原創 馮慶 硬核讀書會
✎主講 | 馮慶
✎編輯 | 程遲
硬核讀書會第七次「硬核講座」的主題是「中國人的江湖義氣」。
現在流行的國風、仙俠，上世紀流行的武俠小說、黑幫電影以及無數的歌曲，都不約而同地表達了中國人對傳統社會「江湖」的眷戀與嚮往。
那麼多作品都在表達「江湖」和「義氣」，但是它們真正的含義是什麼，中國歷史的哪些經驗給予了它們至今仍然旺盛的生命力？
似乎人人都能對「江湖義氣」說上點什麼，但是走進了，只看見一片寫意的模糊。
我們請到最近剛出版《中國人的義氣：詩化江湖及其政治經驗》的中國人民大學講師馮慶，為我們細細講述中國人如何製造「江湖」和「義氣」，而它們又如何改變了中國人。
本文為講座文字稿，經主講人審閱後發布於硬核讀書會平臺。
何為「江湖」，何為「義氣」
各位朋友大家好，我叫馮慶，是中國人民大學哲學院美學專業的教師。我的書《中國人的義氣——詩化江湖及其政治經驗》近期出版，我也借著這個機會和大家聊一聊中國人的「江湖」和「義氣」。
我們中國人經常把「講義氣」掛在嘴邊，這是一種常見的語言現象。這個詞的日常含義相對而言是比較明確的，但是我們又很難從學術的角度給予一個科學的定義，也很難把它翻譯成外語，所以我試圖做的工作就是澄清這個詞在具體歷史語境下的意涵。
主講人馮慶所著《中國人的義氣》，2020年5月由中信出版社出版。
我要首先談一談的就是江湖問題。因為我們一般說的講義氣這樣一種倫理現象，大多發生在江湖這種現實經驗當中。江湖其實是一個非常難以理解的概念，很難翻譯成外語。
通過對這兩個概念的澄清，我試圖傳達的是一種中國人的獨特政治經驗，再以此反映中國人在人情世故上的一些基本的經驗和智慧，然後審視它可能帶來的一些對我們當下生活的啟迪。
重慶是一個典型的碼頭城市。/圖蟲創意
我是一個重慶人。在重慶這個碼頭城市的環境下，形成了一種碼頭文化，其他很多的碼頭城市，比如長沙、上海、武漢、廣州等等，都有類似的碼頭文化體驗。
在碼頭文化氛圍比較濃重的地方，大家都能夠耳聞目睹許多關於所謂的江湖的故事。這些江湖的故事，說白了，其實就是一些徘徊在社會的邊緣的人群的故事。
賈樟柯有個電影叫《江湖兒女》，其實講述的也是同樣的故事。我們的大眾文化當中，尤其是青少年大眾文化當中，充滿了對於江湖的想像，在小說、音樂、電視連續劇當中都有。
賈樟柯的《江湖兒女》，就講述了「江湖義氣」在當代中國社會中如何體現。圖/豆瓣
對於我們八零後、九零後這一代人來說，我們從小受到港臺傳入的江湖敘事的影響，比如通過金庸的武俠小說，通過香港的電影、電視劇，包括一些流行音樂，它也會給我們帶來許多關於浪漫化的江湖的一些想像。
但其實真實的江湖往往是被主流社會排斥的。其中也會映射出一個問題，就是我們把江湖進行了浪漫化、文學化、藝術化的處理，把它搬上熒幕，或者寫成小說，然後給青少年看的這樣一個現象，其實就叫做「詩化江湖」，就是我這本書的副標題要表達的一個遺憾。
我想要去研究的就是詩化江湖到底意味著什麼，講義氣這樣一種倫理行為，在其中是一個核心的概念。
用我書裡的話來說，江湖是一種現代的公共法理，難以下滲的社會網絡，其實對於我們在社會轉軌期間狀態的直觀體驗，我們在碼頭城市文化當中經常能體會到這種江湖的氛圍，尤其在重慶，在西部一些老工業城市，或者城市和鄉村的結合部，這樣一些地區、小鎮當中也能體會到這種經驗。
