【內容提要】本文以中央美術學院張偉教授近三十年的雕塑歷程為研究對象，將他的創作演變總結為三個階段，每個階段的重點不同，使命不同，以應對藝術家個體成長和時代變遷等複雜關係。其間可以看到藝術家思想以及藝術語言演變的完整過程。張偉在充分接受了歐洲文化之後，以母體文化為根基，建立了中國傳統雕塑的教學、研究和創作系統，提出了雕塑藝術語言和語法的研究方式。
【關 鍵 詞】雕塑；母體文化；語言；語法
不易駕馭的水星
1994年，在列維坦的故鄉立陶宛基巴爾塔，張偉畫了一批風景畫，優雅而冷峻。畫中有很多連綿的山，有藍色的湖（見圖1）。彼時的他是俄羅斯藝術家中的一員。俄羅斯藝術家可能工資沒多高，但是有充裕的時間和大把的好去處。這些隸屬於美協的產業和項目——免費的工作室、絕美的風景，還有無數的藝術收藏——都讓張偉能夠安靜地面對自然和歷史。這一批有山河湖泊的風景畫成為張偉新作品的靈感源泉，也是風華正茂的他觸探自我靈魂的第一塊試金石。
▼圖1 《湖》油畫寫生 1995年▼
回到列賓美術學院，張偉創作了第一件風景雕塑，或者說山水雕塑（見圖 2）。他的氣質在這最初的幾件小雕塑中顯現——純淨、孤傲、倔強。他看到的是東歐的風景嗎？很可能不是，他還是在看造型、看體積，他看到山與湖體積上的突起與下沉，看到自然之力。「風景是雕塑的禁區」，列賓美術學院的一個助教居然說了這麼一句話。對此，張偉深表懷疑，他要試一試。
▼圖2 《湖》青銅 1996年 高20cm▼
張偉的身上充滿了校尉胡同五號的情緒和氣質，或者說廣義的中央美院理想。理想是每個人的燈塔，幾乎會伴隨一生。這種理想，瀰漫在附中、本科、研究生等不同時期學子們的身上，從這裡走出去的藝術家都在這個理想的照耀下前行。我理解的這種理想說來簡單，也意味深長——其實就是要做一個真正的人。其次是做一個好的藝術家。
這是一個樸素的理想，也是一個很高的要求。既幸福，又艱難。幸福，是因為藝術創作使藝術家能夠終身體驗造化之神秘、創造之美妙。雖然在持之以恆的實踐中，藝術家是以被犧牲掉為代價的，但在散發之前的能量聚集充滿了魔力，如同閃電聚集能量的那一刻，在充分釋放自身能量的同時，離別雲雨、連接天地、照耀古今。艱難，是因為藝術是一個「非生即死」的行當，幾乎沒有中間地帶，非常殘酷，也非常偉大。「好」與「不好」又如何判斷？如果我們假設藝術的終極理想是「愛與光芒」的話，最終它可能只有一個標準——創造力。創造力又談何容易，也許又是一生在探求「光芒」，探求如何面向自然、面向自我，探求了解文明與文化……盡其一生的磨礪、求索，還需要機遇，還需要才華，來成就藝術的「無用之用」。
這種幸福與艱難值得「驕傲」嗎？答案應該是肯定的，而且很多人都以擁有這種「驕傲」而驕傲。但，「驕傲」是要有資本的。藝術家的唯一資本就是立言立行。立言，就是建立新的思想理念、創作系統；立行，就是創作出好作品。而這一切的基礎在於藝術家的獨立思考、獨立判斷、獨立人格。鼓勵並建立每一個人的獨立性——這或許就是中央美院給予每一位從這裡走出去的人最珍貴的禮物。
在張偉眼中，藝術是一個自我要求，與名利無關，甚至與他人也無關。這個要求非常內在，是完全意義上自我價值的設定、自我途徑的選擇。學院也好，教員也好，幾乎沒有人能幫得上你，必須做到獨立思考，不輕易確定已有經驗。如同張偉會質疑：為什麼風景是雕塑的禁區。但獨立思考並不意味著盲目懷疑，何況歐洲人提出的疑問也許在中國文化中早已解決，比如說「博山爐」。
獨立思考，是一種氣質、一種精神，更是一種勇氣。回想我的師長孫家缽、隋建國，很多人都有這種氣質。也正是這股勁兒，讓我們看到從中央美院這個母體中孕育了如此之多的、不同類型的卓越藝術家。但對於從附中就開始接受薰陶的張偉來說，這種影響可能會更加深刻，也更加揮之不去。況且，他的成長之路與一般學子也有所不同。
