（原標題：繪畫的錯位：水墨與油畫的界限消失？）
「當下，一些藝術家開始自覺的立足本土文化傳統文脈，創造屬於我們自己的當代藝術，比如，用油畫甚至影像、裝置創作的藝術家們，在回望傳統，從傳統中尋找資源進行轉換，另外一方面，用傳統題材創作的藝術家開始向西方開放，兩個選擇，兩種不同的表現，都說明了這樣一個問題。」批評家皮道堅在談到現在的藝術創作時這樣說到。
確實，細心地觀察時下的繪畫會發現一個有趣的現象，油畫的創作越來越像中國畫，不管是畫面中的書寫性筆觸還是具有傳統意味的形式，另外一方面，作為正統中國畫的水墨創作，繪畫性變得越來越強，作品中出現日趨明顯的觀念性表達。
這兩條分屬不同文化系統的藝術類型卻向著彼此發展，對於當下的繪畫或者當代藝術來說意味著什麼?是一種新的藝術形式或者思潮將要產生?亦或者僅僅只是一種巧合?
油畫的傳統化傾向
遊走於當下眾多的展覽和藝博會中，感覺有這樣的一種趨勢在逐漸的顯現，那就是在油畫的創作中出現越來越多的傳統文化的氣質，書寫性的筆觸，表現性的手法，具有文人氣息的山水等等，甚至有的時候會出現一種幻覺，這是一張「中國畫」而不是油畫，比如周春芽的「桃花」，嶽敏君的「迷宮」，張小濤的「山水」，何森版的「宋畫」，尹朝陽的「紅石」等等。
周春芽《仿石濤畫》 200×150cm 布面油畫 2015
周春芽最新個展「始終是開始」中呈現的作品，這些新作中不乏「園林」、「松石」、「四王」、「四僧」等中國傳統文化的精神所在，其中一幅《仿石濤》更突出，主要由石濤作品《自寫種松圖小照》轉換而來。作品中周春芽將《自寫種松圖小照》中坐著的石濤轉換成了自己坐在那兒;將石濤種的松樹轉換成了當下的樹;石濤周邊的景物轉換成了藝術家所見的何園片石山房的風景……周春芽通過對中國古畫的轉化和改變，將「此」物象轉換成「彼」物象，從而讓觀眾對事物被改造前後之間的關聯性產生聯想和獨自判斷。在周春芽看來，現代與古代「截然不同的只是表面，人性的東西是永遠不會變的。」
藝術家何森2005 年以來的創作，就比較有代表性，乍一看是古代「山水畫」，細看的話卻又有所不同，傳統繪畫尤其是宋畫被他臨摹、複製，一種是根據中國傳統大師某一幅水墨畫作品直接地用油畫臨摹到他的畫面中，複製的過程基本上是消泯了油畫語言的特徵，儘量地仿真，包括題款、印章等。比如徐渭的《牡丹》《水墨花卉卷》等。創作中他對原作的本色稍作篡改，主觀地憑添了他想像的色彩，有點兒時尚的意味，遠遠看去，除了尺幅的放大外，更像是廣告噴繪的效果。另外一方面，他將經典的摹本分為兩部分臨摹，一部分是仿真，另一部分顯露些油畫的斑駁筆觸，如馬遠的《十二水圖之雲生滄海》等，畫面呈現出水墨與油畫語言並置的質感差異，更像是他摹本的手跡。
何森 《行走在風雨中》 布面油畫 220X250cm 2015
為什麼會選擇以這樣的方式創作，何森之前在接受雅昌藝術網採訪時表示：「『85』以後，中國當代藝術的發展嚴重受到西方的影響，這是個好現象，但發展到一定階段，我們都曾反思，什麼是屬於中國文化，而不是我們學習西方，只加入中國的符號。我的創作，讓觀眾看到作品時，不只認為它是一件利用傳統繪畫圖示來進行油畫創作的作品，而是從繪畫角度來說，它本身就是一件好作品。簡單來說，我希望觀眾能夠花一些時間來看我的作品，不僅看畫面的內容，還關注到繪畫本身。」
張小濤 《深水區No.3》亞麻油彩 150x250cm 2014-2015
藝術家張小濤的創作也運用了很多傳統的元素，比如他的「潰爛山水」系列，書寫性的筆觸營造出一種腐爛、潰爛的效果，是對政治的一種隱喻，用一種微觀的、病理學的角度來呈現當下的社會問題。他在談到時表示：「我一直很好奇中國山水畫為何千年綿延?沈括以為山水畫就是「心眼」，方寸之間納天地，也是微觀和宏觀之間的轉換，繪畫成為了觀看世界的獨特通道。古人其實很超前，他們關心的是怎麼畫，而不是畫什麼。」
水墨畫與西方繪畫的進一步融合
