今天給大家分享一篇在《外國電影批評文選》中看到的關於日本經典電影《東京物語》的影評，由日本著名導演吉田喜重撰寫，北京電影學院2001級碩士研究生支菲娜翻譯。
之前曾簡短寫過本部電影的點評，但礙於筆力和對電影的理解，寫的內容極其有限。而這部電影對家庭關係的表現，尤其對於和我們同屬東方文化的日本。對於該電影的全面解讀，想必會給我們中國讀者帶來更多的思考，故特別花了一下午的時間整理分享給大家。
文章對《東京物語》全面地進行了評論，從對導演小津安二郎的解讀，到電影中家庭關係的剖析，到對家庭劇這一電影範式的解構，再到對整部電影所表現的家庭關係、人生意義闡釋，以及整部電影隱喻、鏡頭設計、臺詞等等技巧應用的解讀。既將《東京物語》這部電影的經典之處娓娓道來，又通過電影詮釋了很多來自生活和人生的真相，讓我在讀的過程中得到很多收穫和思考。
此外，我在文中少許地方也批註（標註批註二字後的內容）了文章給我引發的思考，希望能給熱愛電影的讀者帶來思考。
一開始就隱藏著的東西
1953年，小津正好50歲的時候創作了《東京物語》這部電影。毋庸置疑，在小津的作品中這是最高傑作。
研究《東京物語》使我無限歡欣，即使只浮想一下畫面那種毫無陰影的、炫目的透明感，也使我感到無以名狀的幸福。
但當我想以言詞表達這種歡欣時，卻似乎突然患了失語症，感受到不安與苦痛的襲來。從作品本身可以看出，影像一邊希圖坦然自若地捕捉細部，坦承一切；一邊卻又禁欲主義地強制著這種欲望，甚而以完全保持沉默的態度來進行對抗一也就是說強行將兩個完全相反的衝動扭結在一起。
影片劇情仍然是小津式家庭劇的重複主人公是一對老夫婦，離開故鄉尾道來到兒子們居住的東京。旅行這個元素的設置，使得家庭空間錯位，變得異鄉化了。這樣一來，絲毫不拘泥於家族的思想與與自然和睦的家族一這是從根本上動搖家庭劇成立的基礎——之間的矛盾，就被旅行這個元素巧妙地克服了，這是頗具小津風格的。
故事的展開部分由很多章節均衡地銜接而成，並嚴守連鎖反應的模式。與其說他是在將主題極力做劇情片式的收斂，不如說是在努力避免超越我們的日常再現和重複的範圍。作為敘事本身的影像也非常出色，視線落在這對出遠門的老夫婦身上。然而影像展現的並不是老夫婦在觀察異鄉東京的風景，而是東京的風景反過來凝視著老夫婦。
當然，攝影機仍保持在很低的位置，結果拍攝出來的演員們的視線就毫無目的地四處漂移，角色與演員本人之間的溝壑就清楚地呈現出來。演員們的道白悠悠地停滯著，又在你不經意的時候推進。
小津作品中不可或缺的儀式場面也是本片的組成元素：並不像其他影片中的奢華婚典，而是葬禮——老夫婦從東京回鄉後不久，妻就去世了。這既是人物在克盡家庭成員本分的一場，也是演員們盡情詮釋人物本身的機會。
並且，電影的開端和結尾都同樣拍攝了瀨戶內海的寧靜風景。那一成不變的景象，向我們靜靜地傾訴著韶光的逝者如斯。《東京物語》與小津的其他作品一樣，或者應說沒有其他作品能比它更有小津風格。影片中充溢著各種符號，但又隱藏著什麼，壓抑著我們解讀它的欲望。
在這個意義上，《晚春》和《東京物語》既是小津的代表作，同時也是內部極端對立的兩部作品。《晚春》是個寶庫，裡面蘊藏著構成小津作品的各種基層規則，誘導觀者讀解它的欲望；《東京物語》儘管是同一劇情的新一輪重複，又卻是自製而內斂的，沒有誘導性地暗示著什麼。
打個比方說，如果《晚春》是作為幻影的電影，那麼《東京物語》就是與之相對立的，在深深的沉默中啟示、用電影來解構電影的啟示錄。
毋庸置言，神靈的啟示是在語言之外展現的、不可解讀的書物，能夠解讀它的人，是等同於神靈的，並且還威脅著神靈的存在，甚而要奪取神靈們座前的冷豬肉。因而神靈們就會懲罰那個能夠通靈的人，正像巴別塔（聖經中記載的古巴比倫人建築未成的通天塔，原書注）那樣，剝奪人類讀取啟示錄的共通語言。
即使寫下啟示錄的人的確得到天惠，也並不一定就能夠理解自己所寫的東西。不如說正是由於作者本身不能夠理解之，建構在共通語言之上的交流才被放棄，因而其才能作為神秘的啟示傳與他人，並且永遠成為未完的書籍。
也許我們對《東京物語》患下失語症，正是由於這部作品啟示錄式的構架。即使能夠讀解它，也並不能夠確認這就是傳達給他人的共通語。所以，我們才感到失語的痛苦。如果小津本人認為電影是不能隨意讀解的，而必須是在深徹的沉默中明了的東西，那麼我們就不得不絕望地承認：對於這部電影的讀解是荒唐的。
然而《東京物語》至多也只是始終保持平明的語調，絕不是難解的作品。那些無限開放的影像誘使著我們去賦予它們特別的意義，甚至讓人感到它們樂於被賦予意義。實際上，儘管這部作品中四處流溢著啟示錄式的暗示，但小津早就安排了讀解的鑰匙。
《東京物語》開篇鏡頭是老夫婦一邊收拾上東京去的東西，一邊漫無目的地聊著關於氣枕的話題。氣枕作為電影中啟示錄式的因素，毫不隱晦地誘惑著我們讀解的欲望。老夫婦忘記曾將氣枕放在包裡，因此到處尋找。
妻：氣枕是在這裡面嗎？夫：在肯定是在的，只是得找找罷了（邊說邊發現就在自己的行李中）。啊，找到了。妻：找到了？夫：找到了。
老夫婦邊進行著這樣有一搭沒一搭的交談邊收拾著行李。觀眾只注意到二人之間平淡溫馨的日常生活，老夫婦也只關注氣枕，完全忘卻了氣枕作為被看的客觀存在，也正以其獨自的視點，在毫無偏差地觀察人。而人的觀察中充滿了看漏、看錯和誤解。小津描寫的這段夫婦對話，暗示了人的恍惚。同時，這個世界中充滿了各種事物的視點，人絕對不是孤立的存在。