這種經驗中國人一說就很明白，但是你跟外國人講是很難的。在中國，江湖並不見得就是完全無法無天的狀態，它是一個模糊地帶，是一種在有法和無法之間的徘徊狀態，它是農耕文明向城市文明發展的過程中產生的過渡性的秩序。
這種政治處境和我們現實中，從改革開放以來出現的一些遊民群體，有很大的關係。所以我們看到所有的江湖故事、江湖的藝術作品，講述的幾乎都是遊民的故事。
什麼叫遊民呢？我們在近現代史視野中可以看到，康熙年間以來，中國人口突破一億大關。這造成了一個巨大的變化，就是中國的大部分農業人口無法在土地上安頓，他們必然會四處遷徙，四處流浪。
有些人會背井離鄉，甚至是闖關東、下南洋、走西口等等，有些人進入了城市，他們成為了遊民階層。
下南洋的福建人。圖/維基百科
遊民階層一旦去到一個嶄新的、迥異的生活空間當中，就會想辦法抱團，形成一個新的遊民共同體。
舉個例子，當年很多人從內地漂流去了香港，他們去到香港之後，就會形成以同鄉會、宗親會這種機制為中心的一個新的共同體。
這和西方的浪漫主義的文學題材這種美學思維很接近，中國現代轉軌的過程，其實也是一種浪漫化的過程，也就是遊民化的過程。
當然，在現實當中，這種生活並不見得多麼美好，因為它意味著與自己土生土長的土地截然分離，從家族、宗族當中脫離而出，在一個陌生的環境當中打拼，而不得不通過與其他的同鄉、朋友，以講義氣的方式形成一種類血緣共同體，就是彼此之間沒有血緣，但是可以結拜為兄弟，或者結拜為姐妹，然後形成一種類似於有血緣關係的共同體。
其實說白了，就是一些幫會之類的東西，它其實是遊民生活當中一種不得不為的現象。但是在藝術作品當中，它被美化，被加工了。
當然我從美學角度要說的，並不是這種實實在在的江湖秩序的好和壞，我們不談論那個層面的東西。我們談論的是為什麼有人從文學和藝術的角度來表達江湖，並且要製造出一種詩性化的、審美化的江湖體驗呢？
製造「江湖」
眾所周知，中國人現在談到江湖，至少在大眾文化的領域當中，會想到金庸、古龍奠基的武俠文化，包括我們現在很多青年朋友們很喜歡國風。
國風這種概念從哪裡來呢？當然是從八九十年代以來一直影響我們的港臺武俠、仙俠這些風潮當中，一步一步走出來的。
早年出版的《神鵰俠侶》封面，用寫意的山水畫風格表達了「江湖」的概念。圖/維基百科
那麼為什麼武俠的江湖審美元素能夠影響那麼多中國人呢？其實裡面有一種倫理的、一種審美的觀念在起作用，那就是講義氣。
講義氣能讓一個人的形態、儀容變得更加美好，也就能讓一個角色變得更加偉岸，變得更加高、大、全。其實就是通過這種倫理的內核，它賦予了江湖人物卓越不同的審美的一種可能性。
講義氣為什麼是一個審美元素？我們知道，「義」這個概念在儒家傳統的語境當中，並不是最高層次的倫理，比如說像仁、忠、孝，這些概念的根基性或重要性更強。但是「義」這個概念，往往在遊民文化當中是一種帶有組織性或者系統性的倫理概念。
經過了兩千多年儒家觀念的洗禮，中國人對於仁、義、禮、智、信等等觀念的認可，可以說是根深蒂固。但是在民間的江湖文化當中，講義氣，加了一個氣字，這個氣其實是和人的身體節奏有關。
了解儒家文化，必須從《論語》入手，楊伯峻的《論語譯註》是對論語的權威闡釋之一。圖/豆瓣
講義氣，就是說，你不必在心中過一遍這個大道理，但是你的身體、你的血氣，直接的讓你做出了某種反應。也就是說，所謂的講義氣，是一種日常的，已經潛移默化在你的身體節奏當中的一種倫理要素，這就是我這本書當中比較理論化的一個觀點。
那為什麼會出現這樣一種講義氣的行為呢？我在書裡面就尤其強調，這和民間教化的藝術手法有關。
