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【電影學堂·電影剪輯工作坊】於2019年3月25-29日在上海師範大學舉辦，美國奧斯卡獎終身評委、法蘭西藝術與文學騎士、國際知名電影剪輯師——雪蓮（Mary Stephen）將專程前來上海主持工作坊，並擔任全程導師。工作坊將聚焦於電影剪輯這一專業領域，就電影尤其是短片的敘事結構、畫面和聲音等方面，從剪輯師的角度進行系統的講解和練習，在觀摩多部工作坊課程相關作品的基礎上，分析並教授電影剪輯的方法與技能。【導筒】與【界面新聞】帶來雪蓮（Mary Stephen）採訪。
雪蓮 Mary Stephen國際知名電影剪輯師
美國奧斯卡獎終身評委、法蘭西藝術與文學騎士
作為法國「電影新浪潮」大師埃裡克·侯麥（Eric Rohmer）的重要合作者，Mary Stephen自1980年起加入侯麥的電影工作團隊，最初擔任剪輯助理，參與作品有《飛行員的妻子》、《好姻緣》和《沙灘上的寶琳》等，之後擔任侯麥自1992年起所有作品的電影剪輯師，代表作有《冬天的故事》、《夏天的故事》、《秋天的故事》、《巴黎的約會》、《三重間諜》和《阿絲特蕾與塞拉東的愛情》等，也先後為侯麥的多部影片譜曲。
作為對華語電影做出重要貢獻的華裔剪輯師，她的華語電影作品包括：《盲山》、《1428》、《歸途列車》、《酒徒》、《少年小趙》和《明月幾時有》等。
此外，從1978年至今，Mary Stephen自編自導拍攝了多部紀錄片、故事片和短片，還為大量國際優秀影片擔任剪輯師。同時，她常年在法國國立電影學院（La fémis）、加拿大電影研究中心授課，義大利威尼斯國際電影節和韓國釜山國際電影節常駐大師工作坊導師，並曾擔任瑞士洛迦諾國際電影節主評審團成員等。
主要電影剪輯作品年表
1992 《冬天的故事》（Conte d'hiver）
1993 《大樹、市長和文化館》（L'arbre, Le maire et la médiathèque）
1995 《巴黎的約會》（Les rendez-vous de Paris）
1996 《夏天的故事》（Conte d'été）
1998 《秋天的故事》（Conte d'automne）
2000 《美國真美》（America So Beautiful）
2001 《英國貴婦與法國公爵》（L'Anglaise et le duc）
2004 《三重間諜》（Triple agent）
2007 《盲山》、《阿絲特蕾與塞拉東的愛情》（Les amours d'Astrée et de Céladon）、《傘》
2008 《我的馬龍和白蘭度》（Gitmek: Benim Marlon ve Brandom）
2009 《透析》、《1428》、《 歸途列車》
2010 《大多數》（Çoğunluk）、《酒徒》、《勿忘我伊斯坦堡》（Do Not Forget Me Istanbul）
2012 《河上變村》、《非典情人》
2014 《點對點》
2015 《少年小趙》
2016《搖曳多姿的睡蓮》（Rüzgarda salinan nilüfer）、《等不到的道歉》（The Apology）
2017 《明月幾時有》
雪蓮（Mary Stephen）採訪正文問：雪蓮導師您好，這次您在上海師範大學電影學堂開設的工作坊主要聚焦於短片剪輯，大陸影迷相對更熟悉您剪輯的劇情片、紀錄片作品，不知您此次開設短片剪輯工作坊，是出於什麼特別的教學考慮？我們知道大部分導演、剪輯師最初都是從短片拍攝、剪輯起步的，不知您此次開設短片剪輯工作坊與這一點有關嗎？雪蓮：是這樣，這次我們先放四部影片，有劇情片，也有紀錄片。短片會放一組我在土耳其剪的部分短片（Don’t Forget Me Istanbul），一部我自己導演的短片（The Memory of Water），還有侯麥的三部短片《人約巴黎》（Les rendez-vous de Paris, 1995），侯麥是很喜歡短片的。