影片中出現的東京，是垃圾處理場巨大的煙囪旁邊的曬衣場，這似乎並不是進京的老夫婦所觀察到的，而是來自某個匿名的、非人的視點。老夫婦觀看著東京，作為客觀存在的東京相對來說也在注視著兩老。但是，他們觀察東京的視野是有限的，完整描寫東京也是不現實的。
所以，受到戰死的次子的孀妻的邀請，二人坐上觀光車遊覽東京。車窗外明信片般的風景，就是所謂的東京。東京在二人來說是個缺失的都市。老夫婦和寡媳一起坐在屋頂眺望著東京的景象，問著子女的住宅所在地，寡媳含糊其詞地答著
「是在這一帶吧？」「看到了嗎？」東京毫無疑問地就在眼前，卻由於不能言說而變成缺失的空間。與其說老夫婦在看著東京，不如說是東京這個缺失的空間在看著兩老。氣枕所屬的缺失的空間無視人的不經意和恍惚，冷靜地觀察著人們。這正是小津想要告訴我們而又隱諱了的啟示。
在下一個片段中，這種啟示更加明顯。老夫婦一邊看著架子上擺著的兒子的照片，一邊問媳婦：
夫：昌二的這張照片是在哪兒拍的來著？媳：在鎌倉。是個朋友給拍的……夫：是嗎？妻：什麼時候拍的？媳：上戰場前一年。妻：是嗎——（向夫）一臉陽光啊……夫：嗯……怎麼腦袋歪著啊？妻：這孩子就是有這個毛病啊。夫：嗯。
但放在架子上的照片，由於尺寸不夠大，觀眾是無法看清楚的，也就無法確定到底戰死的次子是個什麼樣，無從得知是否如老夫婦所說。毋庸置疑，這正是小津的戲謔式意圖在起作用。腳本中夫的臺詞「嗯」後面，還寫著「特寫拍攝次子照片」，但影片中卻沒有如此展現。次子的照片的確就放在那兒，但由於觀眾是看不到的，反而引起人們無限的想像。
《東京物語》的開篇所隱藏的，可以說正是關於這種缺失的啟示。氣枕觀察著作為客觀存在的老夫婦；同樣，亡子的照片也在肉眼無法看見的缺失空間中觀察著我們這些觀眾；為見子女而進京的夫婦倆，未能夠和子女快樂出行。兩人在陌生的都市遊蕩的場面所暗喻的，也正是缺失的視線。
疲憊的兩人駐足上野車站附近的橋邊，眺望著東京的景觀，夫感嘆著：「東京真大啊！」妻答：「要是錯過這樣的風景，一輩子也再遇不上了！」然而，映現在觀眾面前的景象，卻像是對這夫婦倆的諷刺，只是澄明的、炫目的天空和兩個佇立著的老人，東京的景觀是缺失的。這肉眼看不見的東京的空間，作為缺失的客觀存在，觀察著夫婦倆，也觀察著我們。
彷徨於既在眼前又被缺失化了的不可見的東京，又是多麼像我們的人生啊！如若人生真的能夠在不能觸及的未來和已經逝去的過去被敘說，那麼我們所處的「現在」這個時間點，是既在眼前又不能被敘說的，而終將承認它的缺失了。
並且，老夫婦對於這樣的人生早已經驗豐厚，儘管已經明白生命之火接近萎落，還是想到這個大都市來重新體驗人生。這就是《東京物語》中隱秘著的啟示錄式的故事。
關於人的無序感
《東京物語》的劇情既是對於小津不斷描繪的家庭劇的完美重複，同時也是唯一的一部具有宗教色彩的啟示錄、或日某種隱諱的啟示意義的作品。它既具有各種視點，又充滿了謎樣色彩。這簡直是超越了小津風格的那種諧謔的雷池。
並且，其鏡語也總歸不過是重複，小津認為即使我們能夠對其進行描述，也不過只是在反覆中找到些微的差異。小津從根本上懷疑自己的作品傳達某種意圖的能力，而盡力去隱藏它。這種情況下，並不是說小津身邊確實有什麼。只能說他試圖在隱藏著什麼。而我們又是如此地言辭暖昧和含混不清啊。
我常常說自己是個豆腐匠，所以只會做豆腐。一個人很難拍各種各樣的電影……即使在別人看來都是同樣的東西，對於我來說每一部都在表述新的內容，並且也都以新的興趣來進行創作。這和那些畫了很多幅玫瑰圖的畫家是一樣的。
小津企圖用豆腐匠這個簡單的比喻來說明自己的作品，但是實際上什麼也沒說，他是在假裝著說些什麼的樣子，而固守著沉默。這不正是小津式的諧謔嗎？從這種幽默的比喻中，我們也看到了另一個暗喻。
即使小津認為自己是個豆腐匠，每天做同樣的豆腐，但卻不可能做出兩塊同樣的豆腐，它們之間總有些微的差異。這一點，豆腐匠是很清楚的。總畫玫瑰的畫家，也深知不可能畫出用色、線條、韻律都相同的兩幅玫瑰圖。所以，畫家才興致盎然地畫著同一朵玫瑰吧。
（批註：對於藝術家而言，嘗試不同類型的創作自然很難，而將一個類型做到極致的「工匠式藝術家」便給整體創作做了補充。當然，像庫布裡克、塔可夫斯基和費裡尼這樣的天才導演，無論是類型還是技巧都幾乎做到了極致，就另當別論了。）
正是由於小津認為自己的電影和這種些微差異能夠完美結合，才像口頭禪一樣反覆說這句話，但這真的是恰當的比喻嗎？
豆腐匠人做的豆腐，畫家畫的玫瑰，即使與自己的期待不完全一致，也是非常逼真的。但即使電影用影像來展現無序的現實，以蒙太奇來賦予之含義，也無非是暖昧不清的展現。我們並不能找到像豆腐和玫瑰般確切無疑的東西。
（批註：電影這個集聲畫、表演、攝影、小說等藝術形式的「綜合性藝術」，無論怎樣的電影，都會給人帶來不同的解讀，因而「曖昧不清」幾乎是它最終的宿命。）
當然，像豆腐和玫瑰那樣的摹本，電影中根本就不存在。即使電影不過是重複的手段，但到底電影應該怎樣像豆腐或玫瑰般地重複才好呢？小津開始拍攝無聲電影時，就不斷地模仿和重拍美國電影。
之後他就對那些我們稱為小津式同義重複的作品，進行自我重複和模仿——重複和模仿拒絕展開故事般的接續性說辭、演員四處漂移的視線或是攝影機的低角度等。那麼，像豆腐和玫瑰圖那樣作為被表現的物體的確定性，電影有嗎？
