以意役法，不以法役意，一洗應酬格套之習。……心靈無涯，搜之愈出，相與各呈其奇而互窮其變，然後人人有一段真面目溢露於楮筆之間。(袁中道)#美術學#
含情而能達，會景而生心，體物而得神……景以情合，情以景生；初不相離，惟意所適。(王夫之)
宜樸不宜巧，然必須大巧之樸；宜淡不宜濃，然必須濃後之淡。(袁枚)
平居有古人，學問方深；落筆無古人，精神始出。(袁枚)
大凡人無才則心思不出，無膽則筆墨畏縮，無識則不能取捨，無力則不能自成一家。(葉燮)
夫識，生於心也；才，出於氣也；學也者，凝心以養氣，練識而成其才者也。心虛難恃，氣浮易弛。主敬者隨時拾攝於心氣之間，而謹防其一發不收之流弊也。(章學誠)
以上諸段文字，乍看似乎是從哪部畫論著作中摘錄下來的，但明眼人卻可以看出，袁中道、工夫之、袁枚、葉燮、章學誠等，都是明清之際大名鼎鼎的學者和文學家。其實這些文字都是從明清人的文論詩話中摘錄下來的，但運之於畫學，卻仍是那麼貼切，導人啟悟。
中國的繪畫，尤其是從宋元興盛起來的文人畫，和詩文一向有著血緣之親。這不僅因為唐宋之際的兩位大詩人——王維和蘇軾，與繪畫有著不解之緣；這裡我們想特意提出的，是歷來的文人意趣對於文人畫的滋養作用。
葉燮指出：畫與詩皆能「盡天地萬事萬物之情狀」，前者是「遇於目，感於心，傳之於手而為象」，後者是「觸於目，人於耳，會於心，宣之於口而為言」，「畫者天地無聲之詩，詩者天地無色之畫」，「畫與詩初無二道也」。(《原詩》)
正因為詩與畫有著如此相通之妙，文人意趣可以滲透於畫中，因而文人意趣在中國歷代的畫論中是時常有所體現的。我們可以發現，郭熙在《林泉高致》中論及的畫家創作時之精神狀態，就是直接受柳宗元《答韋中立論師道書》啟示而來（1）。縱觀歷代畫論中，引用歷代有關詩文的品評來論畫的，也時有所見。甚至在形式上也有模仿的，例如黃鉞模仿司空圖《二十四詩品》的形式而著《二十四畫品》，宋犖模仿元好問《論詩絕句》的形式而作《論畫絕句》。
而在另一方面，我們又發現，歷代的文論，有不少品評辨析之句，若移之於參悟丹青繪事，往往亦十分熨帖而微妙。例如蘇軾評陶淵明、柳宗元詩：「所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實腴」 《江行唱和集序》)，這「外枯而中膏，似淡而實腴」十個字，若移用來形容某種筆墨境界，真是再恰當不過了。曾見陸儼少先生在一幅冊頁的題跋中用它來稱道倪瓚的畫。再如，袁枚在《續詩品》中有四句近似於偈語的詩：「不學古人，法無一可；竟似古人，何處著我?」這是講詩歌師承前人和自創面目的意義，弘一法師曾把它書贈潘天壽先生，無疑它對於潘天壽後來繪畫的銳意創新起著警策作用。像這類能兼參詩畫妙諦的雋語警句，在中國歷代的文論中並不只是鳳毛麟角，而是大量存在的，無怪乎陳師曾在其《文人畫之價值》一文中指出：自唐以來的詩歌論說，都往往與畫有密切之關係，流風所被，歷宋元明清，綿綿不絕。
本文擬就涉獵所見，於歷代文論、詩話、詞話中採擷能兼參畫藝妙諦之精英，分題加以評述。
一、剛健篤實，輝光日新
謝赫提出的六法，把「氣韻生動」列為首條。這是一個評畫標準，也是歷來不少中國畫家孜孜以追求的一種藝術境界；同時也反映了中國傳統對於自然造化的看法。
早在春秋時代，莊子即指出：「通天下一氣耳」(《知北遊篇》)；至北宋，蘇軾則具體地提出：「山川之有雲霧，草木之有華實，充滿勃鬱而見於外」(《江行唱和集序》)；這種認為天下萬物皆由一氣充貫其中的看法，在以後歷代的文論和畫論中，直接或間接地得到反映：
山之玲瓏而多態，水之漣漪而多姿，花之生動而多致，此皆天地間一種慧黠之氣所成，故倍為人所珍玩。(袁宏道《劉玄度集句詩序》)
通天地之化者在氣機，奪天地之化者亦在氣機。化之所至，氣必至焉；氣之所至，機必至焉。(湯顯祖《玉茗堂文集》四)
譬之一木一草，其能發生者，理也；其既發生，則事也；既發生之後，夭矯滋植，情狀萬千，鹹有自得之趣，則情也。苟無氣以行之，能若是乎?又如合抱之木，百尺千霄，纖葉微柯以萬計，同時而發，無有絲毫異同，是氣之為也。苟斷其根，則氣盡而立萎。此時理、事、情俱無從施矣。故吾曰：「三者藉氣而行者也。得是三者，而氣鼓行於其間，氤氳磅礴，隨其自然，所至即為法，此天地萬象之至文也。」(葉燮《原詩》)
以上是從文論中摘引下來的。
萬物之成形成象，無不由氣之摩蕩自然而成。
氣韻者，非雲煙霧靄也，是天地間之真氣。(唐岱《繪事發微》)
天下之物本氣之所積而成。即如山水，自重崗復嶺以至一木一石，無不有生氣貫乎其間，是以繁而不亂，少而不枯，合之則統相聯屬，分之又各自成形。……總之，統乎氣以呈其活動之趣者，是即所謂勢也。(沈宗騫《芥舟學畫編》)
以上摘引自畫論。
正由於有了這種氣貫天地萬物的共同認識，傳統的中國文藝作品無論詩文和繪畫，要反映自然造化，當然也都要從氣韻人手來把握對象。張庚說：「古人之畫之妙，不過理明而氣順。試觀天之生物，如山川草木，人之置物，如屋字橋渡，何一非理，何一無氣；離是二者，則無物矣。」(《浦山論畫》)鄭燮說：「天之所生，即吾之所畫，總需一塊元氣團結而成。」(《鄭板橋集》)黃宗羲也說：「夫文章，天地之元氣也。」(《謝翱年譜遊錄注序》)而劉熙載則認為：「文得元氣便厚。」(《藝概·文概》)
早在齊梁時代劉勰的《文心雕龍·物色篇》和梁代錘嶸的《詩品序》，就已認為氣動物，物感人，然後才有詩。唐代李德裕說：「文之為物，自然靈氣，惚恍而來，不思而至。」(《文章論》)清代錢謙益則明確地指出：「文章者，天地英淑之氣與人之靈心結習而成者也。」(《李君實恬致堂集序》)由上所述可見，具有中國傳統的文藝作品，往往是它的作者吸納了自然造化的瑰奇壯麗之元氣和幽深玄妙之情趣，然後又經過作者們自身各自的陶冶、熔煉而後形成的一種精神氣質的表現。
文藝作品中所謂的「氣」，可以說它也是對於一切物質存在的一種抽象，——即一切事物不論它是山水木石花草或是其它，也不論它們相互之間有什麼不同，都可以用「氣」來概括之、統御之；而這樣的用「氣」來概括、統御一切，自然就給作者寄託主觀情感和表現客觀對象帶來了很大的自由(它調和了主客觀表現之間的矛盾和差異)，同時又由於「氣」對於全體中各個表現因素的統御作用，可使整個作品得到某種「淨化」，從而能使作品產生一種純粹的精神氣派的美，——這也就是文藝作品的內美。
至於「氣」在文藝作品中的具體作用，則尤為明顯的是表現在作品的「勢」上。關於這一點，詩文和繪畫的理論見解也是大致相同的。
請看黃子云論詩：
眼不高，不能越眾；氣不充，不能作勢；膽不大，不能馳騁；心不死，不能入木。此四者，作者之大旨也。(《野鴻詩的》)
再看沈宗騫論畫：
氣以成勢，勢以御氣，勢可見而氣不可見，故欲得勢，必先培養其氣。氣能流暢，則勢自合拍。氣與勢原是一孔所出，洒然出之，有自在流行之致，迥旋往復之宜，不屑屑以求工，能落落而自合，氣耶勢耶並而發之，片時妙意可垂後世而無忝，質諸古人而無悖，此中妙緒難為添湊而成者道也。(《芥舟學畫編》)
正因為氣充盛則利於作勢，在文論中韓愈早已提出：
氣，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小畢浮，氣之與言猶是也。氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜。(《答李翊書》)
而畫論中方薰也同樣認為：
氣韻生動為第一義，然必以氣為主。氣盛則縱橫揮灑，機無滯礙，其間韻自生動矣。(《山靜居論畫》)
對於氣盛之作的讚譽，文論和畫論也是一致的。
蘇轍評孟子的文章：「寬厚宏博，充乎天地之間，稱其氣之大小」；稱讚司馬遷：「其文疏蕩，頗有奇氣」；並感嘆道：「此二子者，豈嘗執筆學為如此之文哉?其氣充乎其中，而溢乎其貌，動乎其言，而見乎其文，而不自知也。」(《上樞密韓太尉書》)陳基說：「文章與時升隆，故氣勝則野，詞勝則巧，要非人之所能為也。」(《夷白齋稿》)呂本中說：「初學作詩，寧失之野，不可失之靡麗。失之野，不害氣質；失之靡麗，不可復整頓。」(《童蒙訓》)無氣或氣弱而致靡麗之作，終不能與氣充盛而野之作相較，這也是畫史上徐渭、石濤、八大等人卓然特立而成大家的重要原因（2）。石濤自己就這麼說：「作書作畫，無論先輩後學，皆以氣勝得之者。精神燦爛，出之紙上，意懶則淺薄無神，不成書畫。……有真精神，真命脈，一時發現，直透紙背。此皆以大手眼，用大氣力，摧鋒陷刃不可禁。」(引自張大千《大風堂書畫錄》)
上面我們討論了氣勝對於傳統詩文和繪畫作品的一致重要性；我們若在這個問題上進一步探討，又可發現：傳統詩文和繪畫作品的精神氣質之美，亦即氣勝的標誌，乃在於氣之剛健篤實；關於這一點，文論和畫論的看法也是一致的。劉勰在《文心雕龍》中就曾說：「綴慮栽篇，務盈守氣；剛健既實，輝光乃新。」司空圖在其《詩品》中，亦有「真力彌滿，萬象在旁」之句。對此歐陽修說得更明確：
古人之於學也，講之深而信之篤，其充於中者足，而後發乎外者大以光。譬夫金玉之有英華，非由磨飾雜濯之所為，而由其質性堅實，而光輝之發自然也。《易》之《大畜》曰：「剛健篤實，輝光日新。」謂夫畜於其內者實，而後發為輝光日新而不竭也。(《與樂秀才第一書》)
