我們今天所知道的大提琴有一段很長的、有據可查的歷史。在過去的四百年裡，關於琴腿的演變只是現代大提琴發展史上的一個方面。然而，它的使用與否，一直在大提琴的整體發展中扮演著重要的角色，用於演奏的技巧，以及音樂表現和表演。使用或不使用琴腿對大提琴手演奏樂器的基本姿勢和設置有著重要的影響，它不僅影響一個人演奏的方式，還影響著演奏的內容。
早期的持琴方式
許多早期的大型低音提琴的畫作描繪了音樂家把樂器放在地板上以Da Gamba風格演奏。這些樂器往往太大，用腿支撐起來很不舒服。一幅來自博尼法齊奧·德·皮塔蒂（Bonifazio de』 Pitat, 1487–1553 年）工作室的未註明日期的畫作《鄉村音樂會》（Concert Champêtre），展示了一位婦女以這樣的方式演奏。
《鄉村音樂會》— 博尼法齊奧·德·皮塔蒂（1487–1553 ）
西蒙娜·德·帕塞（Simone de Passe，約1595—1647年）在1612年的雕刻作品《音樂製造公司》（ Musizierende Gesellschaft）中展示了類似的大提琴演奏。但是，在這裡，大提琴似乎不再放在地面演奏，而是擱在了音樂家的左腳上。
《音樂製造公司》（1612）— 西蒙娜·德·帕塞（1595—1647）
同樣是1612年，德帕塞的另一幅雕刻作品再次顯示了一位大提琴手用腳將大提琴從地板上抬起，但是在此圖像中，他用右腳而不是左腳將其支撐起來。
《音樂學生》或《好奇的婦女 》（1612）— 西蒙妮·德·帕塞
除了用腳，還有其他用來支撐大提琴的方式。18世紀50年代，荷蘭畫家簡約澤夫霍勒曼斯（Jan Jozef Horemans, 1714-1790 年）的一幅畫作《聲樂課》（Lesson of Singing）展現了一個大提琴手用一個凳子支撐著他的樂器。
《聲樂課》1750s — 簡約澤夫霍勒曼斯（1714-1790 ）
在關於大提琴的畫作中，展示了很多種將大提琴提升至各種高度的方式。有些是低的，比如板凳。還有一些為了可以站著演奏，將大提琴抬得很高。比如約翰·古斯塔夫·魯克曼（Johan Gustaf Ruckman, 1780–1862 年），在《迪德裡克斯神父姓名日》(Fgne-Spel p Fader Didriks Namnsdag)這幅作品中展現的。
《迪德裡克斯神父姓名日》— 約翰·古斯塔夫·魯克曼（1780–1862）
一些大提琴後面裝了帶子，所以可以在走路和站立時演奏。詹貝·德·費爾在1556年作了一些簡要的描述：低音提琴的背面被綁在一個類似鐵環的掛鈎上，這是在不幹擾演奏的情況下將樂器固定的方式。盧多維科扎科尼在《prattica di musica》 （1592年）一書中描述，大提琴在當時非常廣泛的在婚禮，舞蹈，遊行等活動中被演奏，大提琴很可能由帶子支撐，站立著演奏。
未命名（由帶子支撐的低音提琴）— 倫納德·布拉默 （1596-1674）
帶子被固定在大提琴背面的鑽孔上，稱為遊行孔。這種做法後來被淘汰了，遊行孔被填補。傑奎琳·杜·普雷（Jacqueline du Pré）在1964年的一篇文章中描述了她的斯特拉迪瓦裡大提琴 「Davidof」 的遊行孔：
這把大提琴背面的一個洞證實了它曾經被僧侶們用於宗教遊行，現在這個洞被補上了。僧人把一根繩子繞成圈系在脖子上，然後他就可以自由地在緩慢的隊伍中邊走邊彈奏掛在他胸前的樂器了。
許多現存的大提琴都有遊行孔的痕跡，這些洞現在已經被填補了。圖片顯示了約1725年製造的一把大提琴背面三個被填補的孔。
木質尾柱
記錄早期大提琴尾柱的書面資料屈指可數。這些為數不多的資料表明，尾柱是由木頭製成的，但沒有提供更多關於其結構的細節。
一位音樂口袋詞典的作者（匿名，德國魏瑪，1786年）提出，鑽一個孔用來安裝尾柱。這位作者還解決了今天仍然困擾大提琴演奏家的一個問題，在演奏大提琴時尾柱在地板上打滑，會造成不穩定。他在文章裡建議在尾柱的頂端附上半英寸的尖銳金屬釘，以防止樂器移動。因為指定了尖端要由金屬製成，作者暗示了尾柱本身是由其他材料製成的，很可能是木頭。