我們不由得困惑於這戲謔的比喻。電影絕對不像豆腐和玫瑰圖，小津明知這一點，卻故意隱諱其無法言說的思想，所以才自認為是個豆腐匠。
說《東京物語》是啟示錄，並非只因為它籠罩在神秘中，充滿謎樣色彩。電影本身就是隱諱的東西，所以觀眾不是很容易就能弄明白，只能依靠不經意的突然的啟示理解之。
《東京物語》和從前的《晚春》一樣，是由各種視點織就的，並且絕妙地編入大量啟示，正像是這些視點傾訴的、無語的啟示錄。
正如氣枕一節所暗示的，氣枕作為客觀存在而具有的視點在我們不經意間不斷注視著我們。戰死次子的照片暗示著那缺失的視點。明明存在卻沒有出現在畫面上的東京景觀也讓人感到，不可視的空間正在觀察著我們。
除卻這些被藏匿的視點，當然還有活人無所不至的視點——迎接老夫婦的子女的視點、電影中的登場人物觀察兩老的無限而無序的視線。
的確，《東京物語》不過是小津式家庭劇的重複，但它能夠升華到傑作的水平，皆因為這些無序的視點的支撐。
《東京物語》的敘事主線是老夫婦為了見到子女，從寧靜的海邊街市進京。其中藏匿的敘事線，是兩老沒有品味團聚的歡愉，而是在這大都市打發孤獨的時間。同時，兩老被迫再度接受無序而無極的人生這個殘酷的故事，更是深藏其中。
當然，兒子和女兒很歡迎雙親，邀請他們到自己家去。但這不是我們所期待的家庭劇，而是被異鄉化的家庭劇的發端。當醫生的長子雖想招待雙親，卻被突發病人叫走，只能採取「冷淡」的態度。經營美容院的長女也以工作忙為口實，就當雙親不存在。
長子家的幼孫看兩老的視點也是冷漠、甚至是殘酷無情的。不單本片，小津影片中登場的兒童都是老氣橫秋的。因為兒童的天真無邪和單純，其童言無忌有時就更加殘酷；小津自己很明白其無情的視點。的確，兒童的天真可愛，是因為他們不在乎大人的看法，任性而為之。《東京物語》中的幼孫，不親近祖父母，而是以看待外人的視點來看待老夫婦的。
對於家庭劇的崩塌和異鄉化，次子的妻子像是伸出援助之手般，孝順老夫婦，帶他們坐上觀光車遊覽東京。而這對於親生的兒女來說卻是不可實現的，親生的兒女就當年邁的雙親不存在。我們不能忽視，親子之間的血緣在任何場合都是不可篡改而無法脫離的。而次子的孀妻的孝順，毋庸置疑是由於翁姑和兒媳之間是毫無血緣的義理上的親子。
影片也嚴守著小津自身不斷重複描寫的家庭劇的遊戲規則，其理論是戲謔的：意識不到家庭的存在的做法才是最自然的。能夠當兩老不存在的兒子和女兒才是真正的家庭成員；作為外人的兒媳意識到了家庭的存在，並極力扮演好自己的角色，所以她才不是家庭的一員。
人類最基礎的關係和秩序就是親子之間的血緣，我們的社會正是成立在此根基之上。但這種無視親子關係的無序的狀況，才讓人感到親子關係的可信度。這才是親子之間愛的表現，即使這看起來很矛盾。
與老夫婦一起坐上觀光車週遊東京之後，兒媳請他們到自己的廉價公寓去，這應該是義理上的親子間團圓的開端。但小津卻加上了一段不協調音似的插曲，使其不能順利進行：次子的孀妻為嗜酒的公公到善良的女鄰居家借酒。在戰死的丈夫的照片面前，正準備和公婆絮絮話，卻發現沒有酒杯，只好又到女鄰居家去借。這輕鬆的喜劇經由蒙太奇，使人感到這個世界充滿了無序性。
結尾是大家都能猜到的場面——想到戰死的次子，老夫婦很擔心至今獨身的兒媳。但由於送外賣的男子的突然到來，我們所期待的劇情被打斷了。
正是由於小津的內斂，羞於直接描述翁姑與兒媳間的親密關係，才在本應暢快展開的情節中插入失調的片段。此時，老夫婦和兒媳之間如果互相傾訴的話，會讓人感到這都是些禮儀性的言辭，充滿了虛偽。不如不給他們說話的機會，讓送外賣的男子來打斷這固定的劇情。
結果，我們就同時/平等地看著兩個故事。一個是義理故事——翁姑與兒媳間保持家庭秩序另一個則是極端無序、無聊的日常生活。如果我們盯著銀幕看那有序的故事的話，那麼極端無序的日常生活就正用冷靜的視線看著我們。
的確，《東京物語））這部作品中充滿了各種視點，無序的視線潛伏四周觀察著我們。它們作為最鮮烈的啟示出現，追著老夫婦離開東京去到熱海，並在溫泉賓館過了一宿：兒子們一邊邀請雙親來京，一邊又沒時間陪同，將他們趕到熱海。溫泉旅館的那一宿簡直就是異鄉化的家庭劇。隔壁吵了一宿的客人使老兩口根本睡不著，只能忍耐。
這活受罪的一晚上終於過去，翌晨，老夫婦在海邊散步的身影包裹在透明的晨曦中，仿若世外之人。夫婦倆坐在大堤上互相安撫的對白是多麼平常，但又是多麼井然有序啊！
妻：你怎麼了？夫：嗯。妻：昨晚沒睡好吧。夫：嗯，你睡得挺香的嘛！妻：瞎說。我也沒睡好……夫：瞎說。你都打呼嚕了。妻：是嗎？夫：這兒是年輕人來的地方吧。妻：是嗎？
然而這個神聖的場面也沒能持續多久，立即像幻影般逝去了。也許小津羞於讓它如此美好而加以拒絕吧，來了個莫名其妙的插科打諢。（批註：坦誠的導演不執著於幻夢的營造。）
前夜住宿的溫泉旅館的房間中，兩個旅館女服務員邊打掃房間邊說著客人的閒話：
女服務員A：哎，你說昨晚是新婚？真吵死了。女服務員B：那叫新婚嗎？沒那樣的！今早兒，那個男客人還沒起床，她就在床上不停抽菸。女服務員A：男的也好不到哪兒去。我早上聽到他說什麼「你現在都是我的了，耳朵，眼睛，嘴都是我的」。女服務員B：誰知道是誰的呢。
從影片的情節來看，這個章節和老夫婦真是一點關係也沒有；服務員們談論的場景，兩老也不可能直接看見或聽見。只有觀眾知道這是毫無意義的插曲，對於兩老這對影片中的人物來說當然是不可知的。
因此，這個小插曲所帶來的喜劇性效果，無疑取決於觀眾的判斷。正像前夜忍受著隔壁的吵鬧沒睡著的兩老，現在得由觀眾自己來忍受這惡俗而無序的場景。