氣充於中者足，而後發乎外者大以光，——這大概可以認為是中國傳統的造物之理；這也就是說，物的內氣要充足，要求達到質性堅實的程度，然後才能使它自然而然地進發出魅人的光輝。我們認為，這也是對於書畫骨法用筆的最好解釋。唐太宗李世民說：
吾臨古人之書，殊不學其形勢，惟求其骨力，而形勢自生耳。(《佩文齋書畫譜·唐太宗論書》)
這是說學書先當切實求其骨力。
韓純全說：
且善究其畫山水之理也，當守其實；實不足，當棄其筆。……實為質幹也，華為華藻也。質幹本乎自然，華藻出乎人事。實為本也，華為末也，自然體也，人事用也。豈可失其本而逐其末，忘其體而執其用?是以華畫者惟務華媚而體法虧，惟務柔細而神氣泯，真俗病耳。(《山水純全集》)
這是說實為質幹，能否守其實是關係到物象神氣的根本。
沈宗騫說：
昔人謂筆力能扛鼎，言其氣之沉著也。凡下筆當以氣為主，氣到便是力到，下筆便若筆中有物，所謂下筆有神者此也。古人功夫不過從此下手而有得焉，則以後所為，無不頭頭是道。若不先於此築基，縱極聰明敏悟，多資材料，而馳騖揮霍焉，卒必至於囂凌浮滑，而於真正道理，反致日遠，豈不可惜?故遠學之士，且勿多求，先鼓定力，從此著腳，便無旁門外道之虞也。(《芥舟學畫編》)
這是說，國畫以氣為主，氣求充足切實，下筆便若筆中有物。古代名家正是抓住了這一點，持續不斷地努力用功，等到有了筆氣充足切實這一基礎，以後作畫自然就左右逢源，頭頭是道了。相反，倘若一開始的訓練不是以氣的充足切實為追求目標，那縱然是花了很多功夫，效果卻會適得其反。
從畫史看，繪畫技巧的大體發展也是如此。晉代顧愷之畫人物，其筆跡堅勁連綿，可謂沉實之極；唐宋之吳道子、李公麟輩正是在此基礎上發抒變化，風神外溢而創面目；而後代有些畫家雖一味宗吳、宗李，殊不知吳、李由顧而來的切實功夫，舍本而逐末，自然格調趨於低下。山水也是如此。山水畫法莫備於宋，宋之畫家除米芾外俱於實處取氣。而元代畫家正是稟承宋法，在實的基礎上稍加蕭散，才形成了蒼莽生辣的面目。後代有些畫家不知底裡，學元人徒襲皮毛，也自然未能逮其精神真髓。
在現代，陸儼少先生論作畫用筆，也主張筆劃線條之間要有東西，下筆要如金剛杵，斬釘截鐵，有定力；下筆要如刀切，筆的邊緣要有「口子」，用筆要能「殺」。(見《山水畫芻議》)黃賓虹先生談用筆沉實之妙，則更指出：「虛處非先從實處極力不可。」「實處極力，然後虛處得內美」，「筆力有虧，墨無光採」，「米虎兒(米元暉)筆力能扛鼎，王麓臺(王原祁)筆下金剛杵，皆重用筆先有力，而後墨法華滋。」(見其畫語錄)綜上所述十分明顯，雖然詩文之氣是「會於心，宣之於口而為言」，講求的是聲韻氣息，書畫之氣是「感於心，傳之於手而為象」，講求的是筆墨氣息，但二者在氣之實質上是相通的；因此《易經》中所謂的「剛健篤實，輝光日新」，也完全適用於書畫。
剛健篤實，輝光乃新。筆力沉貫紙背，而光氣發越於上。從切實處求真氣，講求作品的精神氣質之美，這也正是中國畫恃以不屑於徒求形似的基礎。荊浩說：「似者，得其形，遺其氣；真者，氣質俱盛。」(《筆法記》)既然天地間萬物都是由氣「充滿勃鬱而見於外」，那麼，只要把這股「充滿勃鬱」之氣的精神實質寫出來，自然合於天地之真氣而光彩照人，又何須斤斤計較於形似?元代倪瓚的所謂「不求形似」，「寫胸中逸氣」，其精神實質，當亦在於此。
對此沈宗騫說得更為明白：「但欲求似，則所失必在筆墨之間，而規模太過，又致傷氣……」(《芥舟學畫編》)他是講的臨撫古畫，斤斤求似會致傷氣，其實貌寫自然對象又何嘗不是如此?姜夔在《白石詩說》中就指出「雕刻傷氣」，黃子云在《野鴻詩的》中也說：「雕句者有跡，鍊氣者無形。」可見中國傳統的藝術觀，歷來是把氣看得重於形的。顏真卿論書，嘗有「趣長筆短，雖點畫不足，常使意氣有餘」之句，這也就是蘇軾稱讚吳道子畫的所謂「筆所未到氣已吞」。(《王維吳道子畫》)以此，正如沈宗騫所說的，繪畫只要真氣充足，那麼就可以達到：
常山之蛇，擊首則尾應，擊尾則首應，大意籠罩，筆略而神全(神全亦即真氣充足，——引者注)，墨少而意多也(亦即點畫不足而意氣有餘，——引者注)，如此則何妨於率略?故或一時筆誤，檢點所不及，如大小異形，前後反置；山水極佳，而人物未工；橋梁屋宇位置極妥，而折算不合之類，舉不足為全畫累。若行筆之際，有一不合法不入條貫，雖於理無大礙，而於法實屬敗壞，累莫甚焉。往往見古人佳畫，誤處正多，其所以不害通幅者，以一氣所結，偶有誤處，亦是小疵耳。(《芥舟學畫編》)
作畫只要氣勝，內中縱有敗筆也不足為累，這點對於石濤的畫來說尤其是如此（3）。當然這樣說也並非提倡作畫草率不求形似。其實無論詩文書畫求真氣，正須從極工、極沉實處熔冶而得，這個問題在下文還將有所論及。這裡需要指出的是，我們欣賞石濤、黃賓虹一類的文人畫，不應膠柱鼓瑟，簡單地只將其一時筆誤或檢點所不及之處當作文人畫的固有特徵或優點來欣賞，甚而皮相地加以模仿，而應該理解這些筆誤或檢點不及之處在其畫中之所以瑕不掩瑜，正在於其通幅元氣充滿勃鬱，一氣貫串，因而具有剛健篤實的精神氣質之美；而這一關鍵，無疑應該成為我們欣賞文人畫的一個重要的著眼點。
清末況周頤論詞有云：
「重者，沉著之謂，在氣格不在字句。」
又說：
「填詞先求凝重。凝重中有神韻，去成就不遠矣。輕倩處，即是傷格處，即為疵病也。(《蕙風詞話》)」
雖然初學者是不可能一下就達到氣格凝重的境界的，即以此來要求未免過苛；但如上所述，無論詩文書畫，凡大家氣格皆沉著重實，「惟力大而才能堅」，「無力則不能自成一家」(葉燮《原詩》)，自是毫無疑問。後學者若志存高遠』口就應該以《易經》所謂的「天行健，君子以自強不息」來鞭策自己，以追求氣之充足切實為目標，不斷地「尊而守之，強而用之，無間於外，無息於內」(4），不斷地鍊氣於骨；這樣天長日久，加之其它學問修養，才有可能達於神旺氣足、力大才堅，有境必能造、有造必能成的境界。
二、默參動靜 深契玄微
劉熙載曾說：
「詩質要如銅牆鐵壁，氣要如天風海濤。」(《藝概·詩概》)
在評論韓愈文章時，劉熙載又說：
「文或結實，或空靈，雖各有所長，皆不免著於一偏。試觀韓文，結實處何嘗不空靈，空靈處何嘗不結實。」(《藝概·文概》)
中國傳統文藝講究運氣，既要使作品具有剛健篤實的精神氣質之美，又要使它具有天風海濤似的氣勢風韻；而對於傳統國畫來說，也是「用筆要沉著，沉著則筆不浮；又要虛靈，虛靈則筆不板，解此用筆，自有逐漸改觀之效」(秦祖永《桐蔭論畫》)，——那麼，又該如何來調和這一對矛盾呢?
詩人司空圖在其《詩品》中標舉詩歌的風格，有「雄渾」、「纖穠」、「沉著」等二十四類。其「雄渾」條云：
大用外腓，真體內充，返虛入渾，積健為雄。具備萬物，橫絕太空。荒荒油雲，寥寥長風。超以毫外，得其環中，持之匪強，來之無窮。
已故的現代著名學者郭紹虞先生曾據此對「雄渾」作了具體解釋：
「何謂『雄』?剛也，大也，至大至剛之謂。這不是可以一朝襲取的，必積強健之氣才成為雄。」「何謂『渾』?全也，渾成自然也。所謂真體內充，又堆砌不得，填實不得，板滯不得，所以必須復還空虛，才得入渾然之境。這是『渾』，然而正所以助其雄。…『一方面超出乎跡象之外，純以空運，一方面適得環中之妙，仍不失乎其中，這即是所謂『返虛入渾』。返虛入渾，也就自然成『雄』。所以不能虛也就不能渾，不能渾也就不能雄。…「工夫深處卻平夷』，所以持之不費勉強，不見矯揉。左右逢源，取之不竭，所以引之使來，又能浩然無量，怕什麼窮盡?一方面渾化無跡，一方面氣勢充沛，這才盡雄渾之妙。」(《詩品集解》)
這就是說，要得雄渾之氣，一方面氣要能真體內充以造物，至大至剛，適得環中之妙，一方面又要氣勢充沛，浩然無量而取之不竭，純以空運，超出乎跡象之外，能左右逢源，持之不費勉強而渾化無跡。前者所說的其實是氣之靜趣，後者所說的其實是氣之動趣；二者相兼，方為奇妙。郭紹虞先生對古典詩文研究造詣精深，且又是一位著名的書法家，他對於「雄渾」的這些解釋實在是非常精妙的，它對於書畫作者亦當大有啟悟作用。
下面我們且將氣之動趣和氣之靜趣分開來加以論述，先講氣之動趣。蘇軾說：
天之所以剛健而不屈者，以其動而不息也。惟其動而不息，是以萬物雜然各得其職而不亂，其光為日月，其文為星辰，其威為雷霆，其澤為雨露，皆生於動者也。使天而不知動，則其塊然者將腐壞而不能自持，況能以御萬物哉!(《策略第一》)
正因為天行健而不息，中國傳統的藝術作品往往就極講究氣之騰挪移動。湯顯祖說：
「予謂文章之妙，不在步趨形似之間，自然靈氣恍惚而來，不思而至，怪怪奇奇，莫可名狀，非夫尋常得以合之。(《玉茗堂文集》五，《合奇序》)」
他又說：
「觀物之動者自龍至極微，莫不有體。文之大小類是，獨有靈性者，自為龍耳。」(《玉茗堂文集》五，《張元長噓雲軒文字序》)
