魯迅曾經說過：「悲劇就是打破人們看到的美好事物。」而魯迅一直把悲劇作為小說的基本審美品質。縱觀我國歷史,悲劇多以封建制度下男女不幸的婚姻或者皇權統治中被犧牲的家庭為主,這也正反應了我國歷史上特殊的社會文化。中國悲劇的民族特徵,首先表現在題材上注重反映現實生活。
悲劇、喜劇、正劇這是傳統上公認的三類戲劇。朱光在其美學著作中的潛力提到戲劇的戲劇形式和這個術語起源於希臘。這種文學體裁幾乎都不是世界上其他主要國家。沒有一個中國人，印度人或希伯來人產生了嚴格意義上的悲劇。「他還說中國元朝有500多個。在劇中，」沒有人真的可以成為一個悲劇。 「這種觀點認為中國沒有悲劇，至少忽視了中國悲劇的民族特色，並不全面。在我看來,細數我國戲曲史上多部膾炙人口、耳熟能詳的悲劇,諸如《竇娥冤》、《精忠旗》等,無論是從劇情還是作者創作的立意,都十分優秀,可以說我國的悲劇是毫不遜色於莎士比亞和古希臘的。因此研究古典悲劇的民族特徵對中國的戲曲史極具意義。
古典悲劇的民族特徵
世俗化的題材
無論是元朝的戲劇，還是被稱為中國古典十大經典悲劇的關漢卿，是元代戲劇「竇禹」;元代的「馬神仙」，馬致遠的「韓公秋」,李梅實創作,明代作家馮夢龍修改了「京中旗」;根據元代宋美東小說「嬌紅傳」，明代孟明宇所寫的「嬌紅記」;明末清初的李煜，朱素臣，畢薇，葉妃，由飛飛完成「清中譜」;清初洪聲製作的崑曲「長生寺」;明代作家的歷史劇本「桃花扇」，表達了國家的痛苦;清代方成培依據傳說改編而成元代紀軍祥的「雷鋒塔」與「趙氏孤兒」，以及明代高澤城的「皇帝故事」，還是《孟姜女》,《梁祝》;《牛郎織女》等等民間流傳盛廣的諸多悲劇,無一不是取材來源於現實生活中。
例如，在「豆腐」中，圍繞著女主角竇瑜建立並展開了主要的矛盾和衝突：竇羽拒絕偷偷摸摸自己的童貞和尊嚴，拒絕被迫進入宮中。她被送往屯門的宮殿。抵制鬥爭，但為了挽救婆婆並屈服於伎倆，最後以執行為由反對謀殺罪。在戲劇中，竇鈺與張禹的父子之間的衝突，或者她與陶行的矛盾，是否表現出明顯的倫理本質，關漢卿通過善惡衝突的設定和好女性的悲慘結局生命被勒死，有力地指責了元朝社會生活中存在的各種邪惡勢力，並藉助官員的力量實現了「善惡懲惡」的創作意圖。
悲喜交加、苦樂相錯的結構
西方悲劇從古希臘時期就已經與"喜"徹底割裂,形成了純"悲"的風格,而中國古典悲劇與西方恰巧相反,往往會將喜的元素穿插於悲劇所呈現給觀眾的過程中,這就構成了悲喜交加、苦樂相錯的結構。
中國古典悲劇的悲喜交加、苦樂相錯的結構當中,由於喜劇因素的靈活運用,不僅沒有改變悲劇嚴肅的基調或者影響到了觀眾對於這部悲劇作品意義的理解與接受,而且還以喜對悲,形成了鮮明的對比。在加深了觀眾對於悲劇的印象的同時,也強化了作品本身的悲劇效果。因此悲喜交集,苦樂相錯的結構不僅僅是作為我國古典悲劇的民族特徵,也是一種另類的方式,對悲劇創作的一種探索。
大團圓結尾
從西方的悲劇來看,它們的結局一般都是絕望的悲和苦,全劇的高潮也伴隨著大苦大悲而到來。相反，中國古典悲劇總是結束了快樂的團圓。朱光謙曾經說過：「中國戲劇家總是喜歡善行和好消息。」例如，「長盛寺」「宮殿的重聚」。
大團圓式結尾,是在我國特定的民族文化薰陶之下,創作者順應觀眾們的思想和精神等等綜合性產物。基於對主人公不幸遭遇的同情，以及對邪惡勢力的仇恨和厭惡，作品的悲劇力量不會因大團圓的結束而削弱。反而能夠從另一方面喚醒人們堅決對抗邪惡勢力的信心,其餘人們消除邪惡勢力後一個完美結局的憧憬。
結論
藝術高於生活卻來源於生活。戲劇是古人對生活當方式的一種詮釋。既有真實,也有改編。古典戲劇裡面有我過古代勞動人民對於美好生活的嚮往,也有對現實的憤懣和感慨。而各個劇種都有很多悲劇,苦情戲,它們往往把美好毀滅給人看,使人們感受到強烈的震撼,從而對戲劇人物產生深深的同情,激發人們對邪惡反動勢力的厭惡,喚醒人類善良的情感,從戲劇中受到教育和啟發,以達到教化的作用。