就像什麼也沒發生似的，鏡頭重新回到海邊散步的老夫婦被晨曦籠罩的背影，但服務員無聊至極的插科打諢的場景仍沒有完全淡出，使人更強烈地感到眼前的兩老的背影充滿了神聖，他們有一搭沒一搭的談話也讓人覺得優雅而愉快。
夫：回吧？妻（微笑）：他爸，你想回去了？夫：不是，是你，是你想回去了（笑）——東京也見了，熱海也來過了，回吧。妻：那，回吧。夫：嗯。（站起．妻也站起，但有點頭暈目眩）夫：怎麼了？妻：不知怎麼了有點暈……現在好了。夫：沒睡好吧，走！
晨光灑滿海面，兩老離開大堤，此時妻突然感到輕微的眩暈，觀眾很容易忽略這個細節的重大意義，而關注兩老散步的背影。這長久以來相濡以沫的夫婦的身影，如同白晝的幻象般美好，不禁讓人忘卻這無序的世界。
小津認為這個世界是無序的，通過攝影機直面這一現實，正如前述，小津理性的地方是無限求索世界的無序性。《東京物語》也正是這樣一部有序與無序互相糾葛的電影。
這部電影公映時，小津已經年屆50。也許是年齡的緣故，他的作品中有序與無序之間的差異甚微，界線不明，似乎小津走向了戲謔的深處。正如《晚春》中，父親和朋友玩文字遊戲，說東西南北的方位的相對性所暗示的，年屆50的小津也注意到了這個世界的相對性吧。
如果一個視點/一個判斷成立的話，就必須存在另一個視點/判斷，證明現實不過是相對的。有序與無序這些詞彙，與其說是互相否定的，不如說是互補共存的。
從神聖的彼岸眺望
《東京物語》固守著事物性的、缺失的或日不可視的、無序的視點進行敘事。在《東京物語》之前，小津也不是沒有描繪過神聖有序的場面。《風範長存的父親》的主題正是父親和兒子之間有序的關係。經年之後父子二人第二次在溪流邊垂釣的場面，陽光明媚而通透澄明，就像是幅神聖的畫面。
在《晚春》中，父女之間過剩的愛不禁使人往性方面妄想。但即便如此，父女間嚴守的禮儀一點也沒有過界。女兒出嫁的日子裡，那被遺忘的孤獨的鏡子和椅子，綻放著神聖的光輝。
但《東京物語》中的秩序，不僅是美景，同時也明確的是異質的。電影攝影機捕捉的這個世界是無序的，這違反了小津的嚴規。
影片開頭出現的尾道的街景，是多麼井然有序而優美啊！夏天將至，瀨戶內海的早晨是光亮的。船場的棧橋，古舊倉庫的白壁，可以望見山手的寺院，大片的民居那層層疊疊的簷瓦，都籠罩在晨曦中。鳴著汽笛駛過這海邊街市的火車，也沐浴在耀眼的逆光中，變成黑色的剪影遠去了。
即使從未來過尾道的人，也已經對這個小鎮了如指掌。這都是託福於那平等地照耀著大地的陽光吧。在這白日裡炫目的太陽、這偉大的自然現象面前，我們會忘卻微小而自我的記憶，意識到人都是平等的而感受著無限幸福。那遠去的火車和拖著長長尾巴的汽笛聲，也不禁令我們回想起自己可愛的故鄉。
然而對於尾道街市的描寫，又是多麼不像小津的風格啊！小津的風格是：他所拍攝的風景，不是平靜地展示觀者的視點，而是匿名的、被非人稱化了的無序的影像。尾道的街市風景基本上是從一個統一的視點所觀察到的影像，其不可動搖的整合性顯得如此優美，使人不禁感到一抹不安。
本來，這海邊的小鎮井然有序而油然生成這種神聖感，並不僅僅是因為澄透的陽光普照大地。對這小鎮進行鳥瞰，超越了人類有限的視界，是只有全能的神才能做到的，因而尾道的街市才不由得使人感到神聖。
但是，電影中鳥瞰式鏡頭並不一定就是神靈的偉業。為了展現俯視，利用飛機很容易就能實現拍攝。導演自詡為全能的神，自負地認為可以隨便描寫這個世界，所以選擇鳥瞰小鎮的視點，挑出其中的某個家庭或某個人，以預知其命運並自由地操縱之的方式敘事。
對於這些電影的小把戲，小津一向是背過身去。小津認為，我們不是像神靈一樣去看，而不過是這個世界在看我們罷了，所以不如委身於地上的混沌、惡俗和無序。如果相反能夠產生稀有而聖潔的作品，那就是電影語言隱秘而不可測知的逆說吧。
《東京物語》中不僅是尾道的街市，在那裡生活著的人們也被刻畫得優美有序而聖潔。上東京的老夫婦收拾行李的身影，看起來與其說他們是長年相伴的夫妻，不如說是孿生的兄妹那樣天真無邪，讓人聯想到人類誕生時期那遠古的神話。
鄰家老闆娘站在晨曦灑滿的小路上，跟正在收拾東西的老夫婦搭話的那個場面，儘管是些極平常的對話，卻也嚴守著分寸。這個小鎮的人們像大隱般互相與他人保持著距離，絕不會破壞之。
看到這些聖潔的人們、聖潔的場面，也許我們自身也被淨化了吧，所以對於老夫婦之間關於氣枕的無聊對話，我們也能夠當作充滿福祉的啟示般去讀解。
氣枕雖然就在那兒，夫婦倆卻沒有注意到。但是作為客觀存在的氣枕，的確就在觀察著老夫婦。影像一邊講述著看似神聖的夫婦倆也只是輕易就患健忘症的俗世之人由於從天上的高處鳥瞰的視點的輕易崩潰，一邊也暗示著人類不能夠逃離地上的事物／氣枕的視點這種宿命感。這也預示著老夫婦在東京的遭遇，與神聖的故事相去甚遠，不過是個世俗而無序的、無疾而終的事情罷了。
的確，迎接老夫婦的東京的景況，非常符合小津所認為的事物的視點。垃圾處理場巨大的煙囪，郊外寂寥的車站，寫著長子開業的醫院名字的看板，曬衣場被風吹起的衣服等場景用蒙太奇進行剪接，描寫尾道街市的那種統一一切的有序而聖潔的俯瞰視點已然消失，無私照耀大地的陽光亦很灰暗，顯得誰也不會注意的凡庸。
老夫婦在這個大都市所看到的，正如同我們這虛偽的人生。而《東京物語》隱秘了的主線，是再度強迫兩位老人生存於這惡俗的世界。從這個意義上說，它就是嚴苛的啟示錄。