湯顯祖認為以龍喻文，則「上下天地，來去古今，可以屈伸長短，生滅如意」，這種以龍喻文的見解，引起了清代文人極大的興趣。趙執信的《談龍錄》，就專門記錄了他和洪異、王士稹三人對於寫詩就好像畫龍這一見解的不同解釋；劉熙載在《藝概·文概》中也說：「文如雲龍霧豹，出沒隱見，變化無方。」可以說用龍來比喻氣之騰挪變化是再為巧妙不過了，中國畫論中也常把氣勢的布排稱為「龍脈蜿蜒」，前文所引沈宗騫以常山之蛇喻畫，說一幅好畫的氣勢要「擊首則尾應，擊尾則首應；大意籠罩」，其意思亦與以龍作喻相同。可見詩文與繪畫，兩者於斯亦有相通之處。
歷代文論、詩話和詞話中，對於氣之流行騰踔，頗有精彩之論。陳師道論文云：「善為文者因事出奇，江河之行，順下而已。至其觸山赴谷，風搏物激，然後盡天下之變。」(《後山詩話》)元好問稱讚杜詩：「如元氣淋漓，隨物賦形；如三江五湖，合而為海，浩浩蕩蕩，無有涯涘；如祥光慶雲，千變萬化，不可名狀」。(《杜詩學引》)沈德潛指出，寫七言古體詩必須「振蕩其勢，迴旋其姿」，「其間忽疾忽徐，忽翕忽張，忽淳漾，或轉掣，乍陰乍陽，屢遷光景，莫不有浩氣鼓蕩其機，如吹萬之不窮，如江河之滔漭而奔放」；長篇歌行「宜高唱而人，有黃河落天走東海之勢。
以下隨手波折，隨步換形，蒼蒼莽莽中，自有灰線蛇蹤，蛛絲馬跡，使人眩其奇變，仍服其警嚴。至收結處紆徐而來者，防其平衍，須作鬥健語以止之；一往峭折者，防其氣促，不妨作悠揚搖曳語以送之。」他還認為：好詩須如「太空之中，不著一點，如星宿之海，萬源湧出，如土膏既厚，春雷一動，萬物發生」。(以上均見《說詩啐語》)況周頤也認為，好詞「莫不有沉摯之思，灝瀚之氣，挾之以流轉」。(《蕙風詞話》)
劉大櫆特別欣賞行文有奇氣。他說：「奇氣最難識：大約忽起忽落，其來無端，其去無跡。讀古人文，於起滅轉接之間，覺有不可測識，便是奇氣。奇，正與平相對。氣雖盛大，一片行去，不可謂奇。奇者，於一氣行走之中，時時提起。」他還精確地指出：「文章最要氣盛，然無神以主之，則氣無所附，蕩乎不知其所歸也。」「氣隨神轉，神渾則氣灝，神遠則氣逸，神偉則氣高，神變則氣奇，神深則氣靜，故神為氣之主。」(均見《論文偶記》)
縱觀歷代諸畫論，論及行氣者如唐岱《繪事發微》：
「氣韻由筆墨而生，或取圓渾而雄壯者，或取順快而流暢者，用筆不痴不弱，是得筆之氣也；用墨要濃淡相宜，乾濕得當，不滯不枯，使石上蒼潤之氣欲吐，是得墨之氣也。不知此法，淡雅則枯澀，老健則重濁，細巧則怯弱，此皆不得氣韻之病也。氣韻與格法相合，格法熟，則氣韻全。」
相比之下，畫論顯得較拘拘於具體筆墨技法，雖然對於具體指導如何用筆用墨不無意義，至論及氣騰挪變化之玄妙，則顯然不及文論和詩話。蘇軾評燕肅之畫云：「山水以清雄奇富，變化無窮為難。」(見《東坡題跋》)可見在山水畫中氣之流行、騰踔、變化，當不僅限指局部用筆用墨而言，更宜指通幅氣象變化，這對長卷大幅來說尤其是如此。我們若從這一角度加以揣度，便會覺得上面那些引文於畫不無啟迪，彌足珍貴了。
在歷代作家中，蘇軾作詩文是極強調氣勢流動的。嘗有詩云：『『衝口出常言，法度去前軌。人言非妙處，妙處在於是。」(引自《竹坡詩話》)又說：「吾文如萬斛泉源，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千裡無難；及其與山石曲折，隨物賦形而不可知也。所可知者，常行於所當行，常止於不可不止，如是而已矣。其他雖吾亦不能知也。」(《文說》)無怪乎王若虛要稱讚蘇軾：「理妙萬物，氣吞九州，縱橫奔放，若遊戲然，莫可測其端倪。」(《滹南詩話》)
強調氣勢流動，好處是「氣盛則機無滯礙」；但有可能因此而帶來的流弊卻是忽視了氣靜的另一面。其實世間萬物都是由相對的動靜兩方面組成的。因而中國藝術意境之形成，需要澄觀一心而騰踔萬象；既要心靈活躍飛動，又須凝神寂照。
韓伯康注《周易》「繫辭」曰：
「精義，物理之微也；神寂然不動，感而遂通。」
鍾惺對於飛動和深靜這兩種藝術情調作了比較：「當其離心入手，離手入眼時，作者與讀者有所落然於心目，而今反覺味長；有所躍然於心目，而今反覺易盡者。何故?落然者以其深厚，而躍然者以其新奇。深厚者易久，新奇者不易久也。(《與譚友夏書》)」
而惲壽平也說：
「川瀨氤氳之氣，林嵐蒼翠之色，正須澄懷觀道，靜以求之。造化之理，至靜至深。即此深靜，豈潦草點墨可竟。」(《南田畫跋》）
其實蘇軾自己，對於動靜兩方面的關係也是理解的。他曾說：
「精出為動，神守為靜，動靜即精神也。」(《東坡文談錄》)
但蘇軾在具體創作實踐中，卻不能將動靜這一對矛盾很好地統一起來。他往往由於過於強調情感意氣之流動，無形中忽視了造化本身機緘之深靜，因而他的詩文也就遭致了後人的批評。
施補華則說：
「東坡能行氣不能鍊句，故七律每走而不守。」(《峴傭說詩》)
另一位潘德輿也說：
「『辭達而已矣』，千古文章之大法也。東坡嘗拈此示人，然以東坡詩文觀之，其所謂『達』，第取氣之滔滔流行，能暢其意而已。孔子之所謂『達』，不止如是也。蓋達者，理義心術，人事物狀，深微誰見，而辭能闡之，斯謂之達。達則天地萬物之性情可見矣。此豈易易事，而徒以滔滔流行之氣當之乎?以其細者論之，『楊柳依依』，能達楊柳之性情者也，『蒹葭蒼蒼』，能達蒹葭之性情者也。(「楊柳依依」和「蒹葭蒼蒼」均為《詩經》中的句子，——引者注)任單一境一物，皆能曲肖，神理託出豪素，百世之下如在目前，此達之妙也。《三百篇》以後之詩，到此境者，陶乎，杜乎?坡未盡逮也。(《養一齋詩話》)
蘇軾作詩文未免矜才使氣，因而造成了氣息不夠深靜的缺陷(當然，這也不僅是蘇軾一人的缺陷，宋詩總的來說是清新刻露，缺乏唐詩那種雄渾高華的氣象，這差不多是後人一致公認的)；雖然蘇軾在晚年也意識到自己不足，因而對語健而意閒的陶淵明十分推崇，每多仿效之作，但因其習氣浸潤已深，畢竟只能「真率處似之，衝漠處不及也；間用馳驟，益不相肖」。(《峴俯說詩》)這種因矜才使氣而使作品氣息不夠深靜的情況，在傳統中國畫中也是相應存在的。浙派和任伯年的畫在畫史上之所以地位不是最高，其重要原因也在於此。(當然，浙派、任伯年和蘇軾在整個學問修養上是不可能作完全等同的類比的，這裡僅是就其作品氣息而言，則蘇軾和浙派、任伯年都是痛快有餘、沉著不足，有相似之處)
嚴羽論詩，謂「其大概有二：曰優遊不迫，曰沉著痛快。」(《滄浪詩話》)他所標舉的詩的這兩種風格境界，在書畫藝術中其實也是存在的，尤其是「沉著痛快」，歷來也被奉為書畫藝術的最高境界之一。而這四個字最大的奧秘，除了強調氣力之勁健外，還包括動靜、收放相參，虛實相生。在中國歷代文論、詩話、詞話和書論、畫論中，論及動靜、收放相參之妙的頗不少，茲略選數則精彩的，並列一處，以供讀者比較體味：
詩乃模寫情景之具，情融乎內而深且長，景耀乎外而遠且大。當知神龍變化之妙：小則入乎微罅，大則騰乎天宇。——謝榛《四溟詩話》
詩雖奇偉，而不能揉磨入細，未免粗才；詩雖幽俊，而不能展拓開張，終窘邊幅。有作用人，放之則彌六合，收之則斂方寸，巨仞摩天，金針刺繡，一以貫之者也。——袁枚《隨園詩話》
提得筆起，放得筆倒，才是書家；撇得出去，拗得入來，方為作者。——薛雪《一瓢詩話》
有練才焉，如陸士衡是也。蓋其思既能入微，而才復足以籠鉅，故其所作，皆傑然自樹質幹。(陸士衡即陸機，——引者注)——劉熙載《藝概·文概》
書要兼備陰陽二氣。大凡沉著屈鬱，陰也；奇拔豪達，陽也。
高韻深情，堅質浩氣，缺一不可以為書。書要心思微，魄力大。微者條理於字中，大者磅礴於字外。——劉熙載《藝概·文概》
詩人對於宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣；出乎其外，故有高致。——王國維《人間詞話》
縱遊山水間，既要有天馬騰空之勁，也要有老僧補衲之沉靜。——黃賓虹《畫語錄》
運筆應有天馬騰空之意致，不知起止之所在。運意應有老僧補衲之沉靜，並一絲氣息而無之。以靜生動，以動致靜，得矣。——潘天壽《聽天閣畫談隨筆》
我們若把上面這些話互為參證，可以這麼認為：「老僧補衲之沉靜」，即是指氣息「能揉磨人細」、「拗得入來」、「收之則斂方寸」、「小則入乎微罅」，使詩文書畫中無論景物情事皆條理人微，生氣盎然；「天馬騰空之意致」，即是指氣勢「能展拓開張」、「撇得出去」、「放之則彌六合」、「大則騰乎天宇」，使詩文書畫能有一種氣概磅礴於外的高致。沈宗騫論畫有云：「拆開則逐物有致，合攏則通體聯絡」(《芥舟學畫編》)，唐代大詩人杜甫論詩有云：「精微穿溟滓，飛動摧霹靂」(《夜聽許十一誦詩愛而有作》)，其涵義亦是如此。前者要求透進造化精微的機緘，在沉冥中深入探索(唐代王昌齡《詩格》中所謂「夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境」即此意)；後者則要求大氣盤旋的創造，具象而成飛舞。對於精妙的藝術境界來說，既要能即物深致、無章不細，又要能廣攝四旁、圜中自顯。