當張偉在中央美院附中完成四年的學習，考入雕塑系本科時，也許他自己也沒有想到，新的歷程即將開始。剛上一年級的他被選中赴列賓美術學院留學，本碩連讀。於是，這個跨越青年期的七年時間成為張偉人生中非常重要而獨特的成長期。在東部歐洲，他完成了從事藝術所必備的技術、目標和眼界。
列賓美術學院有著穩定、成熟的雕塑教育系統，有著過硬的寫實塑造傳統。張偉所選擇的庫巴索夫工作室也是當時列賓美院雕塑系最活躍和開放的導師工作室之一。庫巴索夫，這位列賓美術學院的功勳藝術家對張偉的高度認可和鼓勵讓他能夠直面異域文化。好的環境、好的教員，就是能夠給予年輕人以更多的選擇、更多的保護，能夠愛惜年輕人獨特的才華，幫助他們挖掘自我的潛能。因為，在面向未來的藝術創造中，並沒有明確的目的地。
與此同時，俄羅斯豐富的文化遺存和博物館系統為張偉提供了真正進入歐洲文化的通道。他從西方雕塑的源頭看起，自然追溯到希臘、埃及。俄羅斯擁有世界上頂級的埃及和希臘文物收藏，這些沙俄時代掠奪而來的大量古代雕塑遺存給予張偉非同凡響的視覺經驗。20世紀80年代末、90年代初的中國藝術家，想看到歐洲雕塑原作並沒有今天那麼容易。尤其對於雕塑家來說，觀看原作是一項非常重要的學習過程，因為圖片書籍中的雕塑圖像只是「雕塑的某一個圖像」，永遠不是雕塑本身，雕塑的真正體積、材質、空間關係、以及在地性的文化等最重要的元素，永遠無法從圖像中獲得——圖像的信息量遠遠不夠，必須觀看原作。
身處歐洲的張偉能夠有條件看到大量的雕塑原作，從歐洲中世紀到文藝復興再到現代雕塑，脈絡開始在他心中漸漸貫通起來。對於面相清秀、酒量驚人的張偉來說，這也僅僅是一個開始，東歐奔放的文化和迷人的愛情都在等待著他，他將以充分的方式領略和消化歐洲文化給他帶來的一切。從三年級開始，張偉有意識地研究文藝復興之前的歐洲中世紀藝術，特別是聖像畫和宗教雕塑，這對他的影響極為深刻。藉助對大量雕塑原作的閱讀，張偉身臨其境感受到了雕塑所依據的空間、環境，研究雕塑語言的演進以及雕塑語言背後的文化，藝術認知漸漸凝聚，判斷藝術優劣的標準也逐步建立。
據張偉回憶，在列寧格勒（今聖彼得堡）的一個展覽中，他看到了英國巨匠亨利 ·摩爾的特展。展出的並不是摩爾的大型雕塑，而是大量的草圖、手稿和雕塑小稿。從中張偉看到了亨利·摩爾巨大的工作成果的由來——他的工作方式和工作路徑。這促動著年輕的張偉開始思考藝術家創作方法論的問題，啟發他在歐洲現代文明的整體氛圍中通盤理解布朗庫西、阿爾普等現代主義雕塑的由來和路徑。就這樣，西方雕塑版圖在張偉心中漸漸呈現。
認識歸認識，好的藝術思想仍然需要非凡技藝來表達。技藝，從來沒有空中樓閣，唯有刻苦勤奮的訓練。為了進一步訓練觀察能力和即時表達能力，張偉在高年級時自己僱用模特，畫了一大批整開幅的人體素描，兩個小時一張。寫生，以及通過寫生所培養的觀察方法和表達方式，他覺得算是解決掉了。這些成果在1996年中央美術學院陳列館舉辦的赴列賓美術學院深造的匯報展中可以看到。
1996年，28歲的張偉歸國任教，成為中央美院雕塑系最年輕的教員之一。雖然也受到當時國內藝術界波瀾的驚擾，但他很快就進入了自己的節奏。張偉依據在中央美術學院以及列賓美術學院所學，開始塑造心中的山水。1996年張偉創作出的《湖》（見圖2）以及1997年創作的《泉》都成為這段旅途的發端，由此展開了深入而持久的雕塑語言拓展。