但來京後的老夫婦，並未完全逃脫神聖視點的關注。喧囂的大都市中神聖的視點更加耀目得美麗而輝煌。休息日的早晨，長子準備招待兩老，帶著兩個孫子一起出遊，但是運氣實在不好，當醫生的長子必須去看急診病人，祖母為了安撫小孫子，帶著他出去了。
留在家中的老頭子呆在二樓的房間，和倒茶的媳婦說著話，看著窗外絮叨著：「啊，他們在那兒玩呢。」然後畫面切到祖父所看的窗外的景象，是沿河的土堤，年老的妻守著旁邊玩耍的幼孫：
祖母：你長大後做什麼？幼孫不答，玩著。祖母：你也要變成爸爸那樣的醫生嗎？——你啊，當醫生的時候，祖母不知還在不在呢……
幼孫是不可能回答祖母的。這不過是些虛空的獨語，是很多老人都會說的口頭禪。但這卻讓我們感到某種不安——
不知是由於老妻暗示自己的死，或是一種類似眩暈的幻覺，讓人失重而漂浮於宇宙之間。這禎祖母和孫子的畫面，就是小津式匿名的、被非人稱化的影像，這個場景到底是誰的視點是含混不清的。（批註：是導演留給觀眾的視點，用以帶動情感和預示電影的悲劇。）
當然，老頭從二樓的房間看著窗外：「啊，他們在那兒玩呢。」遠處土堤上妻與孫的影像，的確是夫看到的。但為了保證視點來自二樓窗戶並強調之，就有必要拍出二樓窗戶的一部分。
如若不是這樣的構圖，房間內外的關係就搞不清楚，夫從二樓窗戶直接看到的景象就不可能有現實感。並且妻與孫在土堤上玩耍的畫面之後，夫獨自坐在二樓房間，在看什麼不是確定的。結果我們失卻了基點，不知自身到底應該以什麼樣的視點觀察這個景象，就像瞬間失重而浮遊於宇宙之中般不安與異樣。
這種因失重而眩暈般的幻覺，暗示著影片至今展現的影像都純屬虛構，這也是小津在和大家開玩笑。但應從二樓窗戶拍攝的景象，如若不是老頭視線中的世界，那到底又是誰看到的呢？
也許觀眾喪失了觀察其的確定視點，不安地浮遊著；同時從背後觀察著觀眾自身，預示著一個大的視點——這不是地面上存在著的，而是來自比我們浮遊於宇宙的位置更高遠、從鳥瞰圖視點觀察的視點，從遙遠而無限的彼方觀察這世界，我們只能稱之為神聖彼岸的視點。
本來，老妻和幼孫之間有一搭沒一搭的對話：「你啊，當醫生的時候，祖母不知還在不在呢……」就促使我們情不自禁將其當作啟示來讀解。
老妻已經走到生命的懸崖，自知死之將至。視點含混而非人稱化的場景與她的絮叨天衣無縫地配合，導致我們不知不覺間忘卻了人與人的差別性，忘卻了此世與彼世間無限的距離，從而上升到神聖的彼岸。
但是請注意，「神聖彼岸的視點」這個詞彙並不一定就含有宗教意義。何況小津本人是否信仰彼世、彼岸之世界的存在這一點，尚未確定。我們更傾向於認為，小津是不信仰這些的。
話說回來，如果人都有一死，那麼造出此世與彼世這些詞彙來區分死之前與之後，本身就是戲謔。如果使用它們，我們的描繪才變得豐富，才能更生動地傳達思想的話，那麼此世與彼世、現世與彼岸這些詞彙，就應該更廣泛地使用，而與宗教毫無關聯。小津那樣喜歡戲謔電影語法的人，對於詞彙的這種戲謔，他也一定是欣然同意的吧。
從二樓窗戶觀看到的老妻與幼孫玩耍的場景，抹去了觀看者/老頭的視點，由於這種缺失化，使此世成立的空間結構變得暖昧，暗示著空白的漫溢；同時不斷掩蓋「誰也沒在看」這個缺失的視點，啟示著我們這正是那來自彼世的目光。
《東京物語》的縱軸，故事框架終於漸漸明朗化。神聖彼岸的視點，就像要看透忘卻它時一般顯現，變成從無限的彼方撒下的光輝，靜謐地啟示著。但神聖的視點沒有任何徵兆地消失時，這個世界湮沒在惡俗與無序中，登場人物的任何動作都被許可了。
聖與俗就這樣成為縱軸與橫軸，並完美地織就成老夫婦在熱海海邊散步的畫面。正如前述，溫泉旅館凡俗的喧囂，襯託出在海邊談話的老夫婦的身影的絕美。影像中兩老的背影，無疑正暗示著其視點是遙遠彼岸的視線。
為了保護而不驚擾老夫婦，彼岸的視線化作神聖的光輝，從身後將他們包圍。當清晨透徹的光亮就要離開漲潮的大堤，妻突然感到頭暈而一下子坐在地上，這既預示著死神的來臨，又讓人感到她像半個聖人般。妻的死亡的神聖化，使以細微的言語動作漸漸深化的死，變成了自然而然的行為。
家族重聚的夢想終未達成，徘徊於大都市的老夫婦，走累了到上野公園休憩。當他們離開時，妻遺忘了陽傘而折回去找的情節，也是其正在變成聖人的標誌。夫絮叨地說：「找找，就在附近。」（批註：她包容了一切來自家庭、人生的煩擾，以及主動尋回因自身健忘後所遺失的事物，而丈夫只是「命令式」的讓她去找，沒有給予任何幫助，因而成為「聖人」。）
不僅僅暗示著妻常常健忘，也預示著死亡平靜地到來；同時，正是由於老夫婦在上野站附近的陸橋眺望東京景致的場面，是不可視的、了無一物的空間，神聖彼岸的視線才更優美地溢滿畫面，才使人感到那目光是在關注著兩人佇立的身影。
妻的死亡被預言和神聖化，夫就被孤獨遺落在凡俗塵世，聖與俗間的溝壑利用夫婦間的對比進行表現：夫跟在東京的舊友熟人見面，醉灑，妻重訪寡居的二兒媳家，度過了分別的一夜。這裡，小津式世俗的視點因為諧謔而成為無意義的神聖喜劇。
深夜的小酒館，夫和舊友喝醉的一場，一個朋友說老闆娘長得很像自己死了的妻：
朋友A：怎麼回事啊，這個女人有點像……老闆娘：又來了。朋友A：哎，不像嗎？夫：哦，像誰？朋友B：嗯，是像是像。朋友A：像誰？朋友B：不是像阿梅嗎？朋友A：不是不是。阿梅要胖些，我說的是我家裡的。夫：嗯，你這麼說倒是有些像。朋友A：像吧。這些地方……老闆娘：別胡鬧了．該走了。你今天又喝多了。朋友A：連訓人的口氣都像。老闆娘：你真囉嗦！朋友A：我家裡的也老這麼說，啊哈…