埃裡克·侯麥《人約巴黎》 Les rendez-vous de Paris (1995)短片是另外一種做法，它是小小的短短的一個東西，但已經可以把結構等等都做出來了。它可以講很多東西，但做法不同，首先是沒有這麼累。我覺得很多導演從短片開始是一個很好的鍛鍊，但不一定做了短片就可以繼續做長片，因為長片是另一回事，你需要很多經驗。讓觀眾看十多分鐘的短片不是很困難，但要觀眾坐下來看一個半小時是一個比較不同的事情。所以短片是一個很好的鍛鍊的地方，比如怎樣和演員工作等等，但我覺得是需要（做出）第一部長片才能知道自己可不可以做長片。
Mary Stephen九十年代開始跟導埃裡克·侯麥合作問：在您剪輯的短片《非典情人》（Shanghai Strangers，2012）中，可以看到不同時空、事件、人物相互交織、層層推進：家庭晚宴、上海非典時期、1941年的歷史事件；語言不通的陌生人、記憶中兩位看房的陌生人和歷史事件中最終仍未能見面的猶太戀人……其中還穿插了很多有趣的設定，並且不同時空的影像風格也有鮮明對比。當時拍攝這部短片之前，導演是否已經有了比較完善的劇本？當時您拿到導演的selections和rushes大概有多少時長？之後您是如何處理影片的結構和細節的？雪蓮：她當時已經有了一個劇本，我們也是根據劇本來剪的。但當時這個劇本是比較長的，我剪的第一版就是比現在你看到的要長，比如在酒吧裡面，女主人公和老外的談話發展就是多很多的，但是太長了。因為這部微電影是人家請陳衝拍的，他們就覺得要簡短十分鐘左右，就決定把這一段剪掉。最後這一版是Ruby Yang（剪的），Ruby之前就是剪陳衝的劇情長片的。因為我在巴黎剪，她當時正在北京，所以比較方便馬上把最後一版剪完。時長的話，我記得當時拿到的樣片不是很多的，基本上每一場都不會超過3個take左右。
《非典情人》陳衝 | 24min | 2012問：《非典情人》的開場部分prologue也很有意思，影片是從英國男人導入的，但事實上英國男人的戲份甚至不多，可否請您談談當時為何選擇了這一幕作為prologue？「找到prologue」也是您經常提到的一個重要的trick，您對短片導演或剪輯師找到自己的prologue有什麼建議和方法？雪蓮：這個結構是我們本來的結構，在第一版中這個英國男人是很重要的，一路的發展都是他去引導的。女主人公在酒吧裡面找到這個英國男人，和他聊一大堆過去的事情，最後兩人從酒吧出來之後分手。所以就是這個結構，但是我記得他們的這條線已經短了很多，以前這條線是比較重要的。不過我們是在長片裡面才會講「prologue」，在短片裡面其實沒有這個，因為其實沒有什麼時間。
問：對比您剪輯的另一部短片《曲線》（la Cambrure, 1999），結構就相對簡單，劇情也沒有《非典情人》那樣起伏，但人物對話卻很多也很深奧，整部影片的流動性、節奏感甚至是結構似乎都是由對話推動和建立的。這也是我們對法國電影，甚至歐洲電影的印象。不知您是如何理解法國電影注重對話這一「傳統」的？侯麥導演非常注重dialogue，您認為這種的長對話能給影像帶來什麼效果？《曲線》 Edwige Shaki | 16min | 1999雪蓮：我覺得《曲線》還是有點不同的，《曲線》（la Cambrure, 1999）裡面講的都是很多油畫、藝術方面的事情。