隨後，在日本的一個展覽中，形成新的邏輯。之後的與（見張偉用做傘的骨架和紙漿做了日本的山水，《西湖》《海》圖3），開始探索「表」與「裡」的關係。1998年創作的《海》是一個直徑70釐米的金屬地球，他將海水的體積做成「實的」，將所有的陸地做成「虛的」、空的。這是張偉第一次以體積語言的方式來展示他對正負關係的理解。他以「逆向」的思維方式將當代人對世界的認知觀念注入雕塑中，這在當時是非常超前的創作觀念。
▼圖3 《海》青銅 1998年 直徑70cm▼
2000年，《水星》（見圖4）誕生，我喜歡靜靜地觀賞它。這件作品可以看作張偉歸國之後創作的一個節點。雖然這並不是他第一次將目光轉向恢弘的星體，但用石膏在一個直徑兩米的大球上硬做出水星的體積形態，如今看來仍然非常特別。《水星》表面那些環狀火山般的微小形體，由人工之力形成的大小、節奏之美，仿佛塑造得如此真實——真實得如同NASA公布的水星圖像一樣，卻又營造得如此虛幻——虛幻得如同夢中的宇宙、夢中的女神——一個真的天外來客。
張偉的藝術就是這樣「言不盡意」。如同他的《海》一樣，看似娓娓道來，卻是心驚肉跳——我們在看著地圖冥想地球的時候，那是一個什麼樣的世界。《水星》具有強烈的象徵意味。在這個直徑兩米的石膏大球上，張偉一個人靜靜塑造著山脈與湖泊、體積與節奏、刀痕與心路，應該非常難做，不易駕馭。他以獨特的目光以及多年培養的堅實塑造能力來塑造他心中的水星，包括每一條溝壑、每一座山巒、每一段愛戀。從《水星》起始，藝術家開始平視這個世界，他正在創造屬於自己的雕塑創作系統。剛過而立之年的張偉開始融會貫通積累的藝術認知，開始動手解決東、西方文化中關於雕塑藝術的語言問題。
▼圖4 《水星》鉛 2000年 直徑2m▼
《水星》（見圖 5）靜靜懸掛在雕塑系的中庭，也矗立在張偉的心裡。雖然最終以鉛灰色呈現出來，但仍然有華麗之感，如同藝術家本人。這是精湛的技藝，更是思想的形狀。這，是一顆不易駕馭的水星。
▼圖5 《水星》鉛 2000年 直徑2m▼
語言與語法
如果我們回顧張偉1996年歸國任教至今21年的創作路徑，關於雕塑的語言和語法問題貫穿著他的整個創作歷程。其間，他的認知也在悄然變化，有迂迴，也有堅定；有「破」，也有「立」；愈加深入，也愈加深刻。
我認為張偉的雕塑歷程大致可分為三個階段。三個階段在時間上有所交疊，可以看到藝術家思想以及藝術語言演變的完整過程。每個階段的重點不同，使命也不同。第一階段以1996年左右的《湖》《島》等作品為發端，一直到2005年完成《原》《雪山大士》等作品為結束。在此期間，張偉嘗試了多種雕塑語言，梳理了自然和自我的關係。第二階段從2006年開始，以《一座大山》和《巴別塔》的誕生為標誌，明確了抽象與具象的關係，全面展開了深入研究中國傳統雕塑表達方式的進程，初步完成了以東方雕塑的方式來完成關於「象」的表達。第三階段以2010年中央美術學院雕塑系成立中國傳統雕塑工作室（第六工作室）為節點，以2012年至2013年完成作品《赤》《墨》等一系列作品為標誌，一直延續至今。在此期間，張偉初步建立了以中國傳統資源為對象的雕塑教育體系，逐漸完善了中國雕塑語言當代轉換的創作系統。
第一階段是從1996年至2005年。從創作觀念來說，張偉的藝術已經在自覺與不自覺中初步形成了東方藝術的價值核心。他的《水星》《山》系列已經成為他宏觀理想的物化與表達，如同中國最好的園林、廟宇，都是理想之國的物化，是仙山，是聖境。
藝術家最好的作品往往會出現在一個系列的發端，出現在即將成熟而還未成熟的時刻，雖略帶生澀，往往探求力十足。1997年的《島》、獨立的雕塑語言和明晰的藝術態度。（見圖6）《湖》等作品已經具有非常超前的觀念、雖然它們有的只是20釐米左右的小尺度作品，但其中攜帶的思想觀念、審美意識和生命的湧動力都是巨大而蓬勃的。歷史不斷證明，實踐的引領促動著觀念的更新，張偉對東歐風景的思索在此時漸漸結出果實。