中國傳統的藝術觀之於動靜，雖是兩不相失，但似乎是更為強調靜的作用。早在春秋戰國時代的李聃，就已提出了「致虛極，守靜篤」(《老子》)。南北朝時劉勰指出：「陶鈞文思，貴在虛靜。」「文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載，悄焉動容，視通萬裡。」他把「虛靜」看作是「物以貌求、心以理應」、「神與物遊」的必要條件(見《文心雕龍》)。唐代杜甫在《寄張十二彪三十韻》詩中也說：「靜者心多妙，先生藝絕倫。」宋代蘇軾雖然所作詩文氣勢滔滔流行，卻也是能識靜氣之妙的。他在《送參寥師》一詩中說：「欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬景。」
在歷論畫論中，論及靜者亦復不少，茲再舉數則。
笪重光《畫筌》：
「山川之氣本靜，筆躁動則靜氣不生；林泉之姿本幽，墨粗疏則幽姿頓減。」
其評註：「畫至神妙處，必有靜氣。蓋掃盡縱橫餘習，無斧鑿痕，方於紙墨間靜氣凝結。靜氣今人所不講也。畫至於靜，其登峰矣乎。」
秦祖永《桐蔭論畫》：
「畫中靜氣最難。骨法顯露則不靜，筆意躁動則不靜；全要脫盡縱橫習氣，無半點暄熱態，自有一種融和閒逸之趣浮動丘壑間。正非可以躁心從事也。」
沈宗騫《芥舟學畫編》：
「尤當會其微妙之至，以靜參其消息。」
鄭績《夢幻居畫學簡明》：
「沉著取其定也。定則不輕浮。所謂活潑者，乃靜中發動。靜則不躁，躁則浮。」
黃賓虹畫跋：
「畫得靜字訣，此妙品也；得和字訣，此南宗之妙品也。靜則用筆用墨之時，不可有矜心作意，亦不可有草率敷衍之意。」
中國詩文歷來有溫柔敦厚的傳統，這對於文人畫的發展是深有影響的；同時文人畫也吸取了佛教禪宗的靜悟，這在大詩人兼南宗山水畫鼻祖王維的身上顯得更為突出。佛教禪宗要求排除一切「煩惱」和「世俗的感情」，然後達到明本心的境地，使自己的妄情妄見成為靜寂，以發揮理智而達於真理，這對於文藝創作來說也同樣是如此。毫無疑問，靜而定，定而後慧，深沉的靜照乃是飛騰的想像活動的源泉。情緒浮躁，妄情妄見枝蔓叢生，絕無可能真正進入創作狀態，更無法深入造化精微的機緘，自然也就無法產生真正動人的作品，因而歷來文人畫講求穩重、靜婉的風格，講求筆墨情意的蘊蓄，鍊氣於骨，不是沒有道理的。只是，正如謝稚柳先生在其所著《水墨畫》一書中指出的，由於戒律尊嚴，過分莊重肅穆，文人畫在其發展中也形成了皮毛，形成了後來的庸碌和痴呆。而這弊端其實是由於對靜穆的看法有所偏頗，全然忽視了動的一面所造成的。
蘇軾在《答畢仲舉書》中就批評道：
「學佛老者，本期於靜而達，靜似懶，達似放，學者或未至其所期，而先得其所似，不無為害。」
黃宗羲在《萬貞一詩序》中更是尖銳地提出：
「彼以為溫柔敦厚之詩教，必委蛇頹墮，有懷而不吐，將相趨於厭厭無氣而後已。若是則四時之發斂寒暑，必發斂乃為溫柔敦厚，寒暑則非矣；人之喜怒哀樂，必喜樂乃為溫柔敦厚，怒哀則非矣。其人之為詩者，亦必閒散放蕩，巖居川觀，無所事事而後可；亦必茗碗燻夠，法書名畫，位置雅潔，入其室者蕭然如睹雲林海嶽之風而後可。然吾觀夫子所刪，非無《考槃邱中》之計厝乎其間，而諷之令人低徊而不忍去者，必於變風變雅歸焉。蓋其疾惡思古，指事陳情，不異薰風之南來，履冰之中骨，怒則掣電流虹，哀則悽楚蘊結；激蕩以抵和平，方可謂之溫柔敦厚也。」
黃宗羲正確地認為，溫柔敦厚並不是主張「委蛇頹墮，有懷而不吐」，以至於「厭厭無氣」；須是「激蕩以抵和平」，「方可謂之溫柔敦厚」。也就是說，要求得靜穆之美，亦須先有動於衷，由動致靜，方為人妙。這一點，在以靜穆著稱的大詩人陶淵明身上也可以得到印證。清代施山就指出：「淵明為平淡之極品，然其言曰：『吾少性剛才拙，與物多忤。』又曰：『刑天舞幹戚，猛志固常在』，有此剛性猛志，千錘萬煉，而後能人平淡，此豈庸才弱質，厭厭無血氣之夫，所能藉口勉為哉?」(《望雲詩話》)而魯迅先生也認為，把「靜穆」立為詩的「極境」是要陷於絕境的，他指出陶詩有「悠然」的一面，也有「金剛怒目」式的、「猛志」的一面。(《題未定草》)
這一點對於中國畫來說也是如此，秦祖永在《桐蔭論畫》中就這麼說：
「作畫貴松，固盡人而知之矣，然須於沉著痛快中透出，乃始生動活潑，與倪黃同鼻孔出氣。否則鬆懈之松，非真松也。乾嘉時名家往往坐此病。」
由此我們可以知道，南宗文人畫的末流雖以倪雲林為標榜，以「性情」、「逸氣」自詡，一味蔑視北宗畫的「功力」、「匠氣」，其實只是為自己偷懶、不肯下苦功作掩飾而已，他們並不真正懂得「外枯而中膏、似淡而實腴」，外表雖靜穆，骨子裡卻蘊藏著深沉的生命運動的倪瓚的實質，當然他們的畫也就只能是徒具形骸的厭厭無氣之物了。
其實，即以佛教禪宗來說，它對於動和靜兩者也是各不偏廢的。北朝佛學家僧肇所撰的《肇論·物不遷論》就說：「尋夫不動之作，豈釋動以求靜，必求靜於諸動。必求靜於諸動，故雖動而常靜。不釋動以求靜，故雖靜而不離動。」宗白華先生對於禪宗的動靜觀作了精確的解釋：「禪是動中的極靜，也是靜中的極動，寂而常照，照而常寂，動靜不二，直探生命底本源。禪是中國人接觸佛教大乘義後體認到自己心靈深處而燦爛地發揮到哲學境界與藝術境界。靜穆的觀照和飛躍的生命構成藝術底兩元，也是構成『禪』底心靈狀態。」(《中國藝術意境之誕生》)
綜上所述，我們對於傳統中國藝術的動靜觀似可作如下揣測：
先須神專志一，虛心靜氣，於靜中發動，靜乃為蓄動勢，也就是要在專心致志中醞釀創作激情；倘能求得靜中的極動，則動勢蓄得愈足。繼而動，動為鋪張氣勢，在鋪張中要由動致靜，雖動而常靜，以求氣之沉實，處處不放失，節節有呼吸，「氣愈平婉，愈可將其意之沉切」(劉熙載《藝概·文概》)，以防草率浮滑之流弊。
由動致靜，就中國書畫用筆來說，大約該包含這兩層意思：一是運筆在鋪張之中要求有 弛而不嚴也。」(亦見《藝概·文概》)二是筆在運動變化之中要時而有穩定感。著名書家沈尹默曾說，學書手腕要有「由不穩逐漸到穩的感覺，等到手腕能穩了，下筆才有準，能穩而準，就有心手相應之樂。」(見《現代書法家論文選》)顯而易見，學有定力，下筆有定力，在相對穩定的節律之中求變化，能使執筆者摒卻矜躁雜念的幹擾，從而更有利於創作意念的流注和發揮；同時這種不疾不徐的穩定感不知不覺地傳導給了表現對象，就能使對象具有一種靜穆自持的美感。因此，只有默參動靜，深契玄微，「既能速其所當速，而復能緩其所當緩」(沈宗騫《芥舟學畫編》)，書畫作者始可臻於沉著痛快這一藝術勝境。
那麼，該如何來修煉這沉著痛快之氣呢?
宋代呂本中說：
欲波瀾之闊，先須於規模令大，涵養吾氣而後可。規模既大，波瀾自闊，少加治擇，功已倍於古矣。(《與曾吉甫論詩第二帖》)
清人周濟說：
初學詞求空，空則靈氣往來；既成格調求實，實則精力彌滿。(《介存齋論詞雜著》)
這是說，修煉之初要求氣度間架之開闊鋪張，「能於規矩中尋空闊道理」(《芥舟學畫編》)，不可侷促狹隘，以使靈氣往來，不致窒礙、刻板、痴呆；這樣一開始動勢雖不是很足，節律性也不太強，但用筆卻不拘滯，而有迥旋的餘地；這就為進一步修煉打下了基礎。
清人魏禧說：
識定則求其暢，所謂瞭然於手口也；暢則求其健，不簡不煉，則氣膚格弱，不足以徑遠。三者既立，而欲進古人之精微，窮其變化，則學至而後知之。(《答蔡生書》)
清人潘德輿說：
先取清通，次宜警煉，終尚自然，詩之三境也；先愛敏捷，次必艱苦，終歸大適，學詩之三境也。(《養一齋詩話》)
這是說，先求氣清通流暢，繼求氣勁健精煉，隨著動勢的充足，則要求內斂求神，著意於機緘之沉靜微妙，「當於超逸中求切實功夫」(《芥舟學畫編》)；其力度、節律的加強，正是要求隨時從動靜兩個方面來融匯參透的。我們若取石濤、黃賓虹、陸儼少諸大家的早年和晚年之作相比較，可以發現他們的筆墨氣息都是由清通韶秀逐漸走向精煉透闢；而有些學畫者一開始就追求雄強的筆力氣勢，雖然也可能一時眩人之目，但因』其色厲內荏，缺乏內涵的氣質美，終被譏為魔道。這是值得後學者引以為戒的。
李開先說：
學文者，初則恐其不奇，久則恐其不平；學書、學詞者，初則恐其不勁、不文，久則恐其不軟、不俗。(《市井豔詞序》)
秦祖永說：
入門之始，筆力稚弱，宜求蒼老，故不可嫩；至成功以後，如務為蒼老，不失之板刻，即失之霸悍，有何生趣哉。(《桐蔭論畫》)
這其實是講的修煉的前後兩個大的階段：先是逐步的求力度，求節律，參動靜，追求有變化奇趣；不過因為是有意追求，畢竟以意氣騰挪移動的一面為主，還不能算作藝術的最高境界。繼而倘能默參動靜，由動致靜，「氣彌煉而彌粹，醞釀之熟，火色俱融，涵養之純，痕跡迸化」(清朱庭珍《筱園詩話》)，那麼，境界就能得以升華：由工入微，由雄健復還虛渾，達到錘鍊中見自然、流走中見沉著，既清新又渾成的藝術極致，甚至叫人看不出人工熔冶的動靜痕跡。
沈宗騫在《芥舟學畫編》中說：
筆墨間若有所以實其中者，謂之結心。其法始焉遲鈍，後乃迅速，純熟之極，無事思慮，而出之自然，而後可以斂之為尺幅，放之為巨幛，縱則為狂逸，收則為細謹，不求如是而自無不如是者，乃為得法。
綜括本文以上二節所述可知，剛健篤實乃為氣之精神命脈所在，初學中國畫筆墨者當謹守其實，先於實處極力，然後在極沉實的基礎上加以蕭散發抒，始可人於收放自如、左右逢源的藝術境界。要完成這一學習過程，則顯然「不在於猛烹極煉之功」，而默參動靜玄微當為其必要條件之一。
三、人功天籟 相濟益妙
宋濂說：
氣得其養，無所不周，無所不極也；攬而為文，無所不參，無所不包也。
人能養氣，則情深而義明，氣盛而化神，當與天地同功也。(均見《文原》)