事實上它是一個短片系列，由5、6部短片組成，叫做藝術家的模特（artist’s models），都是跟藝術家的模特相關。每一個短片故事都有一個女模特，但不是每一部都有很長的對話，只是在《曲線》中有。就像侯麥的最後一部電影，還有他其他一部分電影裡面會有一大堆講宗教的東西，這是侯麥特別喜歡的，也是他的特色。《曲線》我記得是很久之前的片子了，但裡面女主角好像是沒穿衣服的，她就這樣站在油畫前面。因為侯麥他不是只想說這個，他是對油畫感興趣，他的構圖都和油畫有關係，就像他最後一部長片，很多畫面都很像油畫裡的。所以《曲線》這組短片都是跟藝術、構圖有關的。
埃裡克·侯麥《男神與女神的羅曼史》 Les amours d'Astrée et de Céladon (2007)我覺得這兩種（無論有沒有長對話）都很有趣的。在侯麥最後一部長片裡有一段很長的關於宗教的對白，我覺得如果是我的話，會覺得這個片子太長了，就會把這一段拿走。但事實上這部分是不可以拿走的，因為這個主題是他最愛的。所以這還是我之前說的，因為無論如何這都是導演他自己的電影，這個不像商業電影，可以把這一段拿走或者在節奏方面加快一下。
問：現階段您最想導演哪類主題的作品？在剪輯方面，會更青睞與哪類導演、哪類作品合作？目前您正在著手導演或剪輯哪些作品呢？雪蓮：選擇導演的話一般都會只和自己比較熟悉的導演合作，如果很打動我也會考慮和他合作。之前合作過的導演風格差別很大，可能有一些題材不是我一定是特別喜歡的，但可能我和這位年輕導演已經合作過幾次了，或者已經幾次幫助他們找錢了，我覺得我需要給他們一種支持。
現在我在剪輯的是一個香港年輕導演的電影，關於HIP-HOP的，你看這和我完全是搭不上關係的（笑）。但是第一，我覺得很有趣，第二是我的三個小朋友、大朋友都說「這個一定要接！」（笑），第三是電影裡面有一個故事挺好的，它不是只在講唱歌、跳舞，而是它裡面有一個message，這個是我感興趣的。這個導演是我第一次合作，但我認識他很久了，所以有時候同一個圈子裡面我覺得可以的，就會做。這位導演的名字是黃修平（Mary正在剪的是《狂舞派3》）。
黃修平，香港電影導演、編劇。於香港中文大學藝術系修讀期間到美國愛荷華大學作交換生，並開始拍片。《燦若繁星》（2000年）贏得香港獨立短片及錄像比賽公開組的金獎、最佳劇本和大獎。其他作品有《當貝克漢姆遇上奧雲》（2004）、《魔術男》（2007）、《狂舞派》（2013）及《哪一天我們會飛》（2015）。2014年以《狂舞派》獲香港電影金像獎最佳新晉導演。我不知道前幾年內地有沒有放映過他的《狂舞派》（The Way We Dance, 2013），《狂舞派3》是同一些人出演的：一個Rapper，一堆Street Dancer。現在是《狂舞派3》，但是沒有《狂舞派2》（笑），因為這是一個笑話，就是在《狂舞派3》裡面這群年輕人講到：「《狂舞派2》已經出來了？但是我們現在在拍《狂舞派3》！」
黃修平《狂舞派》 (2013)問：您覺得自己的剪輯有獨特風格嗎？你如何定義自己的剪輯風格？有時候會為了配合導演隱藏自己的風格嗎？雪蓮：我想有（個人風格）吧，但不是在每一個電影裡面都有。有一回，有一個看過很多我的電影的朋友說：「《明月幾時有》不是你平時剪電影的風格」。但是我覺得沒有什麼剪電影的風格，都是需要適合電影（本身）的，看這個電影需要什麼。《明月幾時有》的故事是比較傳統、古典的，但裡面有一場人家說還是我的風格，就是這個男生是一個間諜，女生把情報放在他的口袋裡面，這一段我們把它剪得就是很奇怪的（笑）。但是你說是我的風格嗎？可能有一點接近，但是這是許鞍華自己想出來的。