▼圖6 《島》青銅 1997年 高26cm▼
1997年的《泉》（見圖7）是一件令人震撼的作品。在這件作品中，張偉創造性地塑造了一個水體。他塑造了幾座山擠壓下的一潭湖水，此時塑造出的水的形態，實際上就是山的形態。而山，並沒有直接呈現出來，是以負形或者想像中的形態出現。在這件作品中，可以看到藝術家首次關於「負形」的表達——正負形結合的表達方式在張偉之後的作品中仍然不斷閃現。在表面靜穆的水面下，是向上湧動的泉。地球結構通透性的探討，反向的思辨方式，令人信服的雕塑結構，都在作品中一一呈現。
▼圖7 《泉》青銅 1997年 高40cm▼
這一系列雕塑也是張偉建立自己藝術語言體系的發端，代表了張偉更加獨立的世界觀、挖掘內心的強烈願望，以及不同常人的眼光。它們在1999年中央美院雕塑系教師作品展中亮相，引起了業內的廣泛關注，可以說開創了中國雕塑界近20年來做山水題材的先河。張偉並不在意這些。他沒有過多關注外界的讚譽，也沒有那麼的關注主題，更沒想過要註冊自己的符號，引領什麼潮流。他更加關注的是自己內心的走向，是語言——具有創造力的雕塑語言。
一代人有一代人的認知，一代人有一代人的使命。時代在變，所要解決的問題也在變。張偉在俄羅斯讀書時就在隱隱地反思西方雕塑的表述系統，他沒有懷疑歐洲的雕塑語言，他懷疑的是歐洲雕塑語言以及語法在自身的適用性。歸國之後，他不斷赴新疆和中亞地區考察藝術遺蹟，深入研究東、西方文化中關於雕塑藝術的語言問題，印證了張偉關於東西方雕塑的認識：雕塑語言與地域、水土、種族、宗教信仰一樣，具有多樣的、充滿生機的微差。文化的漸變造成了藝術語言的漸變，這種漸變的微差使得藝術出現了極為豐富的狀態。
陀思妥耶夫斯基說：俄羅斯是亞洲的歐洲，是歐洲的亞洲。一語道破機關。
張偉把目光放在了東歐與中亞。這是連接歐洲與亞洲的紐帶，也是歐洲與亞洲兩大文化板塊之間的橋梁。在歐洲中世紀的藝術遺存中，張偉首先看到了東羅馬、西羅馬雕塑語言上的區別，他意識到東部歐洲和西部歐洲在藝術語言上也存在不同的規律。斯拉夫文化範疇在歐洲東部，包括南斯拉夫、羅馬尼亞、匈牙利、捷克、波蘭、俄羅斯、烏克蘭等地區，它們的雕塑語言與西歐有著很大的不同。張偉認識到現在美術史表述的大部分僅僅是一個單向的、西歐的歷史，把東歐的藝術簡單歸結為了西歐的一部分，比如說形容中世紀的藝術為「黑暗的中世紀」而一筆帶過。這樣簡單化的理解導致我們會簡單地看待東西方的差異——形式語言的差別以及其文化根源的差別。張偉在研究中世紀德國教堂的木雕時體會到，那些鬼怪形象和創作方式與東方藝術也有相關性。不同的地域、人種、宗教孕育出不同的文化，不同的文化訴求造成了更加豐富的雕塑語言。
雕塑的語言並不抽象，而是非常具體。張偉明確感知到他所看到的西方雕塑和中國雕塑，雖然在語言表達上豐富多樣，但有其內在的規律，這個規律就是語法，也就是構成雕塑語言的方式。雕塑的語言，是形態、材質、空間，而這一切的背後，是語法、源流、依據。
在這十年中，張偉以山水、樹木、星球等作為母題，期間也交織著很多先鋒的實驗性探索。為了破解雕塑語言與語法這個命題，他更加大量讀古畫、研讀書法、研究古代器物，來觸探中國藝術的法則。張偉在思考，為什麼表現山水的雕塑以浮雕居多，立體的應該怎麼做呢？前文提到，中國人的「山水畫」，當然不是西洋的「風景畫」，二者之間語言不同，語法也不同。這當然是一個大話題，不能展開，它們的本質不同來自不同的文化表達系統。「風景畫」注重引導觀者在一個取景框中觀看——注重現實的景象；「山水畫」重在引導觀者身臨其境，是要把自己和觀者置入其中的氛圍去感受——注重想像的空間。
