決定區別的原因是什麼，設計博物館的定位是什麼樣的？

柳亦春：這個美術館在開始設計時是定位在當代藝術的展覽，施工圖已經完成後，才決定也將古代和近代藝術的展示放進來。古代藝術展品通常是放在玻璃展櫃裡的，對展出環境要求較高，近代的架上繪畫也都是在傳統的「白盒子」裡以人工光源的方式展出模式較多，所以將這一部分放在已建成的地下一層空間裡是很直接的選擇。地上的空間則都留給了當代藝術，當代藝術展覽形式多樣，大尺幅的繪畫、裝置，等等，且不斷湧現新的藝術形式及其作品，在藝術作品與空間互動上存在更多的可能性。很多當代藝術家看了這個空間之後都在計劃為這個空間創作藝術作品，這也是建築師在設計時所預計的結果。

▼古代藝術展示空間與下沉式庭院ancient art gallery and the sunken courtyard

8gooood: 博物館空間主材是清水混凝土。不久前，一名在其它事務所工作的駐場建築師告訴我：在中國，清水混凝土通常被認為是無法做到國外優秀建築那樣的品質，主要環節出在加工時間原因，這是無法協調和不可協調的。他的話讓我感到了清水混凝土在中國是一種會被迴避的材料，即便他工作的事務所項目完成度很高，也會在施工現場被這樣的難題困擾。博物館項目大量使用了清水混凝土這個材料，關於這個材料，您可否分享多一點的經驗，怎樣才能實現完美的施工效果，如果出現瑕疵怎樣修補，混凝土保護劑的選擇和心得等等。

柳亦春：清水混凝土的澆築過程有這樣幾個因素比較重要。第一，關於時間。清水混凝土的澆築必須要保證從商品混凝土攪拌站混凝土攪拌完成運`輸到工地在1小時內完成，然後不同車次的澆搗間隔不能超過3小時。如果說中間遇到交通堵塞等狀況，混凝土澆築就會出現問題。所以選擇攪拌站、
運輸時間和路線都是要考慮的因素。第二，關於色差。首先要滿足使用的水泥是同一批次，實際上是和攪拌站商量好一個批次的混凝土只供給這個項目的工地，這個是需要特別溝通的。混凝土的批次確定之後，需要進行配料的研究，因為除批次影響外，混凝土表面會因不同的配料呈現不同的顏色、質感。龍美術館的項目先由混凝土的施工單位根據他們的經驗配了七八種，各有差異，我比較喜歡較淺、較白的顏色。於是向他們詢問差距在哪裡，最後發現是由於粉煤灰和礦粉比率不同造成的。他們通常都希望粉煤灰較多，以保證混凝土有較好的塌落度，不容易出現混凝土底部空鼓爛根。但是多加粉煤灰會使混凝土色質變深，我不是很想要。如果礦粉較多，顏色會變淺，但可能會出現澆搗不密實，產生一些小的砂眼，這是他們比較擔心的，而我恰好覺得這樣挺好。討論中發現他們對質量的要求標準和建築師是不同的，他們所擔心的可能正是建築師覺得好的，這時建築師的判斷就顯得很重要。所以最後我選擇了配料只有礦粉，而沒有添加一點粉煤灰的配比，這時顏色最淺，也比較潤，表面有一種透明感。

清水混凝土的澆築是難免會出現瑕疵的，其實也不用太擔心，現在的混凝土保護劑及其修補技術非常高超，澆壞的地方基本可以修補，其實有點瑕疵、色差有時反而更真實。清水混凝土施工過程最需要控制的是誤差，因為通常門窗洞口不會再有抹灰去調節誤差了，一堵牆的邊緣、洞口不垂直或者不水平是最要命的，這個完全靠工人的質量控制和施工水平了，龍美術館的施工誤差最大到了6cm,這個給洞口裡的門窗幕牆的安裝帶來了很大的困擾，不得不用其它辦法來彌補校正，相比較日本的清水混凝土澆築誤差只允許5mm,不然就得敲掉重來

▼當代藝術展覽空間第二層contemporary art gallery 2nd floor

9gooood: 6cm的最大誤差在中國來講真的是很小了。同時也沒想到日本對待施工精度這麼嚴格，差距5mm就要敲掉重來。在中國，施工隊很難有這種意識，同時施工現場的很多難以控制的事情會讓建築師感到無力，除了上面提到的精度不高，材料偷換等情況也普遍發生。這使得理所當然的建築完成度這種事兒在中國變得特別可貴。從建築師在中國能夠通過努力而實現高質量建築的角度看，柳老師能分享多一些關於這個建築現場的故事和經驗嗎？

柳亦春：在我國，確實很多時候不能依賴於施工單位能夠按圖施工去實現比較好的質量，特別是有特殊質量要求的，這時建築師所能掌握的資源或者信息就很重要。比如一個我們以前經常使用的瓦楞穿孔板，其實並不貴，但施工總包有可能報出一個比較高的價格，導致業主可能會放棄使用這個材料，如果建築師能夠提供比這個價格低的質量好的信息，當然事情就會有轉機。就像這個項目，我們知道中建八局清水混凝土做得好，然後推薦給業主，就有了現在的比較好的結果，如果當初不做這樣的努力，結局很可能不是這樣，施工質量做不好，建築師壓力也會很大，好像也是他犯的錯誤一樣。建築師在項目施工過程中投入比較大的精力，也會影響到工人，就像這個項目，清水混凝土第一塊模板拆下來，工人們也很激動，之前之後幹活的盡頭和態度也有明顯變化，他們也覺得在做一件不僅僅是掙到錢的工作，也覺得是一件對他而言前所未有的事情，他們也為他們的成果而自豪。

10gooood: 通過這個建築，柳老師現在對建築哪些方面的問題感興趣？為什麼，是如何思考的？

柳亦春：我想通過這個建築，一個是對建築和結構之間的關係比較有了興趣，不僅僅是技術上的，更多的是文化上的，空間背後的有關思考質量的問題，這個思考的質量如何反過來在空間營造中發揮作用。還有就是對於光線在空間中的作用，以及光究竟意味著什麼有了更深的認識。不同的介質可以為室內帶來怎樣的光，不同季節、不同天氣、不同方位的光可以為室內帶來怎樣的氣氛，是很微妙的事情。

▼當代藝術展覽空間第二層contemporary art gallery 2nd floor