從中國傳統的文藝理論觀念看來，文藝創作和萬物生機的相一致之處，在於它們都是氣「充滿勃鬱而見於外」(蘇軾語)，都是氣「和順積於中，英華發於外」(見《二程全書·遺書卷》)，因而都是由氣之內動而後引起外動，正如現代著名美學家朱光潛先生所說：「積於中者深厚，然後形於外者雄偉，往往不假雕琢，自成機杼。」(見《藝文雜談》)書論所謂「因奇以求奇，奇未必即得，而牛鬼蛇神之狀必至」，正是說的內氣不足而外張，外表強壯而內中餒弱的那種弊端；而蘇軾的所謂「凡人文字，務使平和，至足之餘，溢為奇怪」(《與魯直》)，和韓愈的所謂「迎而距之，平心而察之，其皆醇也，然後肆焉」(《答李翊書》)，則是說所表現的事物所以文理自然，姿態橫生，正在於作者能令其內氣鬱勃充溢，在此基礎上便能自然而然地發抒變幻，如水溢地面而波致自成。
魏禧所說的：「是故好奇異以為文，非真奇也；至平至實之中，狂生小儒皆有所不能道，是則天下之至奇也。」(《答施愚山侍讀書》)和書畫理論中所謂的「豐而不怯，實而不空，纖而不弱」、「寓剛健於婀娜之中，行遒勁於婉媚之內，所謂百鍊鋼化為繞指柔」、「惟求其骨力，而形勢自生」云云，其實都是說明：舉凡藝術作品中之為姿為態，無論巨細直曲，都應該是氣剛健篤實蓄於中而後充溢於外，因而作者才感到好似從胸中自在流出，毫不費力。
唐岱在《繪事發微》中提出要「以筆墨之自然，合乎天地之自然」，秦祖永在《桐蔭論畫》也說：「畫境當如春雲浮空，流水行地，皆出自然，乃為真筆墨，方能為山水傳神。」其實這種崇尚自然的思想早在老莊就已提出來了，老子《道德經》云：「天法道，道法自然。」莊子《漁父》云：「真者，所以受於天也，自然不可易也。故聖人法天貴真，不拘於俗。」以後歷代有不少文人論及這個問題。南宋包恢說：
而或一詩之出，必極天下之至精，狀理則理趣渾然，狀事則事情昭然，狀物則物態宛然，有窮智極力之所不能到者，猶造化自然之聲也。蓋天機自動，天籟自鳴，鼓以雷霆，豫順以動，發自中節，聲自成文，此詩之至也。(《答曾子華論詩》)
袁燮也說：
古人之作詩，猶天籟之自鳴爾。志之所至，詩亦至焉。直己而發，不知其所以然，又何暇求夫語言之工哉!(《題魏丞相詩》)
藝術作品一方面是寫物理，通造化，一方面又是調心性，抒情感，因而其上乘之作應該是心與外界之交感而成，偶然湊拍，天籟自鳴。
如上所述，只要養氣充盛，藝術達到了爐火純青，是很可能出現天籟自鳴這種境界的。不過氣雖然「不可力強而致」(曹丕《典論·論文》)，似乎應該是自然而然地形成，但其醞釀和修煉卻是和作者的理念識見密切相關。我們在本文第二節裡已提到了氣之修煉，離不開對自然造化元氣之動靜玄微的理解和體悟。其實孟子早已指出：
其為氣也，配義為道；無是，餒也。是集義所生者，非義襲而取之也。行有不慊於心，則餒也。(《盡心上》)
中國畫每一筆墨點劃氣息的運動，都是緊扣著每一瞬間的心靈活動的，因此只有當執筆者有了心情上的無間，行慊於心，他每藉筆墨以行氣才顯得極為自然(湯星《畫鑑》所謂「古作畫者，皆有深意，運思落筆，莫不各有所主」也包含了這層意思)；而倘若失去了識見意念的扶持支撐，那麼筆墨氣息無疑就會顯得餒弱不決、黯猥不爽。黃賓虹先生所說的「胸有邱壑，用筆便自暢達矣」，和清代王昱所說的「腹稿不充，筆無適從」，「胸中粘滯，用筆用意終未得灑落之致」，其實正是一個意思。王昱進而指出：
畫中理氣二字，人所共知，亦人所共忽，其要在修養心性，則理正氣清，胸中自發浩蕩之思，腕底乃生奇逸之趣，然後方稱合作。(《東莊論畫》)
秦祖永也說：
畫中理氣二字最須參透，有理方可言氣。有氣無理，非真氣也；有理無氣，非真理也。理與氣會，理與情謀，理與事符，理與性現，方能擯落筌蹄，都成妙境。(《桐蔭論畫》)
可見藝術作品的自然風神雖貴在無意於妙而妙，但歸根結蒂還是系之於理。不僅作品每個局部的機趣神妙離不開一「理」字，其全局的氣概風韻也都是和作者的識見相關的：
若瘠義肥辭，繁雜失統，則無骨之徵也；思不環周，索莫乏氣，則無風之驗也。——劉 勰《文心雕龍》
氣象氤氳，因深於體勢；意度盤礴，由深於作用。——皎 然《詩式》
所謂文者，未有不寫其心之所明者也。心苟未明，劬勞憔悴於章句之間，不過枝葉耳，無所附之而生。——黃宗羲《論文管見》
對於理和氣的關係，以及理念識見對於氣的作用，我們覺得魏禧和葉燮的論述較為準確、透闢。魏禧指出：
「氣之靜也，必資於理，理不實則氣餒；其動也，挾才以行，才不大則氣狹隘。」「才與理者，氣之所憑。」(《論世堂文集序》)
「養氣之功在於集義，文章之能事在於積理。」(《宗子發文集序》)
葉燮大力肯定理念識見於氣的作用，他說：
惟有識，則是非明；是非明，則取捨定；
惟有識，則能知所從，知所奮，知所決，而後才與膽力，皆確然有以自信。
識明則膽張，任其發宣而無所於怯，橫說豎說，左宜而右有，直造化在手，無有一之不肖乎物也。
對於無識的弊端，葉燮則一針見血地指出：
中且餒而膽愈怯，欲言而不能言，或能言而不敢言。……因無識，故無膽，使筆墨不能自由，是為操觚家之苦趣，不可不察也。(以上均見《原詩》)
理念、識見對於文藝創作來說是如此重要，但要達到識明而膽張的自如境界卻不是一蹴而就的，因此劉勰在指出「理定而後辭暢」的同時，又提出要「積學以儲寶，酌理以富才」。我們的古人歷來強調「有所餘於詩之外，故能有所立於詩之中」，關於這一點的奧妙，現代朱光潛先生闡述的更為具體：
各門藝術的意象都可以觸類旁通。書畫家可以從劍的飛舞或鵝掌的撥動之中得到一種特殊的筋肉感覺來助筆力，可以得到一種特殊的胸襟來增進書畫的神韻和氣勢。推廣一點說，凡是藝術家都不宜只在本行小範圍之內用功夫，須處處留心玩索，才有深厚的修養。魚躍鳶飛，風起水湧，以至於一塵之微，當其接觸感官時，我們雖常不自覺其在心靈中可生若何影響，但是到揮毫運斤時，它們都會湧到手腕上來，在無形中驅遣它、左右它。在作品的外表上我們雖不必看出這些意象的痕跡，但是一筆一划之中都潛寓它們的神韻和氣魄。《「讀書破萬卷，下筆如有神」——天才與靈感》)
人只要留心，處處都是學問。一個藝術家需要根據自己固有的資稟性情而加以學問修養的磨礪陶冶，擴充身世經歷、吸納天地精華而加以深體細察，接受多方的傳統習尚而求取長舍短，融會貫通。「涵養既深，天機自合。」「經營於心，久則化之。」歷來所說的文人畫要佐以書卷氣息，要飽遊飫看，目擊神會，得江山之助，也正是這一意思。
這裡需要注意的是博見和蕪雜的矛盾。識見貧乏會使作品氣短竭，但是否識見繁富就能使作品氣充盛了呢?也未必。歐陽修在《答祖擇之書》中說：「道純則充於中者實，中充實則發為文者輝光。」賀貽孫在《詩筏》中指出：
詩文之厚得之內養，非可襲而取也。博綜者謂之富，不謂之厚；穠縟者謂之肥，不謂之厚；粗僿者謂之蠻，不謂之厚。……所謂厚者，以其神厚也，氣厚也，味厚也。……清空一氣，攪之不碎，揮之不開，此化境也。然須厚養氣始得，非淺薄者所能僥倖。
「厚」的境界同樣也存在於畫中，清代畫家王翬針對山水畫指出：
皴擦不可多，厚在神氣，不可多也。氣愈清則愈厚。(《清暉畫跋》)
氣清則厚，這也就是說，在具體創作時要對各種理念進行陶熔，使之既單純而又豐富地推動筆墨氣息的運行，正如劉勰在《文心雕龍》中所說：
是以臨篇綴慮，必有二患：理鬱者苦貧，辭溺者傷亂。博見為饋貧之糧，貫一為拯亂之藥。博而能一，亦有助乎心力矣。
唐大園在《文賦注》中也說：
所構之意，不能與物相稱，則患在心粗；或意雖善構，苦無詞藻以達之，則又患在學儉。欲救此二患，則一在養心，使由粗以細；一生勤學，使由儉而博。
魏禧把藝術家這種培養心力的過程稱之為練識，他說：
愚嘗以倡為文之道，欲卓然自立於天下，在於積理而練識。……所謂練識者，博學於文，而知理之要；練於物務，而識時之所宜。理得其要，則言不煩而身引行可踐；識得時宜，則不為高論，見諸行事而有功……練識如鍊金，金百鍊則雜氣盡而精光發。善為文者，有所不必命之題，有所不屑言之理，譬猶治水者沮洳去則波流大，熱火者穢雜盡而光明盛也。(《答施愚山侍讀書》)
練識必須苦思，但苦思所得是否會傷害作品的自然神韻呢?對此皎然的答覆是：
又云：不要苦思，苦思則喪自然之質。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子。取境之時，須至難至險，始見奇句；成篇之後，觀其氣貌，有似等閒，不思而得，此高手也。(《詩式》)
王世貞在《藝苑卮言》中也說：
若妙識所難，其易也將至；忽之為易，其難也方來。」此劉勰明詩至要，非老於作者不能發。凡構思當於難處用工，艱澀一通，新奇迭出，此所以難而易也；若求之容易中，雖十脫稿而無一警策，此所以易而難也。
許印芳說：
唐人中王盂韋柳四家，詩格相近，其詩皆從苦吟而得。人但見其澄澹精致，不知其幾經陶洗而後得澄澹，幾經熔煉而後得精緻。學者於一切陳腐之言．，浮淺之思，芟除淨盡，而後可入門徑。(《與李生論詩書跋》)