許鞍華在《明月幾時有》片場(2017)可能這個就是導演和剪輯相互之間怎麼樣可以有種spark，有種靈感（的問題）。當時許鞍華對我說：你覺得這樣做得奇怪一點可以嗎？我馬上回答她：不可以的。這個時候我好像變得很保守，她就變得很新浪潮的（笑）。後來等了兩天，我自己想這件事的時候才發現她是有道理的，是可以的。我就試一下，給她看，她就很高興。所以這個就很奇怪，之前我是比較新浪潮，她是比較傳統的，但是這個時候就剛剛好是相反的。
Winnie Fu，Chan Wing Chiu（助理導演），Mary Stephen 和許鞍華問：您曾談到，在剪輯時，通常會在觀看樣片時找到體現導演無意識的、被導演忽視部分。這部分內容能為影像或主題帶來強大的情感力量和審美效果，但導演可能尚未意識到，或因其他原因不願直面它們。遇到這種情況，您作為剪輯師的立場和處理方式通常是什麼？可以談談您在剪輯時遇到的例子嗎？雪蓮：是的，就是要給自己一點時間消化。我幾個月之前在杭州上課，放映了一部我們當場改的紀錄片，之後學生就會寫一篇文章，談談上課的感受。有一個同學寫的是他覺得很神奇，因為看到我們這麼改片子，然後他最大的印象是說Mary這樣有經驗的剪輯師，但看到她還是在試來試去，嘗試很久各種東西。他沒有想過，他以為很老練就都可以直接（做）。這不奇怪的，其實就是需要這樣。
李楊《盲山》 (2007)問：之前主辦方提到這次學員既有導演專業的，也有剪輯專業的，您本身也導演過一些片子？雪蓮：是的，我自己導演的作品國內還沒有放映過，還是不停在做，但做得不快，我是很慢的（笑）。
Mary Stephen曾為「香港紀錄片拓展計劃」擔任「奧斯卡紀錄片大師班」講師問：那您自己導演的作品會偏向什麼主題？雪蓮：比較實驗一點的。第一部是比較像杜拉斯風格的，是很久以前了。第二部是比較傳統一點的小故事，在香港電影節放過。之後，大概等了十多年吧（笑），在荷蘭拍了一部紀錄片，但是是一部實驗性的紀錄片，講一個南非詩人，也是畫家的故事。然後就是十五年之後了，也就是去年，拍了一部短片，在香港。這幾年就是想再把這些短片拍下去，好像侯麥一樣，把同一組的人物、故事拍成一組短片，我覺得很有趣。因為時間不多，比較能夠容易地拍出來，一組短片連起來可以有一個對話。
問：您一開始從事電影工作的時候是自己拍電影？還是只是剪輯？雪蓮：一開始是自己拍電影，因為我念的是communication arts，我就是specialized in films。不像現在的電影學校，我們當時是什麼都做。
問：您是什麼時候發現自己在剪輯這方面特別有天賦呢？雪蓮：我沒天賦啊（笑）。因為我認識侯麥之後，當時他的剪輯師需要一個助手，我當時是需要留在法國。（侯麥）他就說你已經導演過兩個電影，不知道你肯不肯做（剪輯助手），但是我發現他的剪輯師就是剪輯戈達爾《筋疲力盡》的。我想，哪有人會說「我不」呢？！所以我就跟著他做助手做了幾年。所以當時如果侯麥說他的攝影師需要一個助理的話，說不定我現在就是一個攝影師了（笑）。所以這個不是我自己選擇的，但是現在我覺得，剪輯方面無論如何是電影裡面最重要的部分，就很有滿足感。
讓-呂克·戈達爾《精疲力盡》 À bout de souffle (1960)問：之前阿方索·卡隆也說「電影裡可以沒有別的東西，但剪輯和攝影是一定要有的」。因為之前奧斯卡也有說可能把他放在廣告時段頒發，您這麼看這件事？雪蓮：我也是很生氣啊！因為我也是奧斯卡的嘛，第一個出來就是剪輯，這怎麼可能。他說得很對，沒有剪輯和攝影，電影就沒辦法存在。