以前在中國文化普及率不高的時候，大多數人不識字的時候，要讓更多人受到一種儒家式的倫理教化的規訓，肯定不能靠大範圍的講大道理，而要靠戲曲、小說這樣一些藝術手法，就是民間文藝。
當時的說書人就會跟大家講一個故事，講一個段子，或者給大家唱一段曲兒，用這種方式，他要講述一個讓大家能夠喜聞樂見、耳熟能詳的一個記憶點。
比如說劉關張桃園三結義，這就是一個記憶點，大家就把它記住了，它的畫面感、情節感很強，是一個非常經典的故事，圍繞這個故事就可以衍生出許許多多的儀式感。
「桃園三結義」的故事已經深深地刻在中國人關於「義氣「的想像裡。圖/豆瓣
在中國有俯拾即是的關公崇拜，很多學者甚至說，關羽才是中國的第一神明，這個話不是開玩笑，在任何華人的地方就有關公，不管你是從事哪一行、哪一業，你都會看到有人在拜關公，這就說明關羽的形象和意義，和遊民文化密不可分。
尤其海外華人遊蕩在海外，他必然要用這種「義」倫理去和陌生人打交道，而這個當中有兩個層次，第一個層次是自我規訓，就是你自己得發現有些事情你不能做，這些事情可能會給你造成許許多多的負面影響，所以說首先是自己做好；然後是和別人處好關係，這其實就是講義氣這個倫理當中的一個核心要旨。
又比如說，在小說和戲曲當中經常會講到水滸傳的故事，會講一些兄弟情誼。兄弟情誼也是個很重要的概念，它把這種歷史的故事講了出來，讓這些目不識丁的遊民能夠儘快地被感召，成為有義氣的人。
那我們在哪裡能夠看到這樣一種傳統的小說——比如說，以前說書先生講一段故事，老百姓聽了之後就把它記住了，在哪裡能夠看到這樣一個傳統的延續呢？
《鹿鼎記》的故事，是金庸對於「江湖義氣」對底層民眾規訓的一種總結。圖/豆瓣
我舉一個例子，金庸在他的封筆之作《鹿鼎記》當中就說了一個很有趣的段子，《鹿鼎記》的第一回並沒有講述小說的主角韋小寶，而是在講明末清初時一些大儒遭到清兵的迫害，後來陳近南這個江湖幫會的創始人拯救了他們。第二回才出現韋小寶，也就是《鹿鼎記》的主人公，那麼韋小寶出場的時候，他在幹什麼呢？是怎麼描述他的呢？
他說，揚州市上茶館頗多說書之人，講述三國志、水滸傳、大明英烈傳等等英雄故事，韋小寶聽書聽得多了，對故事中英雄好漢極是心醉，眼見此人重傷之餘，仍能連傷不少鹽梟——這指的是茅十八。
他看到茅十八重傷的時候還能有英雄本色，就對茅十八產生了仰慕之情。重點是後面這句：韋小寶以前聽了很多書，書中英雄常說的語句便脫口而出。
言下之意就是，在一種民間小說和戲曲的薰陶和教化之下，韋小寶這樣一個目不識丁、缺乏教育的底層遊民，依然能夠在恰當的時候做出一種講義氣的行為。
這個情節正好是金庸為自己這種小說寫作提供證明、論證：我為什麼寫小說呢？因為我寫的小說能夠讓很多目不識丁的遊民、底層大眾，也能夠獲得一些教育。什麼樣的教育呢？教你怎麼做人，怎麼成為一個講義氣的人，起到一種正面的倫理道德的意義。
韋小寶這樣一個人在市井中長大，也能夠被薰陶成一種身體層面的講義氣，那麼，其他人看金庸的小說，其實也能夠被他感召。
中國人的性格，被金庸融在韋小寶身上。圖/豆瓣
金庸其實有一篇散文專門講韋小寶這個人，他說：「我一定是將觀察到、體驗到的許許多多的人的性格，主要是中國人的性格，融在韋小寶的身上，他性格的主要特徵是適應環境、講義氣。」
金庸認為，韋小寶這樣一個底層遊民有兩個層次的性格。
第一個是適應環境，一個遊民去到陌生的環境，他能夠馬上適應，這其實就是中國的遊民階層，它具有這樣的特徵。