對於藝術創作來說，練識往往也是和訓練技巧緊密聯繫在一起的。蘇軾說：「有道而無藝，則物雖形於心，不形於手。」(《書李伯時山莊圖後》)因此我們一方面要看到識見對於技巧的指導促進作用，另一方面還應看到對於技巧的具體感受日益加深，也能增進識見。甚而至於可以這麼說，有些藝術上的灼見，離開了對技巧的具體感受便無法獲得；上得一層樓才能見得一層境界，這是絲毫不容勉強的。因而郭思說：
境界已熟，心手已應，方始縱橫中度，左右逢源。(《論畫》)
姚鼐說：
大抵文字須熟乃妙。熟則利病自明，手之所至，隨意生態，常語滯文，不遣而自去矣。(《惜抱軒尺牘》)
方薰也說：
畫至神妙處，使筆有運斤成風之趣，無他，熟而已矣。(《山靜居論畫》)
功力深至，方能造妙自如；運用筆墨熟極健極，自能略小存大，舉重明輕，無施而不可。而這種嫻熟自如的境界，當然也不是一蹴而就的。故爾王概說：
惟先矩度森嚴，而後超神盡變，有法之極歸於無法。 先埋筆成冢，研鐵如泥，十日一水，五日一石，而後嘉陵山水，李思訓屢月始成，吳道玄一夕斷手。
欲無法，必先有法；欲易先難；欲練筆簡淨，必入手繁縟。(《學畫淺說》)
而方薰也說：
凡畫之作，功夫到處，處處是法；功成以後，但覺一片化機，是為極致。然不從縇爛而得此平淡天成者，未之有也。(《山靜居論畫》)
藝術貴在妙合自然。假如一個演員過於有意識地講究表演技巧，或是拘謹氣未脫，或是一味賣弄逞巧，反而會使他的表演失卻純真自然的韻味，這一點和畫家的勞動是相類似的。因此張彥遠在《歷代名畫記》中就說：
夫運思揮毫，自以為畫，則愈失於畫矣；運思揮毫，意不在於畫，故得於畫矣。不滯於手，不礙於心，不知然而然。
蘇軾也這麼說：
口必至於忘聲而後能言，手必至於忘筆而後能書。……及其相忘之至，則形容心術酬酢萬物之變，忽然而不自知也。(《虔州崇慶禪院新經藏記》)
很顯然，只有當藝術達到了極其嫻熟的程度，即所謂「學至於無學」，才能忘懷得失，脫然無累，使靈機妙緒應腕而來，而無視於理法技巧。這就像學武藝法式套路的人，開始總難免為理法技巧所拘累，甚而在一定的階段，他的本領還不及不學套路者來得靈活自如；可是，一旦當他將法式套路運用嫻熟以至於脫然無累時，那他武藝之高強便遠非一般人所能企及的了。
包恢說：
前輩嘗有「學詩渾似學參禪」之語，彼參禪固有頓悟，亦須有漸修始得。頓悟如初生孩子，一日而肢體己成；漸修如長養成人，歲久而志氣方立。此雖是異端，語亦有理，可施之於詩也。半山云：「看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛。」某謂尋常容易須從奇崛艱辛而入。(《敝帚稿略》二，《答傅當可論詩》)
對於這種陶冶熔煉的漸修過程，袁宏道闡述得更為微妙：
古之為文者，刊華而求質，敝精神而學之，唯恐真之不極也。博學而詳說，吾已大其蓄矣，然猶未能會諸心也；久而胸中渙然，若有所釋焉，如醉之忽醒，而漲水之思決也；雖然，試諸手猶若掣也。一變而去辭，再變而去理，三變而吾為文之意忽盡，如水之極於淡，而芭蕉之極於空，機境偶觸，文忽生焉。(《行素園存稿引》)
宋《竹莊詩話》引《漫齋語錄》云：「用意要精深，下語要平易，此詩人之難。」這也就是說，詩人作詩要「其表淡然若無外飾」，卻又有「隱然潛寓於裡」，當然這只能是由作者「閱之多，考之詳，煉之熟，琢之工，所以磨礱圭角而剝落皮膚求造真實」(宋包恢《書徐致遠無弦稿後》)的漸修功夫而來。這也正如朱光潛先生所說：
思路太暢時，我們信筆直書，少控制，常易流於浮滑；苦思才能剝繭抽絲，鞭辟入裡，處處從深一層著想，才能沉著委婉，……苦思是打破難關的努力，經過一番苦思的訓練之後，手腕便逐漸嫻熟，思路便不易落平凡，縱遇極難駕御的情景也可以手揮目送，行所無事。……
大抵文章的暢適境界有兩種，有生來即暢適者，有經過艱苦經營而後暢適者。……入手即平易者難免浮淺，由困難中獲得平易者大半深刻耐人尋味，這是鉛錫與百鍊精鋼的分別，也是袁簡齋與陶淵明的分別。(《藝文雜談》)
西方哲學家黑格爾，對這個問題的闡述是非常確切的：
美作為精神的作品就連開始階段也要有已經發展的技巧、大量的研究和長久的練習。既簡單而又美這個理想的優點毋寧說是辛勤的結果，要經過多方面的轉化作用，把繁蕪的、駁雜的、混亂的、過分的、臃腫的因素一齊去掉，還要使這種勝利不露一絲辛苦經營的痕跡，然後美才自由自在地、不受阻撓地、仿佛天衣無縫似地湧現出來。
美的自由的藝術在外在形式方面是漫不經心的，不讓它顯出任何思索、目的和意圖，而在每一點表現和曲折上只顯出整體的理念和靈魂。(《美學》第三卷)
這裡值得一提的是，同樣的美學思想，中國早在公元前二、三百年就已提出來了。莊子《山木篇》云：「既雕既琢，復歸於樸。」以後歷代皆有這方面論述，前面我們已有提及，而清人的論述尤為概括。
如袁枚《隨園詩話》：
人工未極，則天籟亦無因而至。雖雲天籟，亦須從人工求之。
人功不竭，天巧不傳。知一重非，進一重境。
再如唐岱《繪事發微》：
蓋自然者，學問之化境；而力學者，又自然之根基。
以上我們說藝術中的天籟自鳴的境界，只能是通過作者長期刻意苦學然後脫盡縱橫習氣始得。其實，不論是在修煉過程之中也好，修煉得以脫化之後也好，純然天籟自鳴的境界畢竟還是較少見的，比較多見的還是巧拙互濟，人工與天籟互濟，功底深厚與興會偶成互濟，有意更張與無心偶合相參。國畫創作中所謂因勢而發、相機而作，大膽落墨、小心收拾，殆即指此。清吳雷發《說詩管蒯》云：
詩須饞入，尤貴自然。但講饞入而不求自然，恐雕琢易於傷氣；但講自然而不求饞入，恐流入於空腔熟調，且便於枵腹者流。宜先從事於饞入，然後求其自然，則得矣。
沈宗騫對於作畫無意有意之相成的景況作了如下描述：
當夫運思落筆時，覺心手間有勃勃欲發之勢，便是機神初到之候。更能迎機而導，愈引而愈長，心花怒放，筆態橫生，出我腕下，恍若天工，觸我毫端，……筆以發意，意以發筆，筆意相發之機，即作者亦不自知所以然。(《芥舟學畫編》)
先是醞釀意念、情思之內氣，積蓄到任其自然充溢勃發則下筆；接下來便迎機而導，「趣以觸而生筆，筆以動而合趣，相生相觸，輒合天妙」，——這樣的藝術境界無疑是極為神妙的；而要達到它，則不僅在修煉之中要深諳竭人功以冀天籟的道理，還應該在具體操運之際時而體悟以人巧濟天籟、以學問濟性情的奧妙。藝術創作固然離不開情感和想像的天賦，但純恃天賦往往也難免偏盛偏枯、差前錯後；靠著理性方面後天的學養梳織彌縫其間，便可能完成這「完美相樂」，使藝術達於和諧深邃的絕詣。
無獨有偶，在中國詩史和畫史上，都有過一些崇尚性靈神韻的流派和作者，他們十分嚮往「無意於妙而妙」的藝術境界，卻又不知道或不願意下苦學的功夫，每每以蔑視功力匠氣自詡；他們企圖挾枯寂之胸以求渺冥之悟，結果其作品只是賣弄一些小聰明、小涉風趣而已，總不免纖佻、浮滑之弊病；雖然也可能不無可取之處，但總嫌其單調淺薄，不能成大方家數。相反，舉凡歷史上的大作家，總是有「為人性癖耽佳句，語不驚人死不休」的勇氣和毅力。
像黃賓虹先生把學畫之艱難比作景陽岡武松打虎，陸儼少先生把學畫比作「與古人血戰」，李可染先生則更是確切地把齊白石的成功之路評為「大天才用笨功」，可見前輩大師們之所以能夠達到觸手而發、左右逢源，好似不資爐冶而無不合於理法的神妙境界，無一不是他們孜孜苦學的結果。我們今天在歆羨他們那爐火純青的藝術成就時，更值得牢記的應是大師們所共有的學藝道路：
學詩有三節：其初不識好惡，連篇累牘，肆筆而成；既識羞愧，始生畏縮，成之極難；及其透徹，則七縱八橫，頭頭是道矣。(嚴羽《滄浪詩話》)
從事筆墨，初十年僅略識筆墨性情，又十年而規模粗備，又十年而神理少得，二十年後乃可幾於變化，此其大概也。……味之而愈長，則知其蘊之深也；久之而彌彰，則知其植之厚也。蘊深而植厚，乃是真正風雅，亦是最高體格。(沈宗騫《芥舟學畫編》)
四、參古定法 望今制奇
摹古和創新，這是中國文學史和繪畫史上共有的一對矛盾。由於歷史上中國文學的鼎盛期在唐宋，繪畫的鼎盛期在宋元，隨後總的來說便是模仿因襲成風的衰退時期，因而摹古在明清之際便尤為一些有識之士所不齒：
宋、元承三唐之後，殫工極巧，天地之英華，幾洩盡無餘，為詩者處窮而必變之地，寧自出手眼，各為機局，以達其意所欲言，終不肯雷同剽襲，拾他人殘唾，死前人語下，於是乎情窮而遂無所不寫，景窮而遂無所不收。（袁中道《宋元詩序》）
大抵物真則貴，真則我面不能同君面，而況古人之面貌乎?唐自有詩也，不必選體也。初、盛、中、晚自有詩也，不必初、盛也。李、杜、王、岑、錢、劉，下迢元、白、盧、鄭，各自有詩也，不必李、杜也。趙宋亦然，陳歐、蘇、黃諸人，有一字襲唐者乎?又有一字相襲者乎?至其不能為唐，殆是氣運使然，猶唐之不能為《選》，《選》之不能為漢、魏耳。（袁宏道《與丘長孺》）
夫詩之道甚大，……今志士學人之心思願力千變萬化，各有至處，不必出於一途。今於上下數千年之中，而必欲一之於唐；於唐數百年之中，而必欲一之於盛唐；盛唐之詩，豈其不佳，然盛唐之平、奇、濃、淡，亦未嘗歸一，將又何所適從耶?是故論詩者但當辨其真偽，不當拘以家數。（黃宗羲《詩歷題辭》）
效《楚辭》者，必不如《楚辭》；效《七發》者，必不如《七發》。蓋其意中先有一人在前，既恐失之，而其筆力復不能自遂，此壽陵餘子學步之說也。（顧炎武《日知錄》）