一個世紀後，卡爾·施洛德（Carl Schrder）提出了一個想法：「如果尾柱完全由鐵製成，那麼它就可以在不需要被使用時推到大提琴裡面。」
木製尾柱的長度是固定的，不使用時，可以將它從樂器上卸下。這使大提琴手可以輕鬆地在使用尾柱和演奏Da Gamba風格之間進行切換。蒂爾登·阿·拉塞爾（Tilden A. Russell）寫了許多有關尾柱歷史的文章， 他描述了在演出一首20世紀大提琴協奏曲的時候，獨奏家是坐著演奏沒有尾柱的大提琴，而其他演奏家們則是站著演奏帶有尾柱的大提琴。」 可以合理地假設，那個時代的大提琴演奏者既要坐著又要站著演奏大提琴，而這取決於他們演奏的音樂和角色。
由於19世紀下半葉制訂了尾柱的標準，固定尾柱有不同的長度。最初，教育家們建議使用相對較短的尾柱，大約7到8英寸。在20世紀初，大提琴手開始嘗試使用較長的尾柱，直到今天長尾柱仍然受到人們的青睞。
最終，木製尾柱被可伸縮的金屬尾柱所取代了，金屬尾柱在不使用的時候可以縮回到大提琴中，大提琴手們不必再隨身攜帶的額外的配件了。現在，伸縮式尾柱幾乎成為現代大提琴的標準。
從左到右：圖1巴洛克式尾柱，共2個部分，木頭，18K鍍金頂端;圖2米雷科特式尾柱，共2個部分，木頭，18K鍍金頂端; 圖3烏木尾柱，19世紀風格
可調節尾柱
幾乎沒有證據表明誰發明了可調節尾柱。《格羅夫音樂在線》描述：「可調式尾柱是在1890年以後被推出的」，但未提供進一步的細節或具體引用來證明這一主張。例如上圖中的三個以及下圖中所示的混合式尾柱，儘管尾柱本身由木頭製成，但是配有一個金屬螺母可以將尾柱固定在所需的高度。
混合式尾柱
混合式尾柱
最終，木製和混合式尾柱被大眾喜愛的鋼材取代了。並且。尾柱必須足夠長，才能適應大提琴手喜歡的任何長度。現在，大多數尾柱都有兩種尺寸，直徑為八或十毫米。木製可調節尾柱可能需要更粗才能支撐大提琴的重量而不會彎曲或折斷。
儘管金屬最終比木材更受大提琴演奏者歡迎，但一開始，人們就哪種材料最適合聲音傳導進行過辯論。總體而言，鋼被認為是更堅固並且更容易地傳導聲音的材質。
自發明可調節尾柱以來，只有一項重大創新改變了其基本設計。法國大提琴家保羅·託特裡埃（Paul Tortelier，1914–1919年）發明了現在通常稱為「彎曲」或「託特裡埃」的尾柱。這種尾柱不是直的，而是向下彎曲大約35°的角度。但這種變化並未得到廣泛使用。
姆斯季斯拉夫·列奧波爾多維奇·羅斯特羅波維奇（Mstislav Leopoldovich Rostropovich1927–2007）是彎曲尾柱的主要支持者。伊莉莎白·考林（Elizabeth Cowling）在其1975年的《大提琴》（The Cello）一書中錯誤地將這種尾柱的發明歸功於羅斯羅波託維奇了。
使用彎曲尾柱的大提琴：斯提斯拉夫·羅斯特羅波維奇與班傑明·布裡頓（1964）
其他聲音傳導裝置
至少從19世紀開始，大提琴手就使用其他裝置將樂器抬離地面用來增強聲音效果。如今，這些通常被稱為大提琴獨奏臺的設備用於與樂隊合作演奏協奏曲。除了大提琴的琴身之外，獨奏臺還充當第二個共振體，使獨奏家可以更輕鬆地穿透樂團的音量。
阿爾弗雷多·皮亞蒂（Alfredo Piatti，1822–1901）以演奏Da Gamba 風格而聞名，儘管他生活在大提琴尾柱已經標準化的時代。1872年，《倫敦新聞》的插圖描繪了他的弦樂四重奏表演，雙腳放在了一個講臺上。
很難確切知道皮亞蒂當時為什麼使用這種方式演奏。講臺可能會增強大提琴的音量，但這通常是由於聲音振動通過尾柱到達講臺上而發生的。如果沒有尾柱，則基本不會放大音量。皮亞蒂也可能以這種方式將大提琴抬高，或者提高琴碼和F孔用來改善聲音的投射。這模擬了更長的尾柱的效果。（這個過渡時期的尾柱通常很短，大約七或八英寸。）也許皮亞蒂用講臺達到的大提琴高度激發了後來的大提琴演奏家嘗試使用更長的尾柱。
參考：William E. Braun. "The evolution of the cello endpin and its effect on technique and repertoire."