另外一個特徵就是講義氣。比如他說韋小寶加入天地會之後，接受了中國江湖人物的道德觀念，不過，這些道德觀念與士大夫、讀書人信服的那套不一樣。江湖上唯一重視的道德是義氣。
金庸說：義氣兩字，春秋戰國以來，任何在社會上做事的人沒有一個忽視。那麼什麼是在社會上做事的人呢？其實說白了就是江湖中的遊民。
在一個充滿了風險的陌生社會當中——也就是江湖中，每一個人都必須好好做人。韋小寶就是金庸特地塑造出來的一個好好做人、能夠遊刃有餘地在陌生化社會當中生活的人，甚至是能夠功成名就的一個人，不管是在廟堂還是在所謂的江湖。
其實說白了，就是講義氣這樣一種倫理，在金庸的最後一部封筆之作當中拔高了。金庸之前的小說裡面有很多俠之大者，為國為民，或者說是那些「俠」——不管是道家的還是儒家的俠。
但是韋小寶顯然不是一個俠，他唯一一個道德上的優點就是講義氣。也就是金庸把一切傳統儒家給予的東西都剝離開之後，還有一個東西無法剝離，就是講義氣。
這也就說明，不管你是從詩化的角度，還是從現實的角度來說，這種倫理是不可或缺的。
近代的「幫會江湖「
我們年輕的時候有所謂的錄像廳經驗。
大家可能都去過錄像廳這樣的場所，裡面放的影像有一類就是香港的幫會電影。我後來專門做過一個香港幫會電影的研究，試圖搞清楚，為什麼香港人和部分臺灣人喜歡拍這些。
有很多淺顯的理由，比如說有很多電影人可能有這個背景，但這不是最主要的原因。
其實根本的原因在於，香港本身是一個遊民城市。香港很多的文化人，文化的生產者、創作者，他們本身就是遊民，比如說電影人張徹，還有剛才提到的小說家金庸等等，都是從內地離鄉背井去到香港，他們自身就是遊民，只是是有知識的遊民，就是所謂的遊民知識人、江湖知識人。
其他的芸芸大眾，更是充滿了各種各樣的遊蕩的、不安的生活體驗，他們在陌生的城市當中或或多或少會意識到，自己要團結起來。
團結起來要依靠什麼樣的一種倫理機制呢？就得是講義氣了，所以就得有一種藝術的、文化的描述來告訴他們怎麼講義氣。
所以會有很多文化人寫小說、拍電影，來講述這種中國遊民社會古老的講義氣的組織方式，很多香港的黑幫電影當中都會有儀式，有各種各樣對於幫會文化的描述，它在不斷地重複晚清民國以來，幫會文化和現代都市文化之間的傳承和衝突。
裡面有很多糟粕，有很多和現代生活格格不入的東西，但同時在拍攝和講述這些故事的時候，這些東西又會被賦予一種神秘的光暈，使它誕生出一種讓人格外陌生，卻又熟悉的審美趣味。
杜琪峯的《黑社會》是對幫派文化和「江湖義氣」的一種反思。圖/豆瓣
舉一個例子，杜琪峯的《黑社會》。這部電影裡就充滿了對幫會文化的渲染和表徵。不光是這個，更早的時候，比如說八十年代的電影《洪門三柱香》，其實完全就是在講述洪門這樣一種秘密社會，講述當年的地下幫會、江湖社團，講述它內部的儀式、機制，包括一些秘密的手勢、暗語，茶碗陣等等。大家看到我這本書的封面就是幾個茶碗陣。
我們知道，中國辛亥革命其實也依靠了兩支重要的力量，一個是會黨，一個是新軍。
會黨，就是像天地會、洪門這樣一些秘密社團；新軍是另外一個系統，是曾國藩、李鴻章以來的地方武裝，這個也不用多說。
在當時，會黨是重要的社會革命的有生力量，在毛主席對中國各階層的分析當中也提到了流氓無產階級、流氓無產者，其實就是這裡講的遊民的組織，就是幫會。
平山周的《中國秘密社會史》，講述了辛亥革命和幫會的關係。