君詩之病，在於有杜；君文之病，在於有韓歐。有此蹊徑於胸中，便終身不脫依傍二字。（顧炎武《與人書》）
至於性情遭際，人人有我在焉，不可貌古人而襲之，畏古人而拘之也。天籟一日不斷，則人籟一日不絕。……唐人學漢魏，變漢魏，宋學唐變唐，其變也，非有心於變也，乃不得不變也，使不變則不足以為唐，亦不足以為宋也。（袁枚《答沈大宗伯論詩書》）
作詩不可以無我，無我則剽竊敷衍之弊大。（袁枚《隨園詩話》）
讀一下上面這些激烈的文字，我們便可知道石濤在畫界疾呼創新並非偶然，顯然亦是受到當時文學思潮的影響。由於明清之際資本主義因素、市民意識在中國萌芽滋長，當時人們抨擊摹古因襲的武器，便是主張性情的自由抒寫。明代譚元春《詩歸序》提出「法不前定，以筆所至為法；趣不強括，以詣所安為趣」，公安三袁對於創作則主張「獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出不肯下筆」(袁宏道《序小修詩》)，而清代尤侗更是尖銳指出：
無性情而矜風格，是鷙集翰苑也；無性情而玄華採，是雉竄文囿也；無性情而誇聲調，亦鴉噪詞壇而已。(《曹德培詩序》)
在當時力主創新的人們看來，能否抒寫自己的性情，已成了品評作品優劣的唯一標準：「蓋心靈人所自有，而不相貸，無從開方便法門，任陋人支借也。」(王夫之《夕堂永日緒論內篇》)「今古之情無盡，而一人之情有至有不至。凡情之至者，其文未有不至也。」(黃宗羲《明文案序》)
不過這樣獨主性情也有所偏頗，隨心所至往往也會給作品帶來率意俚僻的毛病。明代公安、竟陵等流派偏重性靈，其流弊即在於此。難怪清人魏禧嘆道：
今天下治古文者眾矣!好古者株守古人之法，而中一無所有，其弊為優孟之衣冠；天資卓犖者，師心自用，其弊為野戰無紀之師，動而取敗。蹈是二者，而主以自滿假之心，輔以流俗之諛言，天資學力所至，適足助其背馳；乃欲卓然並立於古人，嗚呼，難哉!(《宗子發文集序》)
要做到如李維楨所說的「取材於古而不以摹擬傷質，緣情於今而不以率易病格」(《大泌山房集》。按：此二語深中當今不少學畫者的病痛)，確是極不容易；因而正如李贄所說：「自以為是，故不可人堯舜之道；不自以為是，亦不可人堯舜之道。」(《焚書·耿楚公先生傳》)也正如袁枚所說：「詩難其真也，有性情而後真，否則敷衍成文矣；詩難其雅也，有學問而後雅，否則俚鄙率意矣。」(《隨園詩話》)看來要全然否定前人的成規法律也行不通，關鍵還在於對摹古要有個正確的看法。
其實，正如謝赫把「傳移模寫」列為繪畫六法之一，模仿前人歷來也是我國詩文學習的一個重要方法。唐代大詩人杜甫就主張「轉益多師是吾師」，嚴羽指出「少陵詩憲章漢魏而取材於六朝，至其自得之妙，則前輩所謂集大成者也」。(《滄浪詩話》)杜甫的有些詩句，就是直接從前輩作家的詩句模擬而來（5）。宋代著名作家歐陽修，也不反對向前人學習，其《與樂秀才第一書》云：
夫強為，則用力艱；用力艱，則有限；有限，則易竭。又其為辭不規模前人，則必屈曲變態以隨時俗之所為，鮮克自立，此其充於中者不足，而莫自知其所守也。
對於古詩文的傳統學習方法，朱光潛先生闡述得極好：
我國有句老話：「熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會吟。」過去我國學習詩文的人大半都從精選精讀一些模範作品入手，用的是「集中力量打殲滅戰」的辦法，把數量不多的好詩文熟讀成誦，反覆吟詠，仔細揣摩，不但要懂得每字每句的確切意義，還要推敲出全篇的氣勢脈絡和聲音節奏，使它沉浸到自己的心胸和筋肉裡，等到自己動筆行文時，於無意中支配著自己的思路和氣勢。(《談美書簡》)
唐代殷璠在《河嶽英靈集論》中指出「氣因律而生，節假律而明，才得律而清」，清人葉燮在《原詩》中說，「規矩者，即心思之肆應各當之所為也。」因此反覆臨習揣摩前人佳作的過程，其實也就是以其規矩來節度、馴養吾氣的過程。《文心雕龍》之《體性》篇提出學習文章風格有兩條指針，一是「摹體以定習」，一是「因性以練才」，可說是盡道其中奧妙。而有些專事臨摹者之所以失敗，其原因也不外乎未做到這兩條。
臨摹先要做到「摹體以定習」，古人往往很注意以下兩個方面：
第一是要挑一個好的臨摹對象，入門須正。嚴羽《滄浪詩話》云：
行有未至，可加工力；路頭一差，愈鶩愈遠：由入門之不正也。故曰：學其上，僅得其中；學其中，斯為下矣。又曰：見過於師，僅堪傳授；見與師齊，減師半德也。
宋張戒《歲寒堂詩話》亦云：
人才高下，固有分限，然亦在所習，不可不謹。其始也學之，其終也豈能過之，屋下架屋，愈見其下。
這裡說弟子必定不如師，不見得全對，但主張入門最好選高手做老師，卻是不錯的。陸儼少先生把這稱為「吃第一口奶」，確是十分要緊。
第二是摹習一定要專一，才能夠「定習」。葉燮《原詩》就尖銳地批評這樣的勤學者：
且夫胸中無識之人，即終日勤於學，而亦無益。俗諺謂為「兩腳書櫥」，記誦日多，多益為累；及伸紙落筆時，胸如亂絲，頭緒既紛，無從割擇。……
因此袁枚說：「寧從一而深造，毋泛涉而兩失也。」(《答友人論文書》)李漁說：「作文之事，貴於專一。專則生巧，散則人愚。專則易於奏工，散則難於奏效。」(《閒情偶記》)鄭板橋告誡學畫者也說：「當專心研究，不宜分心旁騖，則業精於勤，必能出人頭地。」(《鄭板橋集》)他們這些話都是不無道理的。王世貞是明代後七子的著名人物，有人批評他「論詩極精，賞詩極妙，乃至自運多不如所評，其病在欲無所不有，急急以此道壓一世也」。(屠隆《論詩文》)而王世貞自己後來也承認：「李獻吉勸人勿讀唐以後文，吾始甚狹之，今乃信其然耳。記聞既雜，下筆之際，自然於筆端攪擾，驅斥為難。」(《藝苑卮言》)可見蕪雜對於學習攪擾之危害。
與中國的戲曲藝術相類似，學習中國畫藝的實質，在一定意義上也可說是要在死程式中求活精神。無論中國畫家的個人風貌如何演變，其中總是有本質不變的規律在。因此沈宗騫說「須識得各家乃是一鼻孔出氣」(《芥舟學畫編》)，黃賓虹也說「古人畫境淵源不同，至微妙處無有差別」，「鄙意以為畫家千古以來面目常變，精神不變」(見其畫跋、畫札)。其實葉燮論詩，也注意到演變之中仍有不變之質，因而他主張「因流以溯源，循末以返本」。(見《原詩》)正因為這樣，所以「學者先以識為主，禪家所謂正法眼。直須具此眼目，方可人道」。
識文章者，當如禪家有悟門。夫法門百千差別，要須自一轉眼悟入；如古人文章直須先悟得一處，乃可通其他妙處。(範溫《潛溪詩眼》)對學畫來說也是如此，「始人手須專宗一家，得之心而應之手，然後旁通曲引，以知其變，泛濫諸家，以資我用。」(方薰《山靜居論畫》)這也就是說，你應當先死學一家，俟學至有所悟通，亦即是從死學中求活，從這一家之中領略到了這門藝術的本質精神規律，那樣就突破了一點，帶動了全局，隨後你對其他諸家的妙處也就不難體會了。錢松晶先生自述早年學山水，一張石溪手卷竟反覆臨習一年。黃胄說他「是把畫毛驢作為自己練功的『試驗田』，通過千百次的反覆練習，才悟出中國畫筆墨的道理」，這正說明了學畫專精的極其重要性。
姚鼐認為，神、理、氣、味乃文之精，格、律、聲、色乃文之粗，舍粗無以求其精；他主張學習前人應從粗人手，體會它的精，最後達到御精棄粗的境地。對學習中國畫來說無疑也應如此。方薰在《山靜居論畫》中說：
東坡曰：觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣而已，無一點俊發氣，看數尺便倦。僕曰：以馬為喻，固不在鞭策皮毛也，然舍鞭策皮毛並無馬矣。所謂俊發之氣，莫非鞭策皮毛之間耳。
方薰又說：
臨摹古畫，先須會得古人精神命脈處，玩味思索，心有所得，落筆摹之再四，便見逐次改觀之效。若徒以仿佛為之，則掩卷輒忘，雖終日摹仿，與古人全無相涉。摹仿古人，始乃惟恐不似，既乃惟恐太似，不似則未盡其法，太似則不為我法。法我相忘，平淡天然，所謂擯落筌蹄方窮至理。
入於法則要求似，故初學畫馬要鞭策皮毛無不精工；出於法則要求不似之似，故畫馬惟取其意氣所到。毫無疑問，前者乃後者之基礎，不化大功夫鑽研精工，就不可能有隨後的意氣奔放自如之境界，這也就是從死學中求活。呂本中說：
．
學詩當識活法。所謂活法者，規矩具備，而能出於規矩之外；變化不測，而亦不背於規矩也。是道也，蓋有定法而無定法，無定法而有定法。知是者，則可以與語活法矣。(《夏均父集序》)
倘若通過專一的學習實踐而能切實地省悟「有定法而無定法，無定法而有定法」，並能堅持操運之，那麼，第一階段的「摹體以定習」，就很有可能被最終完成。相反，倘如韓拙所指出的，「有性敏而才高，雜學而狂亂，志不歸於一者，自蔽也；有少年夙成，其性不勞而頗通，慵而不學者，自蔽也。」(《山水純全集》)這樣散漫不精的學習態度，當然是不可取的。
明代的王世貞主張學古要「漸漬汪洋」，最後歸之於「一師心匠」。他認為只有自出心匠，才能「氣從意暢，神與境合」，隨物賦形，無施不可；否則，即便是善學古人，能夠左右逢源，取之無礙，但「招之而後來，麾之而後卻」，終究是古人的東西，已落第二義。(見《藝苑卮言》)他的見解頗有道理，但在這裡，我們有必要弄清楚第一義的實質是什麼?