問：您多次談到，從侯麥導演身上學到最大的一點是：清楚clear、明晰性clarity。那麼對獨立短片製作來說，導演（通常也是剪輯師）對所要拍攝、呈現的事物的清晰性要求是否相對更高？您認為對想要自導、自剪的電影從業者來說，為了達到明晰性這個目標，在正式拍攝前，至少應該做好那些基本的準備？雪蓮：我覺得很多時候我自己也在犯這個錯（笑），我覺得很多短片導演都是沒有想好就拍了，但是去年我自己拍短片時候就一模一樣，劇本還沒有搞好，沒有足夠的時間去（做）。因為現在有一個問題就是可以補拍，我們以前拍膠片的時候是沒有補拍的，所以就是要想清楚才可以拍。現在因為很容易就可以補拍，所以都去補拍了。所以經常是在剪輯的時候才發現有些事情沒有講到，是觀眾不明白的，但這個根本上應該在劇本階段就該做好的。
埃裡克·侯麥 Eric Rohmer問：因為影像很可能會超出劇本（文字、語言）表達，攝影機捕捉到的畫面，或者技術本身也很可能會溢出劇本的設想。您在剪輯時候或許也會遇到這種情況？您之前也談到，剪輯時可以偶爾游離主線帶入一些有趣的東西，對於這部分內容您是怎麼把握和處理的？雪蓮：我覺得這個和我的教育背景有關，因為我根本不是剪輯出身的，我也不是電影出身的，是communication arts，我們在讀書的時候拍的都是實驗電影。之後我就跟著侯麥，現在就是剪紀錄片，所以我好像沒有……我知道其他的一些同事，他們的教育背景（對他的影響）很強，他知道規則是什麼，但我什麼都不知道（笑），所以有時候我找的解決方式根本是從其他地方來的，可能是實驗電影，這也就是為什麼我剪紀錄片剪得就好像劇情片一樣，因為我根本沒有這些規則rules。
問：這有時候也是優勢吧？雪蓮：對，會比較有趣，就是不用把自己局限在一個地方。
問：也就是跟著影像走？雪蓮：對，所以我剪東西是比較感性的。所以為什麼我常常說我需要有自己的地方，有自己的時間來剪，因為我不知道什麼時候會特別有靈感。所以這個東西好像是有點奧秘的，有些東西我是沒有想過的，但東西（電影）出來之後就這麼連下去了。
問：您和杜海濱導演合作這麼久了，有沒有什麼比較關鍵的因素能夠維持你們這麼長時間的合作關係？比如說您和他合作時感覺交流特別順暢？雪蓮：對的，因為剛開始的時候我不太想和中國導演合作，因為感覺找不到一種比較良好的溝通方式和關係。所以一開始幫他重剪《傘》，我就要求不要（打擾）。重剪的話，如果導演在我旁邊指指點點，就不需要請我過來重剪了嘛，因為我需要自己想，對電影的理解。但是後來認識了他之後，發現我們對電影、對visual視覺類的東西的想法是一樣的。我很喜歡海濱因為他是美學出身的，所以他對美的感覺是很好的。
杜海濱《傘》 (2007)我最喜歡的是海濱講話，很像侯麥講話。因為他講話很有文學性，他講話的方式是很完整的，你之前說侯麥的對白是比較文學性的，我發現海濱講話也是這樣的。所以我常常說，因為我以前在香港讀中文學校所以中文還有一點基礎，其他同學都是讀英文學校的，但是很多東西我也已經忘記了，包括寫中文字，很多時候我都忘記了。
杜海濱《少年小趙 》 (2015) ，由Mary Stephen操刀剪輯認識海濱之後，因為他那時候不懂英語，所以我不管怎麼樣寫東西給他都只能慢慢地手寫出來，結果我現在中文好多了（笑），講普通話也是好多的了，多虧了杜海濱。所以我們這樣合作，到第三部的時候他就正式給我自己做，因為我已經知道他的風格，他想找的是什麼東西，所以我就是代替了他，（剪完）之後他再看，我們再討論這樣。所以我想和同一個導演合作，如果合得來的話，都是有好處的，不用講得太多就已經明白了，就像跟侯麥一樣（笑）。
問：新導演的話，您就是需要他的作品有一些可以打動您的地方？或者傳遞出一些message才考慮合作嗎？雪蓮：現在我其實已經推掉了很多，沒有答應很多新導演（的合作）。不是他們的東西我不喜歡，而是覺得（目前的）已經要做太多時間，已經有太多了（笑）。
採訪/編輯：小南玩小南
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