與油畫領域相對應的是，在水墨畫的創作中，向西方繪畫的學習和借鑑也變得越來越巧妙和柔和，比如現在的一些作品形式與趣味既帶有典型的古典情調，又糅合了西方現代藝術形式要素繪畫強化了對圖像、符號原型的依賴，在題材上訴求於某種傳統物質文化符號與現代器具之間對接方式，蓄意在畫面中營造一種非邏輯的歷史時空交錯關係。從技術層面看，在一定程度上降低了傳統中即興式的抒寫性激情，誇大了手法上的製作性，將勾勒物象與暈染層次的技巧視為某種手段而非對象本身。尤其是在色彩運用上，畫家更注重於品味的提升。使用的顏色品類較多，也不排斥對西洋色彩的使用，色調處理上不再嚴格遵循隨類敷彩的固有模式，尤其注重環境色的表現效果。
雷苗 《百寶箱》（左） 張見 《風景》
色調層次與虛實關係等注重對空間的營造，繪畫追求的精神不再是明確主題的客觀性再現，去自然化的超現實主義表現方式，體現了一種古典人文與現實世界的交錯感，雖然客觀上趨向迎合現代視覺經驗中的形式與時尚審美要素，但這些創作畢竟是一種根植於傳統紙本圖繪的創作方式，甚至在創作母題上也無法與傳統題材揮別，作為中西文化對流的產物，它集中反映了一種遊弋於傳統與現代之間的妥協與折衷性。
藝術家徐累的創作就非常具有代表性，材料傳統，形制現代;遠離時代的「意識形態」，卻反映了普遍的人性困境;以現代「觀念」命題，看上去又符合傳統藝術的精緻樣式。如他的最新作品《節度使》結合了帕提農神廟中馬的浮雕形象和唐代韓幹的《照夜白》圖像，用重影和X光透視骨骼的方式將「馬」放置在木質畫框中，採取古代長卷形式，時間的維度變化可以直觀地被感知;又如裝置《移山》和畫作《天淨沙》與貝律銘設計的蘇博內庭假山石相映，與博物館實景形成彼此觀照的視覺場域。
徐累 《節度使》局部 絹本、木板雕刻 2015
《疊像》系列
畫稿《疊像》系列徐累以往作品的圖像為文本，經過反覆印刷，將不同畫面重疊在一起從而形成一種不同於西方透視、也不同於中國透視的複雜圖像，來說明第三種透視觀點，這種透視觀點，影射了「空間」，也疊合了「時間」的隱喻，可以說是關於時空的推演，無序的，又是有內在規律的。
文化自信的表現?
20世紀80年代以來，中國當代藝術經歷了學習西方現、當代藝術的過程，從顛覆傳統和全盤西化，到今天似乎我們能心平氣和的觀看自己的藝術史傳統，所以在批評家皮道堅看來，繪畫出現這樣的變化是我們自身文化轉變的邏輯結果：「二十世紀以來的中國文化一直受西方文化的衝擊，但在新世紀以後文化的現狀發生了大的變化，原來我們在西方文化衝擊下逐漸地消失、淡漠的自信逐漸地回來了，油畫藝術家用傳統的素材創作，傳統的藝術家吸收借鑑西方的手法、觀念，我覺得這都是這樣一種文化自信心的表現，文化主體性意識加強的一種表現，這是很自然的事情，也是一個很好的現象，這是我們自身的文化由傳統向現代轉換的一個邏輯結果。」
楊勳 《空—光的外化No.1》布面油畫 169x300cm 2015
屠宏濤 《野茫茫》 布面油畫 210×320cm 2012
批評家魯虹也有同樣的看法，他從水墨藝術家創作的角度為我們分析到：「大多數從事水墨畫探索的藝術家對西方現當代藝術的借鑑，乃是為了突破呆板、僵化、陳陳相因的水墨畫表現規範，進而找到某種表達的突破口。完全可以說，他們一方面在西方現代藝術的批判吸收、改造重建和促使其中國化上做了大量工作;另一方面利用現當代意識重新發掘了傳統藝術中暗含的現當代因子，而這一切對促進古老畫種的現當代轉型，並為新水墨畫的發展創造了無限的可能性，具有無可估量的作用。」
武藝 《春組畫 七》紙本水墨 45cm×34cm 2014
確實如此，曾幾何時，我們反思歷史傳統，只是從中找到一些「四大發明」的符號，「道、易、禪」的空洞玄學，而沒有真正通過對歷史的思考，去找到關於未來道路的啟示：從中找到今天的中國人在一個劇烈變革的時代，如何在藝術中去呈現這種漫長的煎熬、抗爭的心靈史歷程。
一種新的繪畫藝術正在醞釀?