當時一些跟孫中山搞民主革命的日本人，比如平山周就寫過一本書，叫《中國秘密社會史》，這本書的序言是大學者、大革命家章太炎寫的。章太炎在裡面就講到，會黨、幫會這個系統能夠成為進步力量，其實就是利用江湖中這些人物的力量，然後來推翻滿清政府等等。
所以它其實在近現代歷史當中曾經有光榮的一面。在後來許多帶有傳奇色彩的演繹、故事、電影、小說當中，他們會呈現出一種悲劇英雄般的形象，他的儀式、儀禮也會在一種美學的表達當中延續下去。
《十月圍城》這部電影，講述的就是社會上各種人物推進革命的故事。圖/豆瓣
但是，在現代社會當中，這些東西往往也顯得格格不入，尤其是其中這樣一種講義氣的機制。
如果看過杜琪峯的《黑社會》，裡面有一個人物叫大頭，這個人動不動就要背幫規，比如私劫兄弟財物，必將死在萬刀之下，這是當年的洪門三十六誓，這是幫會中的一些誓詞、幫規。
但是在現代的語境當中，在一個特別殘酷的利益博弈環境當中，講這些話就顯得格格不入，顯得很傻，但同時又讓人很感動，它其實是一種很古典的審美觀感。
總之，在這些香港電影當中，談論黑社會中的道義、講義氣，或者說兄弟情誼等，我們知道有很多作品，比如吳宇森的《英雄本色》，強調的就是很古典的一種講義氣的方式。
吳宇森的《英雄本色》，強調很古典的一種講義氣的方式。圖/豆瓣
在這之前就是他們的師父張徹，張徹幾乎每一部作品都是在講述「義」的問題，它往往是和英雄人物的犧牲，和他大義凜然地為兄弟，或者為更高的目標而犧牲的這些行為分不開。比如狄龍、姜大衛，他們那時候的銀幕形象就是那種為兄弟兩肋插刀的形象。
而且它往往是以一種很陽剛、很美好的、雄性的、男性的身體來呈現，包括李小龍的身體。香港武俠電影、功夫電影，其實是男性的身體，陽剛的、威武的、健壯的身體，和講義氣這種內核緊緊地綁定在一起。
就像關雲長關公的身體這樣一個形象，他和一種挺拔的、崇高的、講義氣的品格結合在了一起。
在後來的香港電影《古惑仔》中，這種講義氣的形態，就和青春叛逆的衝動，和身體的節奏又結合在了一起。這其實是一個非常有意思的現象。
《古惑仔》是青年一代對「江湖義氣」理解的代表。 圖/豆瓣
但是我們會發現，經歷了張徹的電影，包括後來張徹的弟子們如《英雄本色》這些作品，再到更後面九十年代中期的《古惑仔》這些作品之後，香港有更多的導演開始拍反義氣題材的電影，出現了很多反江湖題材的作品，他們對於講義氣這樣一種倫理進行了反省和批判。像《江湖告急》、《一個字頭的誕生》，都帶有黑色幽默的性質。
由張徹、金庸、古龍奠定的那種浪漫主義的遊民江湖文化、講義氣的文化，就會讓位於這樣一些反江湖敘事，傳統的義氣敘事遭到了質疑、追問，和再度的升華。
杜琪峯的《黑社會》其實就是這樣一部典型的電影，包括它的第二部《以和為貴》，更顯著地表達了對義氣這種倫理的質疑，以及跟義氣相關的男性氣質，和與之相關的江湖的規章制度的文化，這些都遭到了質疑。
但事實上，只要還是遊民社會的生存狀態、江湖的生存狀態，義氣的機制就很難徹底地抽離。因為它意味著，你在當中沒得選擇，行事必然要去依據這樣一種倫理。
《掃毒》用更為藝術的方式表現「義氣」這一主題。圖/豆瓣
所以說各種各樣的導演和藝術家依然還會以各種方式堅持著對傳統、義氣和現代價值觀的有機整合，我們可以看到後來《掃毒》這樣一些電影，也是在表現兄弟義氣，但它可能更藝術。
音樂中的「江湖義氣」
同時我們在一些音樂當中，也能感受到這種義氣的審美風格，比如黃霑的作品，這是一種講義氣的、江湖的音樂，比如滄海一聲笑、男兒當自強，這些音樂的雄性氣質非常顯著；同時，它也和個體自由這種豪情，一種有擔當的體主義品質結合在一起。