張偉並不是要做概念中的山，更不是要做一個「山」的概念，他要從豐富的自然中獲取力量。藝術不是概念，藝術重要的是具體的藝術語言表達。如同佛教造像史上有千千萬萬尊造像，而最令人心馳神往的還是那些語言最精彩的作品，比如龍門石窟的《盧舍那大佛》或者是雙林寺的《廣目天王》等。當我們仔細觀看《原》《雪山大士》（見圖8）以及《水星》等作品，可以看到張偉所塑造的「山」或者是「星球」，並不是概念中的山和星體，而是按照研讀歐洲雕塑的方式去觀察、去體會、去精微塑造出來的。也可以看到張偉研讀中國書畫的心得——作者的視角仿佛在雲端之中，有著「上天的目光」。對張偉來說，風景當然可以當作人體來看待、來塑造，它們實際上都是一樣的，它們都是自然。
▼圖8 《原-雪山大士》石膏 2006年 90×90×27cm▼
在這個艱辛的進程中，一個契機向張偉敞開了懷抱。2003年，張偉參加了袁運生先生「中國傳統雕塑考察」的研究課題組。在長達三年的大量閱讀中國古代雕塑的過程中，張偉得到了新的啟示。他反覆比較形式差別，看到中國雕塑極為豐富多彩的雕塑語言，東方藝術中的衣紋、人物、動物造型，都在不斷顯現規律和同。這個規律和同，就是支配形式語言的語法。從2004年開始，張偉漸漸放棄了他已運用純熟的歐洲雕塑語言方式，開始採用中國傳統雕塑語言的方式來進行創作。2005年的《無玷聖母像》成為張偉檢驗自己語法成果的一次嘗試，他將東方雕塑語言發揮在似乎是西方題材的主題上，這種極富創造性的語言讓我想到北魏造像在佛教東傳後中國化的融合創造。完成《無玷聖母像》之後，張偉明確意識到，上一個階段的山雖然是做的是東方題材，但是山仍然是以西方雕塑語言完成的，而《無玷聖母像》則是用東方雕塑語言完成了西方題材的創造。這兩個互補的過程完整地契合在了一起，打通了文化的障礙。
但是，張偉覺得這樣還遠遠不夠。他需要拿出一個特別複雜有效的東西來更加貼近自我，不僅僅是一首詩，而是一篇大文章，來實踐中國雕塑的語言與語法。張偉確定心中有一座別樣的大山——那是一座如《溪山行旅圖》一般的大山。這次不是寫生，也不是塑造，而是再造。新曆程啟動了。
第二階段由此開始。
《一座大山》（見圖 9）和《巴別塔》這兩件雕塑是同時開始創作的，歷時半年。沒有草圖，也沒有小稿——稿子在藝術家心中。在直接動手做兩米多的大稿之前，張偉對於大的形式醞釀了許久。他心裡有一個非常東方化的想像，一座心目中的大山，這仿佛是一個抽象的方式，同時也是一個非常具體的方式。
▼圖9 《一座大山》229×178×204cm 2006年綜合材料▼
此時，張偉對於具象與抽象的關係也更加清晰起來：那就是沒有抽象與具象之分——它們都是對於「象」的表達。對於「象」的表達，每個系統有每個系統的方式。張偉的造型原則回到東方的韻律，那種盪氣迴腸的詩性。《一座大山》總體結構是甲骨文的「山」字形，中國文字就是美妙的「象」，它由自然而來。在整個創作過程中，過往的審美體驗在他心中一遍遍迴響，唐代的應縣木塔那些層層疊疊營建、生長出來的鬥拱，如一簇一簇植物般美麗的構造，極具東方語言體積節奏的美感。抑或是蘇州園林的布局，道路、樹木、亭、堆積的山石，這些元素共同創造的是人的移步易景，心緒的輕重緩急。
藝術，最終是感覺。感覺，幾乎不可言說，似乎非常虛無，但又真實存在。為了營造「很不具體，但又確實存在的感覺」，需要做好所有具體語言的把握。如同埃及金字塔的神聖感來自巨大石塊數學般的嚴密堆積，《蒙娜麗莎》的神秘感來自達 ·芬奇一筆一筆的色彩、形象的描繪——所有指向心靈的、「不可言說」的感覺，都由非常具體的視覺語言所構成。