老人們互相說別人醉了，其中一個說小酒館的老闆娘像自己死去的老婆，另一個誤認為是在說像「阿梅」，夫言辭曖昧地答說「你這麼說倒是有些像」。
《晚春》中，父親和舊友邊喝酒邊聊著東京的方位。從無意義的文字遊戲來看，《東京物語》中的這個場景和它是多麼相通！東西南北的方位會因為參照物的不同而相對變化，人臉也會因為觀察者的感覺不同而迥異。這個世界說到底都是相對的、無序的無根草罷了。
與夫分開後，在兒媳家過夜的老妻躺在亡子用過的蒲團上，叨叨著：「真沒想到，你會讓我睡在昌二的蒲團上……」這也許因為她感受到亡子滯留在作為客觀存在的蒲團上的視線吧。但本場的主體並不是作為客觀存在的視點；雖然婆婆和兒媳間互相溫柔地注視著對方，但對方已經是外人了，這是多麼可悲啊。
婆婆淚眼婆娑地勸告長年獨身的兒媳再嫁：「你真是好人啊」，想一笑了之的兒媳也噙著淚水。然而這只是名義上的一家人，只能將對方當外人看的悲苦化作兩人的淚水。
深夜的小酒館中，醉酒的夫和舊友以各自的視點來看老闆娘，他們將其視為他者的視點是明確不同的。婆婆和兒媳互為外人，所以才能以對方的視點來觀察自己。由於將自我他者化，婆媳成為了一個人。
翌日早晨的分別場面中，他者的視線是多麼優雅，我們不禁被震懾而沉默了。分別時兒媳想給婆婆零花錢，婆婆一開始客氣不收，但最後還是痛快收下了。她們雖知對方是外人，卻像真正的母女一樣。
然而，受贈的東西不是什麼用心準備的禮物，而是金錢，這是多麼殘酷的事！如果是真正的母女，那麼收下錢是沒有什麼的，可這卻困窘著這對「外人」。為何兒媳要贈與這殘酷的禮物呢？一定是兒媳想成為家族一員，也希望婆婆像對待家庭成員一般對待自己，才冒險賭一把的。
兒媳悲絕地期待她像真正的母親那樣收下錢，與自己成為「共犯」。有所察覺的婆婆一開始拒絕，但終於決定當「共犯」，接受了殘酷的贈物。這共同而隱秘的想法將兩人結為一體，因而手也牽在一起了。
這個場景的末尾，更符合這對偽母女的別離：母親在收拾東西準備離開時，兒媳發現她忘了牙膏牙刷：「啊，媽媽，您忘東西了。」母親回答：「啊，又忘了。最近老忘。」母親的死反覆用健忘來表現，暗示著她被彼世的神聖目光所籠罩和保護著。
《東京物語》用各種各樣的視點，線織成縱軸和橫軸；由於它們的大量混在，交織點變得模糊難辨。氣枕以作為客觀事物的視點觀察著老夫婦，牙膏牙刷也是同樣。醉酒的夫和舊友們作為無序的他者的視點，婆媳之間儘量保持的義理關係和巧妙變換為作為他者的有序的視點，都讓人感同身受。
並且，由於我們不能依存於一個視點，不能夠將其所敘之事歸結為一，從而《東京物語》才是由無限開放的影像構成的啟示錄。
他人的言辭，作為秩序的他人
年老的母親回鄉不久後即病逝，兒女們來尾道奔喪。尾道上演的一幕幕，不過是重複著在東京發生的那些惡俗而無序的故事。從這個意義上說，《東京物語》的標題也一成不變地重複著。
但這兩個故事之間，作為幕間段落，插入了大阪的故事：老夫婦坐上火車從東京回鄉時，妻在車中感到噁心，中途就在三子居住的大阪下車，過了一夜。這正是死亡的前兆。在大阪所發生的故事就像是對在東京發生的故事的完全模仿和重複：為了突出它們之間的相同，導演乾脆進行了最大限度的省略。
畫面故意避開了親子相逢的場面，轉為兒子向同事抱怨說前夜兩老突然駕臨，還為生病的老母叫了醫生。同事說道：「要好好服侍老人啊，別等子欲孝而親不在了。」兒子答道：「是嗎？要是那樣的話，我連頭也不會去磕的。哈哈哈。」
畫面切回三子的公寓，趁兒子不在，兩老說著兒女們的事，還互相安慰著：「真不像咱們想的那樣啊，唉，算了……」雙親與三子直接對話的場面被巧妙避開了。
電影的這種結構顯得很不自然。小津明明知道這是非常危險的，卻故意避開親子重逢這類觀眾們期待看到的場景。他不過是想告訴我們，大阪的故事不過是東京的故事的重複。
同時，親子互相說對方的場面，以並列蒙太奇的方式進行連接。雙親與兒子直接面對面的情景讓小津深感不安，所以他才這樣詼諧地安排吧。家庭成員之間，也只有在對方不在時，才能平心靜氣地說對方的事，這也正是小津式家庭劇成立的秘密。
三子一個人生活在大阪，他與同事說著父母的事兒。另一邊，雙親也只有在三子不在的公寓中，才敢心平氣和地說著他的事。「物語」的本意就是關於不在的人的故事。從這個意義上說，《東京物語》這個故事與我們毫無關聯，不過是經由他人轉述的傳說罷了。
故事最後的場景轉向了尾道。它也正如他人轉述的傳說般，始於無序的談話——東京的長女和長子得知母親危篤的消息後的對話：
長女：喪服怎麼辦？帶著去嗎？長子：唔，也許帶著去會好些。長女：是啊，還是帶著吧，哪有帶著去派不上用場的道理。
危篤的母親在他們的言辭中不過是個外人，但對於子女們的冷漠和沒有人情味，我們並不覺得殘酷。人們為了忍受死別的痛苦，必須事先就有心理準備，預備喪服才是更殘酷的事。
明媚的陽光灑滿仲夏的海邊街市，如同神聖的目光在暗處注視著人們。年老的夫守著幾乎喪失了意識的病妻，給她搖著團扇。夫無意識的叨叨，真是小津式絕妙臺詞：「好起來喲……好起來、好起來……會好起來啊……」
這種重複和差異之間微妙的關係，是支撐小津作品世界的基礎。這是它得到至高無上的升華並巧妙實現的瞬間。雖是同一語彙的重複，含義卻在逐漸變化，向我們暗示著妻子的死是不可逃避的定數。