「將中國傳統文化的圖像與符號引入今天的油畫的最為根本的原因還是藝術家試圖擺脫西方觀念邏輯的一種努力，藝術家們試圖通過題材與資源的改變來破除西方繪畫史導致的慣習。這不是說讓油畫或丙烯『中國化』，而是意味著讓繪畫獲得更多的可能性，一種新的母題對象很容易改變之前習慣的表現方法與技法，當新的資源和觀念暗示不斷湧現的時候，繪畫有可能出現新的問題和方法要求，事實上，這個局面正在形成。」批評家呂澎在談到上述現象的原因時這樣講到。
水墨與油畫向彼此發展的現象很容易被看做是「傳統」回歸的一種表現，但僅僅是這樣就顯得太過片面：「這樣表述容易使我們的判斷不準確，比如何森的創作，只是選取了中國傳統繪畫的符號、山水、茅屋等等，他的方法、材料跟國畫完全不同，他表現的是油畫語言的可能性，國畫看上去似乎朝著符號、比較強烈的色彩等西畫的方向去做實驗，也要看具體情況，我們不能簡單的說水墨畫家在向西方靠攏，那只是一個表面現象。」呂澎這樣講到。
藝術家張小濤也有同樣的觀點，出現這種現象不是回歸傳統，而是對傳統的重新發現：「回歸有可能是保守的，只是簡單的複製和挪用是比較膚淺的商品畫，傳統當中有新的基因被激活，給我們帶來新的啟發，這是對的，我們回不到傳統，那是農業社會的美學和哲學，對於我們今天來說，重要的是要明白他們的方法、語言體系和思維系統是怎樣的邏輯和結構。這是當代藝術比較自覺的發現，繪畫的觀念性和傳統文脈是同步的，也是當代繪畫成熟的標誌。」
沈勤 《春·二》紙本水墨 57.5x67.5cm 2015
檢討今天的藝術，會發現借用西方的理論來清場是一個無效的路徑，因為中國今天的語境與西方相去完全不同，沒有一种放之四海而皆準的理論與方法可以系統借鑑，中國藝術家的基本出發點仍然是自己的社會、自己的現實與自己的文化。
冷廣敏 《空蘭草》 布面丙烯綜合材料 150x120cm 2015
就如同策展人呂澎觀察到的那樣：「我在幾年前就在何森的工作室裡看到了他對古代繪畫的重新理解;在上海MOCA的一次展覽會上，我看到曹敬平借用傳統的繪畫方法對油畫的實驗;我一次次地在周春芽的工作室裡翻閱那些涉及古人的畫冊;在歐洲國家的旅途上，看到張曉剛在翻閱《左傳》;在朋友的口中，聽說方力鈞在收藏那些古人的繪畫;在常州或者在路上，我與洪磊經常給我講述關於江南和園林的故事;在曾梵志的院子裡，看到了不少從江浙一帶買來的石頭與墩子……」
當代藝術經過三十年的發展，我們會發現一些受西方藝術影響的觀念繪畫，再往前推進變得越來越困難，原因在於資源的匱乏。所以，將中國文化資源納入繪畫實驗，不過是一種靈活而具體的觀念表達，中國藝術家設置了不同於西方藝術家的出發點，其產生的趣味與使用的技藝就有可能出現明顯的差異。所以真正的問題不是哪一種風格方法和路數，真正的問題是「繪畫」本身，「繪畫」在今天究竟意味著什麼?油畫越來越像中國畫，中國畫越來越趨向觀念藝術，看起來是繪畫的錯位，但本質上是繪畫自律的體現。
（文章來源：雅昌藝術網）