這是一個很高的標準。晚年的裡希特說：「在我的作品中沒有語法、沒有創造，而一切都在其中。」在持續了半年多的時間裡，所有的經驗、直覺、技術、審美同時在張偉心中調動起來，他在似乎枯燥的疊加塑造過程中，依靠藝術形態的體積、形狀、節奏、比例等元素，營造「不可言說的」意境。最終，由材料與形態達成最後的審美共識，無法改動，自立成章，非常舒適。舒適，是中國藝術的最高要求。
《一座大山》和《巴別塔》既是總結，更是開端。兩件作品同時結束，尺度都在 3米左右，以白色石膏作為終極材料，成為兩個思想凝聚體。它們宏偉而壯麗，《一座大山》的推敲時間更長，更費勁，也更有力量。以這兩件作品為節點，張偉完成了運用東方雕塑的語言來創造東方藝術理念的表達，初步解決了雕塑中的語言與語法問題。
張偉終於迎來了藝術的自由。這種自由是身體上、精神上、技術上各種狀態的舒適與自如。他可以用自己的雕塑語言來表達任何事物、形象、觀念、主題。張偉的目的不是探索樣式，而是探索方法。他很清楚，依靠樣式的藝術方式已經是非常古典的方式了，力圖延續樣式的時代其實已經一去不復返了。
藝術直指人心，無法掩飾，好的藝術也不必退讓。樸素的人妖嬈不起來，靈巧的人也笨拙不下去。最終，每個人以自己的方式奔向各自的宿命。
最美的衣缽
好的藝術需要難度，更需要深度。難度是指技術的難度，深度是指文化的深度。張偉的第三創作階段是從直面文化選擇問題開始的。
這個問題會不斷出現在全面經歷過中西方雕塑歷程的藝術家身上。20世紀50年代，留法歸來的滑田友先生在人體寫生課上指著模特對學生們說：看，一段段好風景。在早期留法的諸位先生中，滑田友先生是在法國學習時間較長的一位，深諳其規律和法則。在他存世的作品中，我們可以明確看到他在法國得到沙龍金獎的《思考的少年》已經達到了很高的水準。這件完全用歐洲雕塑語言創作的作品放在布德爾之後的法國寫實雕塑系統中去參考也毫不遜色，但是，藝術家所攜帶的文化氣質還沒有完全展現。而在《少年中國》《母與子》中，我們可以明顯感受到滑田友自己的雕塑語言在逐步建構，自我的表達與更具東方感的雕塑語言終於融為了一體，這些作品也成為20世紀上半葉中國最優秀的雕塑典範之一。20世紀50年代留蘇歸來的錢紹武先生同樣在80年代後極大吸取了中國傳統藝術的語言，展開了不凡的探索。隋建國先生作為打通東西方現代雕塑的代表人物，則在90年代開始從另一個角度看待東方文化，來對接世界性的語言，建立了獨樹一幟的創作路徑，同時也將中央美術學院的雕塑教學推進到現代主義的進程。
沒有「漢」的積累，哪有「唐」的豐饒。從滑田友、錢紹武，到隋建國，再到張偉，一代代中國雕塑家不斷研究雕塑的語言問題，來面對雕塑語言的世界性問題。張偉從形式結構開始研究，重新找回視覺語言裡面所承載的哲學，從視覺回到思想，再從思想返回視覺。就這樣，宗教、哲學、觀念、文化、藝術語言等的立體的關係漸漸在張偉心中確立。
經過長期的醞釀，2010年，中央美術學院雕塑系成立第六工作室。這個工作室是以中國傳統文化作為資源，以其問題作為研究對象，研究重點是中國傳統雕塑的形式語言以及形式背後的規律。這也是中央美術學院雕塑系對教學系統的拓展,開始了全新的教學建構及創作探索。張偉出任工作室主任，著手構建新的教學框架，從觀看方式到操作方式進行了一系列的調整，展開了覆蓋全國範圍的傳統雕塑考察課程，初步形成了「行萬裡路、看萬樣物」的學術路徑。張偉心中很明確：這是每個藝術家建立創作方法論的時代，需要面對的是更加深入的文化選擇和方法論建構。