在音樂層面，我們能看到一個更高層次的推進，就是把這種遊民文化當中的講義氣，逐漸地推到更高層次的、現代人的公民美德的層面，這個也是一個值得去琢磨的話題。我在書當中也有一些描述。
說唱歌手Gai的歌曲裡，有非常明顯的「江湖義氣」指向。圖/豆瓣
比如我們今天很流行的年輕人的文化當中，說唱文化當中也有所謂的江湖流說唱，這是這些年出現比較多的現象，其實也反映了我前面講過的，對八九十年代以來香港江湖文化的一種自覺的繼承，同時也是對三國、水滸這些更傳統的文化的自覺繼承。總而言之，這個傳統沒有斷裂過，並且還在不斷地發展。
大家如果對上述這些話題感興趣，可以去我的書裡尋找更多的細節和例證，裡面還會涉及到對於張徹、徐克、杜琪峯的電影，包括對黃霑的音樂，以及很多愛國歌曲的分析。
我從這些案例當中試圖發掘的東西，不僅僅是江湖文化到底是什麼、詩化江湖到底是什麼，也不僅僅是講義氣究竟意味著什麼；我還試圖去尋找一種華人能夠瞬間在身體層面反應出來的共情機制，由此我們可以展開一系列關於社會共同體凝聚的討論。
所以，我這本書其實要思考的，是我們中國人應該在什麼層面，能夠實現更加廣闊的、更加有情有義的一種情感共同體，這是我一個更為宏大的理論抱負。但我不知道我到底做到沒有，可能這本書只是一個開端，也期待在跟各位的討論中，幫助我進一步去思考一些更深層次的理論問題和歷史問題。
讀者提問
1、您提到碼頭文化、幫派文化和社會經濟因素，是不是可以把中國的「江湖」和義大利的黑幫做個比較，似乎它們都被藝術浪漫化了。
答：這個問題我特別喜歡，確實是這樣。
當年《教父》這種電影出來的時候，很大程度上是為了給六七十年代美國的義大利黑幫洗白，其實也是要把它的形象給詩化。但它詩化的邏輯很有趣，它是要宣傳這種黑社會家族具有某種傳統倫理的擔當。
《教父》，講述美國義大利黑幫家族的經典可以與中國的「江湖」做對比。圖/豆瓣
它確實也有這樣一個層面，只是這個傳統倫理是基於人性的普遍性，就是基於父慈子孝，或者兄弟的血緣關係。它不像中國人，講沒有血緣關係的人之間的一種義氣。
所以，西方人所重視的這種浪漫化，我們也不能稱之為江湖，就稱為地下秩序吧。它更多的是要凸顯出其中黑暗的一面，以及其中人性的扭曲，和最後艱難的抉擇。比如說阿爾帕西諾演的小教父就是這樣的狀態。它也反映出當時波譎雲詭的黑幫鬥爭等等。
它的浪漫化其實是要反映這些東西，而不會像中國人一樣，把非血緣的人之間的情感機制講得非常到位，也不會去表現男性身體的美感。所以大家看到，老教父也好，小教父也好，都是用西裝把自己的身體緊緊包裹起來的。但中國的武俠就會脫衣服打架。
這是因為中國人有戲曲的文化，這是表演性質的文化。我們說「三國演義」，「演義」，是要把「義」給演出來。怎麼演呢？為什麼要演出來呢？因為它面對的遊民階層，是很難通過大道理，通過抽象的義理得到感化，而是要通過直觀的形象，通過身體的表演被感化。
所以中國的這些江湖電影、武俠電影，都是直接用身體表演一個故事，表演一種大義凜然的姿態等等。
其實就跟吳天老師的《向前的記憶》中所寫的，和向前衝這個身體姿態非常有關係。這種東西很直觀，很簡單，但同時它能夠深深銘刻在你的腦海裡，留下深刻的記憶。
「經驗史」系列的另一部作品，吳天的《向前的記憶》。圖/豆瓣