即使是老頭本身也如此吧。面對徘徊於生死之間的妻，夫不由得呼喊著「好起來喲……」，並重複著「好起來」，好像是在說給自己聽——夫已經感到她再不會痊癒的不安。當他改變口氣重複著這最後的「會好起來啊」時，也是告訴自己妻再不會痊癒這個悲戚的事實。
在重複和差異之間徘徊，正是小津電影的規律和觀察人的視點。不安地念叨著「好起來」的丈夫，使我們感到自我同樣不過是無限小的存在，因而不能夠直視那孤單的身影。此時，能夠堅持看完這個場景的，只有籠罩著海邊街市的明媚陽光和來自遙遠彼岸的守望這一切的神聖視線。
實際上，夫搖著團扇看護著妻的場景之後，插入了鳥瞰式長鏡頭，內容是融進了夏日陽光的民居的屋簷和對面寬闊的大海，這正是神聖的視線。結果，喪妻的夫的身影顯得更小，在我們的腦海中留下了難以忘懷的殘象。
妻臨終時，子女和孀媳從東京來到，這正是小津式家庭劇的模式。長子用醫生的眼光冷靜對待母親的臨終，當美容師的長女以她大大咧咧的性格高聲哭泣，當小學老師的么女則默默地做事，他們各自表達著哀傷。
不管是夫還是妻，死亡都是不可避免的。老頭子嘆息著「是嗎……不行嗎……是嗎……走到頭了嗎」，假裝關注還沒從大阪趕來的三子，「唔，她沒見到敬三啊」，以此來掩蓋自己的悲傷。
但在這死別的場面中，唯一的外人孀媳的舉動，卻是與這個家族格格不入的。不管是露骨的還是委婉的表現悲傷，都讓人馬上能夠辨認出她是外人。小津深知這一點，為了不讓觀眾察覺到兒媳的存在，畫面上只略微出現了她的背影，不給她直接表現哀傷。
老妻咽氣後，黎明的場面顯得很優美。這是由於一直處於背景的兒媳終於走到近景，作為異類出現在家庭成員當中，使臨終的場面富有新鮮感。儀式是小津最樂於描寫的場面，尤其是人的生死這類神聖的儀式。《東京物語》中的葬禮，給觀眾留下了深刻的印象。與其說它是煽情的，不如說由於它是以世俗的視點來描寫的，絕對沒有將人的死神聖化，才餘韻嫋嫋。
在海邊街市的寺廟中舉行的葬禮上，攝影機以相同的視點拍攝老頭子和子女、外人孀媳，而沒有特別強調老頭喪妻的悲傷。與其說這是家庭成員的視點，不如說是死者觀察的角度。已經亡故的妻，與作為活人的夫、子女兒媳的關係都是平等的，而不能夠特別關愛某個人，死者相對於現實是缺失的。
小津使舉行葬禮的寺廟籠罩在仲夏的煦光中，暗示著這令人眩目的光輝是死者在回望這個世界。寺後墓地中聲嘶力竭的蟬鳴，卻玄妙地讓我們感到禪宗般的寧靜，仿若生死兩茫茫。
也許是無法忍受這死者的注視，沒能見母親最後一面的三子剛來便離開了墓地，對叫他去燒香的嫂子感嘆道：「還沒好好孝順呢……她就走了。」恰恰是對雙親到大阪時自己說的話的顛覆。
小津的電影中充滿了世俗又凡庸的臺詞，證明他是極端的保守主義者。
（批註：這句評價「驚為天人」，越是喜歡時常提及世俗道理的「藝術」或人，越是推崇道德，而人則越為克制，即「極端保守」。這也是整部電影給人的一種「男權至上」的觀感——抑或東方文化的呈現？因此，導演雖在創作藝術，卻也將日本的「男尊女卑」價值觀植入得最為充分，這也是「工匠型藝術家」的危險之處——無形中為政治當了最佳的宣傳工具。）
他巧妙地用這種代表既有價值取向的臺詞，來反證出自己卓爾不群的觀點。即使言辭與現實之間的含義並不相連，也在重複當中產生歧義，使我們耳熟能詳的日常會話蘊生出難以置信的含義。這就是小津式的對白，充滿諧謔的偈語。
然後，變成了死者的眼神
充滿了神聖啟示的《東京物語》，並不以母親的葬儀為完結，甚而偏離這一儀禮，將其異化，使之達到小津式喜劇的風格。
一家人到面海的餐廳中舉行緬懷母親的晚宴，長女、長子和三子仍舊旁若無人地斤斤計較，他們逐漸成為故事的前景，而老父和么女的身影則慢慢淡化，身為外人的寡媳也只是一個影子。也許在努力求生於惡俗現實的人們頑強的生命力面前，準聖人們不過是行屍走肉罷了。（批註：揭示的同時也暗諷了聖人的「虛偽」）
本來，小津也不可能抵制人性的厚顏無恥。不如說，這些世俗的鬧劇是為了彰顯神聖的東西。家族團圓在故鄉的街市，只有長逝的母親是不在的。且子女們已經把母親看作彼世的他者，惟有餐廳廊下掛著的燈籠映照著的海水，靜靜聆聽著他們對於母親的微詞。似乎稍有察覺而輕微晃動的燈光，則暗示著這正是來自遙遠彼世的亡母的目光。
子女們啟程後，海邊的尾道重又籠罩在聖光中。最後離開的兒媳來給公公道別，兩人在陽光明媚的起居室話別的情景，讓人回想起影片開端老夫婦出發上京的一幕。但這一夏過去後，相濡以沫的老妻已然不在，坐著的換成了兒媳。
老人感謝兒媳對老妻的體貼，並轉達妻子讓她忘卻戰死的次子再嫁的願望。但兒媳答「我不是什麼好人，……我很狡猾。我並不像父母親想的那樣總是懷念昌二。」兒媳既是家庭成員，同時又是個外人，這種暖昧的關係使這個角色意味深長。她以高超演技掩蓋了她世俗的一面，使觀眾相信她的神聖。對於這出人意表的告白，我們只能感到一種無法言說的失落感。
此時，作為啟示錄的《東京物語》死了。織就大量謎樣啟示的經緯被驀然切斷，在人只能是人這個理所當然的事實面前，作為啟示錄的故事的神秘性被剝奪，降格為普通的人的故事。
人只是形形色色的人這句潛臺詞，並不是什麼金玉之言。這是多數電影的慣用語，特別是在現實主義影片中，這是一個廣為闡述的主題。但它在小津這裡，卻成為悖論。如果依據人只是人這個理所當然的斷定，就能夠描述無序的現實，那麼我們的世界就是建構在文化沙漠之上的。
而這不正是小津式的諧謔嗎？即使這只是充滿戲謔的空想，我們也能依託幹各種視點來反觀自身，力圖超越人只不過是人這個園囿，從而得到豐富多彩的表現方式。《東京物語》之所以是一部充滿各種視點的電影，是無法言說的啟示錄，正是緣於此。