方法論建構需要更加深刻研究雕塑的規律——無論是繼承還是拋棄。任何一種藝術形式都有其獨特而完整的語言與語法。所有的語言都有著自己形成的漫長過程，具有各自的規律。歐洲哥德式教堂和哥德式的雕塑，歐洲園林中筆直的大道與宮殿的形制關係，修成立方體的樹木與花園中的噴泉，以及噴泉中的雕塑，等等，它們之間有著清晰的秩序、完整的邏輯。
中國藝術同樣如此。張偉主持的「第六工作室」的目標之一就是研究中國雕塑的語言和語法是如何植根於整個華夏文明的大系統，以什麼樣的形式生長蔓延在各個文化的小系統。如同中國的詩句節奏、停頓、平仄、對仗、韻腳，永遠不能轉譯，只有深入了解中國雕塑多樣的語言，才能漸漸領會理解中國藝術如何由形而上的「道」和形而下的「技」構成，新的語言也才能夠繼續創造和開拓。《馬踏飛燕》那樣的形態節奏，腳底下燕子的翅膀方向、形狀，都非常具體——正是這些具體的雕塑語言促成了偉大的雕塑作品所營造的「感覺」，達到了可以達成共識的「美感」。再比如中國古代石窟的營造，從地理位置的確定，到山勢水脈的選擇，再到石窟大小，採光方式，雕塑的尺度、樣式，等等，都是由大大小小一整套語法形成的。所以說語法問題，小至佛像衣紋的塑造方式，大到思維模式。中國文化有自己的智慧，形式一直在變，但是理法在文化的血脈中，不易改變。語言與語法在歷史的長河中也不斷融合與修正，破與立無時不在。
2013年，磯崎新設計的中央美術學院美術館迎來了張偉的個人展覽（見圖10），這個展覽是中央美院教師系列提名展中的一部分，也是張偉對過往作品的階段性總結。他展出了2006年創作的《一座大山》和《巴別塔》，還有兩件全身肖像作品以及2013年開始創作的《衣紋系列》。這兩件人像分別代表生與死。一件的表達對象是張偉列賓美院的同學，這位生前健談、熱情的中亞人因病逝去。摯友的永遠離去讓張偉悲痛不已，那麼去一趟西藏吧，再看生死問題。另一件是張偉在西藏寺廟裡遇到的一位活佛。作品中出現的兩個人以及作者本人，都出生於1968年。
▼圖10 中央美術學院美術館個展場景 2013年▼
在西藏與這位活佛初次見面，在彼此相視而笑的瞬間，二人似乎已經相互理解了。張偉看到這位活佛念完經後小心翼翼地將袈裟擺放在地上，問他：是不是要擺弄出一個人形？活佛說：是，我們還要繼續在這裡頭念經，人出去休息一會。在那一刻，張偉感受到了非同一般的通融，這件袈裟頓時具有了非常強的儀式感。張偉拍了照片，決定回去做一件袈裟的雕塑。回到北京工作室，張偉看著照片開始做袈裟的雕塑，照片的信息畢竟非常有限，做了一個星期正彆扭的時候，他收到一個包裹，西藏寄來的——活佛把袈裟寄來了，這讓張偉既驚訝又欣喜。張偉並沒有向他要過袈裟，活佛上山之後一共就兩件薄薄的袈裟，替換使用。
這是情感的默契，也是精神的力量。張偉如願做完了袈裟的寫生稿，同時在這種精神的碰撞中找到了新的源泉。這件寫生稿可以看作張偉新系列中第一件作品《墨》的前奏。《墨》（見圖 11）仿佛可以看作抽象作品，似乎由一股力量所凝聚，這團衣紋般物體中分明包裹了一個形象、一團精神。這是介於具象和抽象之間的一團物體。它的意境是非常純粹的——沒有故事，沒有情節，甚至沒有情感，有的只是形體的起伏所調動起來的審美力量。但它又是那麼具體，來展現黑色衣紋包裹之下的力量。（見圖12）《赤》被稱為張偉2013年個展中最引人矚目的作品，這件最終由硃砂大漆實現出來的雕塑充滿了詩意，非常純粹，非常光明。張偉描述創作時的感覺如同塑造一座山峰，改動一點就得調整一圈，作品所顯示出層層疊疊的造型豐富性以及包裹於其中的精神都讓張偉更加專注於塑造，通過造型，我們能夠看到雕塑無限的可能性。