這和西方的黑幫電影所帶來的刺激感是不一樣的。西方的黑幫電影，拼殺搏殺都是靠熱兵器，《教父》也是這樣。後來不管是昆丁的電影，還是斯科塞斯的電影，都是如此。
但中國即便用了熱兵器，它也是把冷兵器給熱兵器化了。比如吳宇森拿著兩把槍，但是這兩把槍其實是兩把刀，它就是古代遊俠的兩把刀，或者獨臂刀。其實這種章程是從古典的戲曲，從戲臺上的表演方式中延續下來的。
所以中國的這些武俠電影，它打鬥的時候是打得比較慢的，也是從戲曲當中吸收了營養。
雖然說它的刺激性沒有晚近的動作片那麼劇烈生猛，但是實際上它帶來的儀式感更強，也讓人能夠更加深刻地記住這些姿態，包括英雄殉道的姿態，為義氣兩肋插刀、最後犧牲的姿態，這些都流傳了下來。這就是中國講義氣的電影美學的一個核心命題。
當然，如果從更加長遠的歷史角度來說，西方的黑幫文化源自於文藝復興以來城鎮當中的家族文化。比如說文藝復興時期著名的美第奇家族，它其實就是一個黑幫家族，它在義大利威尼斯城邦當中，能夠佔據強大的政治主導地位，就在於他們家族比較蠻橫，就像黑幫一樣無惡不作，但同時又有錢有勢。
美第奇家族的畫像。圖/維基百科
西方很多文學作品當中也有這種黑幫情結。在17、18世紀，資本主義剛剛開始上升的時期，城市的遊民相當多，有很多犯罪小說，或者說是遊民小說、流浪漢小說，其實反映的都是這種局面。
但是它們大多都是帶有現實主義色彩的。比如說寫過《魯賓遜漂流記》的著名的笛福，他還寫過一本書，叫《摩爾·弗蘭德斯》，講述的就是一個女性底層遊民一輩子在犯罪邊緣試探的過程，同時她的生活過得非常慘。它就是描述從農業文明向工業文明的資本主義轉軌階段、資本主義的上升期，必然出現這種遊民文化，以及與之相對應的一些文學藝術表達。
中國的很多話題，很多文學的傳統，其實也吸收了西方這種文學的傳統。
2、「江湖」這個概念是否在今天已經式微？好像它在移民社會裡發揮了很大的作用、被發揚光大。而在中國大陸，原創的「武俠」影響力不及港臺和海外。
答：說得對。在民國的時候，武俠文化的影響非常巨大，在鴛蝴派（鴛鴦蝴蝶派）的武俠小說當中，包括國民黨對於革命志士的官方宣傳，也會強調這些特徵。
但是為什麼後來這個東西它就不重要了？就在於我們已經實現了全國的統一，要以現代化的民族國家的方式來治理，因此也就註定要對這種分散不拘的遊民狀態進行徹底整治。可以看到，從新中國建立以來大陸的幾次運動，都是為了把這個問題給解決掉。
包括我們記憶猶新的80年代掃除盲流的運動，對流氓等現象的定義，以及對犯罪的規定，到90年代的掃黃打非，包括最近的掃黑除惡，其實都是為了社會基層治理。
基層治理不能容許有法外之地、法外之徒；雖然事實上肯定還是會存在，但是至少在法理上，在治理的層面上，在理念上，都必須對它進行規訓。這是必然的一件事情，只有這樣才能維護我們民族國家的長治久安和統一完善。
在海外的一些地方，因為它的事實治理相對而言比較紊亂，所以這種敘事相對就會比較多一點，在港澳臺地區也是如此。
香港有非常明顯的遊民社會的氣質。圖/香港舊照片
凡是在一個主權界限不是那麼鮮明的地區，它就會有大量自發湧現的、例外的主權現象、共同體現象出現。而講義氣存在的意義，其實就是為了調整諸方勢力的博弈和鬥爭。香港黑社會電影中講義氣的所謂儀式、規定，都是為了解決衝突、化解衝突。
✎本期坐館 | 馮慶
✎本期編輯 | 程遲
原標題：《讀懂了江湖義氣，你就讀懂了中國人》
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