客觀事物的視點、不在的視點、不可視的視點、無序的人的視點、神聖彼岸的視點、作為秩序的他人的視點、或是寄宿於水波的死者的視點，徘徊著、亂反射著，與這混沌的世界融合著，絕對沒有某一中心主體的視點。這正是小津作品的風格。
在翁媳離別的場景中，人只能是人、是自我本位的客觀存在這種新的視點成為中心主體，暗示著這之外的目光都是虛空的。結果，以這種自我中心主義的視點觀察現實，使這個世界存在中心，這是不吻合小津風格的東西。也許，正是這種不斷剝離視點，在視點變幻的過程中結束故事，正是小津式的結局。
從這個意義上說，告白沒有時常懷念亡夫的兒媳，突轉了迄今暖昧的身份和視點，反過來觀察觀眾，這種令人反感的東西背離了觀眾，所以小津嚴重違反了自己拍電影的軌範。
實際上，兒媳的「人都是自我本位主義」的臺詞，使小津無法再以重複這種手段輕易進行詞義置換。公公無奈只好答道：「你還是個好人啊，誠實……」
正是由於這是個偽家庭，公公對已經無法再扮演家庭成員的兒媳說：「比起我自己養的孩子來，你算是外人啊，但卻對我們這麼好……真是謝謝你了。」這種流俗於世的無奈言辭，與小津式的諧謔相去甚遠。
在老人和兒媳之間，失落了那種可以重複來置換詞義的語言，兒媳掩面哭泣的身影，正是人孤立無援的心境；而那淚水，正是翁媳之間因既非血親又非外人的尷尬而深徹悲哀的淚吧。
但是，《東京物語》中小津的嚴重自反，就像《晚春》中壺的片斷對觀眾的幻惑一般，在促發新的異化作用的同時將影片導向結束。這個片斷中，仍舊一成不變的影像表現的是回東京的兒媳。緩緩駛離尾道的列車籠罩在陽光中，恰好與影片開端時老夫婦出門的光景相呼應。然而由於兒媳坦白了自己的凡庸，不再是聖潔的，尾道的街市也被異化了，再不能被稱作神聖的空間。
駛離海邊街市的列車中，兒媳看著公公贈與的婆婆的遺物出神。懷表的主人亡母的視點，此時正寄宿於其中，觀察、守護著兒媳。但對於已經認清自稱騙子的兒媳的觀眾，已不能讀取懷表中亡母的視點了。如若人是自我本位主義的話，古舊的懷表也不過是塊懷表罷了。
此刻，觀眾已然絕望了嗎？不，他們正沉浸於發現新的啟示的幸福中：此刻兒媳手中的是作為客觀事物的懷表，正以其事物的視點觀察兒媳，與死者的視點毫無關聯。這也正是影片開端注視著出遠門的老夫婦的氣枕的視點。
輪迴，周而復始，使我們回想起婆婆生前進京時曾噙著眼淚勸兒媳再婚：「你真是好人啊……」婆婆的視線已經化作懷表這沒有言辭的事物。戰死的次子也在遙遠彼岸關注著仍然殘活於世的孀妻。也許正是注意到了這一點，兒媳無法忍受化為物的這注視，才在回京的列車上望著懷表發呆，其視線則漫無目的地四處飄逸。
如此，《東京物語》一邊無限歡欣地展現著新的啟示，一邊完成了作為視點的劇情。實際上，這個世界的中心主體——人自我中心主義的視點是以兒媳的坦白宣告成立的，但它也因為懷表所暗示的事物的視點而相對化，無數的視點其實在亂反射中化成了一個。
小津實現了這鮮烈的戲謔，他樂於不斷違反自己的電影遊戲規則。人世充滿欺騙這種言辭是罪惡深重的犯規，是極度過激的諧謔。但由各種視點織就的美好劇情中，人不過是人這種難以否定的視點的披露，反而喚醒了事物的視點，使觀眾欣慰。
也許小津太承認這個世界的無序性，所以認定人是自我本位主義的真知真惠其實也是虛無的，也是戲謔的對象。這正是小津式玩笑的智慧，它與這個無序的世界共存，也是愛這個世界的唯一方法。
《東京物語》最後的啟示，兒媳離開小鎮後，老人拿著團扇（沒有搖）獨自坐在房中。庭院中陽光絢爛，似乎時間都停滯了。這讓人回想起影片開端的段落。但是在老人端坐房間的影像中，隱藏著影片最大的啟示：老人拿著團扇坐著，面向畫左，漫無目的地注視著遠方。這種構圖使觀眾感到莫名的不安，這是為什麼呢？這幀畫面是非常寧靜的，同時也是不容忽視的。
也許是由於老人所坐的位置不自然，其身體在畫面構圖上所佔的比例不協調引起的。他偏離了畫面的中心，視線投向畫左，身體微傾。佔據老人背後大部分空間的，是陽光明媚的庭院。比起喪妻的老人來，無人的庭院給觀眾的印象更深。老人背後大幅空白的空間暗示和誘導著觀眾。
這空間明顯意味著缺失：葬禮之後著急趕回都市的子女們的缺失，坦承心緒的兒媳的缺失，離開人世的老妻的缺失。這些缺失的各種視點寄宿在老人背後的空間中，它們無言地從背後看著老人，使他的身影顯得無比孤單。
《東京物語》這部視點的電影，在進一步披露更豐富的啟示的同時，作為啟示錄的故事也巧妙結束了。就像是對這部作品發端場面的重複，鄰家的老闆娘出現了，跟獨自坐著的老人回憶著老妻，老人似乎更察覺了注視自己的缺失的視線，「這個啊，她活著的時候真應該對她再好一點啊……」說著亡妻的事：「現在一個人了，突然覺得每天過得好慢啊……」
鄰家的老闆娘離開後，老人仍舊面朝畫左坐著，漫無目的地望著遙遠的彼方，懷念著亡妻：「這個啊，她活著的時候真應該對她再好一點啊……」他身後空白的空間，更喚起觀眾的注意。
影片最後是個鳥瞰圖式長鏡頭，拍攝尾道的大海、鳴著汽笛駛離海峽的輪船。這一切都籠罩在明媚的陽光中。這正是神聖的遙遠彼岸守望著夫的亡妻的視線。
如此，《東京物語》這部由各種視線亂反射而織就的電影，其實就是死者觀看此世的視點。小津給我們一個終極的啟示：我們生存的這個無序的世界，就被這種死者的目光包裹著，守望著，所以才能和平安寧，這是給予人類的唯一一個秩序。
相關閱讀：愛是最忠誠的陪伴和最無私的奉獻