▼《墨》126×120×130cm 青銅 2013年▼
▼《赤》240×140cm 大漆 2013年▼
讓自我呈現，張偉的創作狀態開始更加自然而然。自然，自然地存在。自然，總是勃勃生機，有溝壑與山脈，有舒緩與緊湊，有凹凸有致的形體。但自然不是藝術，自然是上天的作品。藝術，是人的作品。人如何觀看自然，如何理解自然，各有各的方式。
張偉經常說一句話：「還是要把它做出來。」雕塑的做法在技藝層面極為豐富，不同的做法會產生不同的視覺效果以及心理啟示。張偉研究中國歷代雕塑的做法，把它們看作一代代匠人、藝術家對自然觀察、感悟的物化。物化出的實體與自然緊密相連，也與母體文化緊密融合。在中國傳統彩塑中，泥早已成為終極表達材料，而在近代以來的雕塑發展中，這個非常具有代表性的做法環節缺失了。2015年，在張偉手中，泥土重新成為了終極材料。《桌》（見圖13）、《維納斯》等作品讓「泥」這種材料獨特的語言在當代藝術的環境中重新得到審視、判斷和反思。還有近期展開的「玉雕」研究、傳統技藝研究等，張偉在雕塑語言研究的道路上越來越精深，交織出越來越豐富的建構。
▼圖13 《桌》140×60×30cm 傳統泥塑貼金 2015年▼
能夠逐漸建立體系的藝術家，當回顧他們的作品時，會發現作品之間的關係是環環相扣的。有些事件看起來仿佛是靈光閃現，其實是早已埋下了伏筆。2011年，在中央美術學院美術館中日藝術家關於「紙」的藝術展中，張偉展出了一張碩大的《維納斯全圖》（見圖14）作品。這件作品是以拓印的方式完成的，拓印的對象是古希臘的經典雕塑《斷臂維納斯》。二維與三維就這樣以宣紙拓片的方式邂逅，「正形」與「負形」、立體與平面、東方與西方就這樣相遇，還有大小、凹凸、黑白、美醜、古今……在我看來，1998年的《海》、2000年的《水星》及《一座大山》（見圖15）、2011年的《維納斯全圖》、2013年的《赤》以及2016年的《金箔維納斯》都有著非常密切的關聯，它們相互生成，互為因果。
▼圖14 《維納斯全圖》165×200cm 宣紙、墨 2011年▼
▼圖15 《水星&大山》 綜合材料 229×178×500cm 2006年▼
以張偉為代表的出生於20世紀60年代末、70年代初的一代藝術家正在經歷不同凡響的歷程。這一代藝術家在「文革」結束之後開始接受完整教育，在學習能力最強的年紀進入「世界性遷徙」的時代節奏，有機會更為充分地了解西方藝術體系，同時，可以看到信息量更加豐富的中國藝術，建立更加完整的學理。更重要的是，這一代藝術家目的性沒有那麼強，根本不追求表面的「成功」。他們有更高的要求，那就是追求藝術的核心價值，客觀面對各種文化的問題，包括中國傳統文化中精華與糟粕、寶庫與陷阱並存的問題。
這篇文章我從 2016年冬天開始寫起，寫得很慢，既是談論張偉，也是通過他的歷程來反思自己。張偉是我的學長、朋友、同道之人，我們在很多問題上能夠達成一定的共識，多年的了解和觀察，我覺得可以部分理解他的人生和藝術。
與新的視覺媒介相比，雕塑的確屬於一個非常古典的藝術形式，當代雕塑可以成為一種新的藝術動力系統嗎？雕塑如何能以更加有深意、有力量、充滿智慧的方式來凝聚人的思考？這些都是問題。情況已經不同於以前，我們都期待看看接下來會發生什麼。
在我看來，無論是繼承傳統、反思傳統，還是批判傳統，仍然都還不是張偉的真正用意，他對雕塑有更高的期待。傳統的衣缽對於張偉而言，仍然只是一條路徑、一個借喻、一段象徵。
作者/郅敏：中國藝術研究院雕塑院常務副院長、博士生導師
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