明代七子把秦漢文章、盛唐詩歌標舉為第一義，提出了「文必秦漢」、「詩必盛唐」的口號。其實所謂第一義之格，也就是則法自然。正如前七子為首的李夢陽自己所說：「今人法式古人，非法式古人也，實物之自則也。」(《空同集》)也正如沈德潛所說：「所謂法者，行所不得不行，止所不得不止，而起伏照應、承接轉換，自神明變化於其中。若泥定此處應如何，彼處應如何，不以意運法，轉以意從法，則死法矣。試看天地間水流雲在，月到風來，何處著得死法?」(《說詩啐語》)因此定法並非死法，要求操運者深諳底裡，能融會變通。我們若取第一義之格，能師心用意，自創新面目，那自是不錯；但若把第一義當作僵死的形式而為其所籠罩，全然亦步亦趨，就不足為貴了。葉燮在《原詩》中說：
若無識，則一一步趨漢魏盛唐而無處不是詩魔；苟有識，即不步趨漢魏盛唐而詩魔悉是智慧，仍不害漢魏盛唐也。
人們鄙薄四王的山水一味摹仿元人，也確有入學四王派山水越學越差。但陸儼少先生曾告訴我，他早年沒有機會直接，臨習宋元畫，卻是從四王人手來學宋元的，因為四王學宋元在筆墨上頗有些根柢。由於陸先生識見高，他學四王完全為己所用，最終便遠遠脫出四王藩籬。由此可見，學古若不能透脫，縱然師承高手也未必有出息；若能一師心匠，出入古人，那就能夠站在前人的肩膀之上，創出更大的成績。那種惟以師承門戶自拘，不能突破創新的人，和那種一味全然否定師承的人一樣，都是極為淺薄的。
可能會有人感到困惑不解：現代人並不比古人笨，卻為什麼要向古人學習?這是因為，「藝術上的技巧都是由自然變成人為的」，「由『自然藝術』到『人為藝術』，由民間詩到文人詩，由渾厚純樸到精研新巧，乃是進化的自然趨勢」，「古人詩文本來樸質自然，後人則連樸質自然都還要出力去學」。(參見《朱光潛美學論文集》《詩論》)
仔細分析起來，古人的社會生活要比我們單純，頭腦也要比我們寧靜，而他們在藝術修煉上所花的時間和精力卻要遠勝於我們，因此他們的作品往往具有一種單純的稚拙美，而我們今天有些青年人卻由於現代社會生活的囂雜，頭腦的騷擾，無法全然加以體味、理解。當然，在藝術上我們也反對學古而膺，正如《南齊書文學傳論》所說：「若無新變，不能代雄。」但古人通過孜孜追求所發現的一些本質性的美的規律，卻還是值得我們去繼承借鑑的。雖然由於時代的間隔，造成了彼此藝術語言上的一定隔閡，給今天的青年人理解、借鑑古人帶來了一定的困難，但我們應該努力設法去克服這種困難。
湯顯祖《玉茗堂尺牘》云：
嘗與友人論文，以為漢、宋文章各極其趣者，非可易而學也。學宋丈不成，不失類鶩；學漢文不成，不止不成虎也。
針對明七子「文必秦漢」的口號，以唐順之為首的唐宋派，也提出了以唐宋文之門徑以學秦漢文的主張。他們認為唐以下之文「以有法為法」，所謂「氣有湮而復暢，聲有歇而復宣，合之以助開，尾之以引首」，都是有跡可求的；而漢以前之文則是「法寓於無法之中」，所謂「氣轉於氣之未湮，是以湮暢百變而常若一氣；聲轉於聲之未歇，是以歇宣萬殊而常若一聲」，是無跡可求的。以有跡求無跡，以有法求無法，自是學藝之正道。唐宋派的主張對後來桐城派於音節求神氣之說頗有影響，其實這種方法也同樣可運用於書畫。
學書若一下子從魏晉人手，往往很難見效，而從唐顏真卿之後的作家人手再上追魏晉，則易於成就，這是六九年我陪一友人求訪來楚生先生所得的教益。學畫也如此，黃賓虹先生在其畫札中就曾這樣諄諄教誨後學者：「必從近代時賢人手，駸駸而上，較有途徑可尋。」因此，我們若要師古，最好能先拜一位對傳統研習有素的老畫家為師，以他為階梯再上追古人，以求最後脫化，恐怕要比自己盲目師古來得收效快些。
如果說，「摹體以定習」即是定法，那麼，「因性以練才」即是運法、破法了。兩者似為一先一後，而在實際學習運用之中卻又往往互為作用。請看袁中道這段話：
性情之發，無所不吐，其勢必互異而趨俚。趨於俚又將變矣!作者始不得不以法律救性情之窮。法律之持無所不束，其勢必互同而趨浮。趨於浮又將變矣!作者始不得不以性情救法律之窮。夫昔之繁蕪有持法律救之，今之剽竊又將有主性情者救之矣。此必變之勢矣!(《花雲賦引》)
再看葉燮這段話：
陳熟生新，不可一偏，必二者相濟，於陳中生新，生中見熟，方全其美。若主於一，而彼此交譏，則二俱有過。(《原詩》)
上面那段話裡所謂的性情，大概可理解為從人頭腦中不斷自然而然地生發出來的新意念。這種新意念難免是蕪雜的，因此它必須用法律來約束之，亦即讓它按一定的藝術規律來表現；但過分用法律約束就會扼殺新意念，且會有逞才使氣之嫌，使作品缺乏純真稚拙感，正如《王直方詩話》所云：「詩貴圓熟也。然圓熟多失之平易，老硬多失之乾枯。」所以對藝術家的每一個作品來說，最好能陳中生新，熟中見生，於經意之中見不經意；若能適當地運用新意念來改造舊法律，就往往會有意外的效果。而對一位藝術家本身風格的發展演變來說，則需要使性情、法律這二者不斷交替為用，以期不斷地「結繭」、「破繭」。也就是說，要不斷地將大量的新意念陶鑄成規律性的東西，以求生中見熟，新中見「陳」（6），耐人尋味。當然，這需要藝術家樹立變法的巨大勇氣，還要有敏銳的識見和堅韌的毅力。
我們在前面文章裡已提到作為一個藝術家應該擴大眼界、多方汲取來滋養性情，開拓心胸。這正如蘇軾所說：「且當博觀而約取，如富人之築大第，儲其材用，既足而後成之，然後為得也。」(《答張嘉父》)儲其材用之後怎麼辦呢?姜夔《白石詩說》云：
學有餘而約以用之，善用事者也；意有餘而約以盡之，善措辭者也。……始於意格，成於句字。
這話道出了中國藝術創作的一個大奧秘：既講究生發，也講究約束，性情、法律可謂盡在於此。不過性情的發揮又是很微妙的：
情者心之精也。情無定位，觸感而興，即動於中，必形於聲。……然引而成音，氣實為佐；引音成詞，丈實與功。蓋因情以發氣，因氣以成聲，因聲而繪詞，因詞而定韻，此詩之源也。然情實眑眇，必因才以窮其奧；氣有粗弱，必因力以奪其偏；詞難妥貼，必因才以致其極；才易飄揚，必因質以御其侈。此詩之流也。(明徐禎卿《談藝錄》)（7）
以上講了才、情、氣、力之間相互制約的關係。再來看清代徐增的《而庵詩話》：
才全者，能總一切法，能運千鈞筆故也。夫才有情，有氣，有思，有調，有力，有略，有量，有律，有致，有格。情者，才之醞釀，中有所屬；氣者，才之發越，外不能遏；思者，才之路徑，入於縹緲；調者，才之鼓吹，出以悠揚；力者，才之充拓，莫能搖撼；略者，才之機權，運用由已；量者，才之容蓄，洩而不窮；律者，才之約束，守而不肆；致者，才之韻度，久而愈新；格者，才之老成，驟而難至。具此十者，才可云乎?然又須時以振之，地以基之，友以澤之，學以足之。夫披鮮挾藻，春華裕如，是時以振之也；雄視闊步，門業清高，是地以基之也；辨體引義，以致千秋，是友以澤之也；金聲玉振，以集大成，是學以足之也。復得此四者，而才始無弊，可稱全才矣。
文藝創作有那麼多微妙之處，可見「因性以練才」之不易，也難怪王世貞要說「非養無以發其真，非悟無以人其妙」了。中國古詩畫都極講究禪悟，韓駒《贈趙伯魚詩》云：「學詩當如初學禪，未悟且遍參諸方；一朝悟罷正法眼，信手拈出皆成章。」
郭紹虞先生在《中國文學批判史》中指出：「以禪論詩則可以超於跡象，無事拘泥，不即不離，不粘不脫，以導人啟悟。」「禪家的方法本重在自己去思想，自己去頓悟，自己去尋一個應付生死的智慧。」因此，當學問積累到有了一定的根柢，創作就應該著重講究性情之興會了。清代著名的神韻派倡導者王士禎說：
根柢源於學問，興會發於性情。於斯二者兼之，又斡以風骨，潤以丹青，諧以金石，故能銜華佩貴，大放厥詞，自名一家。(《帶經堂詩話》)
對善於學習的人來說，學古人之法當然不是結束真理，而應是開啟真理，——這是因為：
後人無前人，何以有其端緒；前人無後人，何以竟其引伸乎?
人之智慧心思，在古人始用之，又漸出之，而未窮未盡者，得後人精求之，而益用之，出之。乾坤一日不息，則人之智慧心思必無盡與窮之日。(葉燮《原詩》)
我國歷代的文論、詩話和詞話，卷帙浩繁，為數驚人，可惜這一十分珍貴的遺產迄今尚未得到應有的開發利用。即便在文學評論界，真正有質量的研究文章似乎也極罕見；至於繪畫評論界，那就更少有人問津了。我在涉獵這些文論、詩話和詞話後感到，現今文學評論界的有些學人由於自己不會寫舊詩詞文章，即使研究起來總難免有所隔膜，遠不如郭紹虞、朱光潛等老先生能深諳底裡；而悉心於書畫筆墨者，縱然自己不會作舊詩詞文章，但由於詩文書畫底裡氣息相通，卻能參悟其妙諦，「他山之石，可以攻玉」。
倘將歷代文論、詩話和詞話之中能兼參畫理之雋語妙句分類編匯成冊，我看它對畫學之裨益，當不亞於《苦瓜和尚畫語錄》和《黃賓虹畫語錄》。以上陋見，也許僭妄，但我希望它能引起國畫理論界的興趣關注和不吝批評；尤其是希望這項結合畫論研究歷代文論、詩話和詞話的工作能得以深入開拓，以直抉歷史上文人畫的淵源所在，以大力推進當代中國寫意畫的發展與提高。 作者/舒士俊
注釋：
（1）柳宗元《答韋中立論師道書》云：
「故吾每為文章，未嘗敢以輕心掉之，懼其剽而不留也；未嘗敢以怠心易之，懼其弛而不嚴也；未嘗敢以昏氣出之，懼其昧沒而雜也；未嘗敢以矜氣作之，懼其偃蹇而驕也。抑之欲其奧，揚之欲其明，疏之欲其通，廉之欲其節，激而發之欲其清，固而存之欲其重。此吾所以羽翼乎道也。」
郭熙《林泉高致·山水訓》云：
「柳子厚善論為文，餘以為不止於文，萬事有訣，盡當如是，況於畫乎!何以言之?凡一景之畫，不以大小多少，必須注精以一之，不精則神不專；必神與俱成之，神不與俱成，則精不明；必嚴重以肅之，不嚴則思不深；必恪勤以周之，不恪則景不完。故積惰氣而強之者，其跡軟弱而不決，此不注精之病也；積昏氣而汩之者，其狀黯猥而不爽，此神不與俱成之弊也；以輕心挑之者，其形脫略而不圓，此不嚴重之弊也；以慢心忽之者，其體疏率而不齊，此不恪勤之弊也。故不決，則失分解法；不爽，則失瀟灑法；不圓，則失體裁法；不齊，則失緊慢法。此最作者之大病也，然可與明者道。」
兩相比較，可以看出文論對畫論的明顯影響。
（2）這裡的「野」，係指杜詩所謂的「元氣淋漓幛猶溼」之酣暢縱恣，並非指毫無規律的那種野狐禪。鄭板橋就曾指出：「石濤畫竹好野戰，略無紀律，而紀律自在其中。」他又指出石濤之不可及處，在於：「功夫氣候，僭越一點不得。」(見《鄭板橋集》)也就是說，達不到石濤那個氣盛的境界，是無法「野」的。
（3） 在詩文中也有類似情況。明代袁宏道《序小修詩》就十分欣賞這樣的作風：「大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。有時情與境會，傾刻千言，如水東注，令人奪魄。其間有佳處,亦有疵處。佳處自不必言,即疵處亦多本色獨造語。」用這段話來形容石濤的筆墨氣象，當亦是非常合適的。
（4）見《苦瓜和尚畫語錄·尊受章》。石濤認為「夫一畫含萬物於中」，提出要「識一畫之權擴而大之」，「畫者必尊而守之，強而用之，無間於外，無息於內。《易》曰：『天行健，君子以自強不息。』此乃所以尊受之也。」這裡所謂「尊而守之，強而用之，無間於外，無息於內」，「天行健，君子以自強不息」，應該是指對於「一畫」，亦即對於「氣」的切實感受。
（5） 宋人王楙就指出杜甫曾「損益前人詩語」，在《詩眼》中提到了杜甫摹擬沈佳期、薛據、王維、沈雲卿等前輩詩人詩句的事實。
（6）這裡的「陳」，是指總的藝術規律，而非指一般的舊的藝術處理手法。
（7）這段話，若稍易字眼，將「聲」字換成「節奏」，將「詞」字換成「筆墨」，則完全可作畫論來讀了。
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