摘要：中國古代的紀功碑多以文字承載記憶，如昭陵六駿這樣的圖像形式紀功碑較為特殊。昭陵六駿雖表現得極為精彩，在中土卻欠缺構成序列的相似案例，其表現之形式、出現之契機，以及背後的文化內涵，需要在中國傳統與中西交流的歷史框架下，納入多元文化的視野加以考慮，尤其需要注意唐朝與薩珊波斯、突厥等周邊文化的交流互動。
關鍵詞：昭陵六駿；圖像紀功碑；薩珊波斯；突厥
昭陵六駿是唐武德年間統一全國的過程中，跟隨唐太宗出生入死、屢立戰功的六匹戰馬。李世民在其統治的中期，有感於六駿的功勞，決定將它們的形象樹立在昭陵陵園內（圖1）。
圖1 拳毛騧 唐昭陵
關於昭陵六駿的研究，歷史學和考古學集中討論的問題有：六馬隨軍徵戰的細節[[1]]；六馬浮雕的樹立年代，包括貞觀中後期[[2]]、唐高宗初年[[3]]和北宋時期[[4]]諸說；六馬浮雕的排列次序和原始組合[[5]]；六馬種屬和名稱的突厥或西域淵源[[6]]；與中原傳統、薩珊波斯或突厥葬俗相關的陵墓制度[[7]]；政治寓意[[8]]和被盜始末等。至於稿本作者是否為閻立本[[9]]，中古馬畫傳統與衍變[[10]]，雕刻形式（初立時是浮雕還是圓雕）[[11]]，技術和文化沿襲自中原傳統或淵源於薩珊波斯、突厥等問題[[12]]，雖不乏其他學科的涉足，但無疑更能體現美術學科的優勢。
前人的研究，幾乎覆蓋了昭陵六駿最為核心的問題，其所提供的豐富思路，既是今後進一步研究的基礎，也成為難於突破的瓶頸。如秦王的數次徵戰，文獻記載明確，六馬的隨軍情況較為明晰；六馬浮雕的原始組合，因為近年來的考古發掘，已存在較為中肯的推論。但六馬浮雕的樹立年代，則因文獻記載相互牴牾，難下定論；稿本作者在尚未發現新材料前難以落實；其他諸如政治寓意、陵墓制度等問題，學界目前難有拓展的空間。
面對存世並具規模的圖像，常常可以按照時代、地域和形式等，通過細密的梳理發現規律並解決問題。不過，視覺遺存數量充足，雖在某種程度上降低了學術研究的難度，卻容易模糊不同學科間的差異，使得美術史與考古學等的研究方法趨同。與此不同，六馬浮雕雖表現得極為精彩，卻一枝獨秀、絕無僅有；雖是美術史上的經典作品，卻又欠缺構成序列的相似案例。但經典與特例，恰恰是藝術學時常直面的對象與問題，研究六馬浮雕無疑能夠發揮出美術史的學科優勢。六馬浮雕作為唐太宗的紀功碑，是以圖像形式為之，這在中古中國並不多見，在中西交流背景下探討其文化傳統與形式淵源，是本文作者今後的主要工作。
「紀功碑」雖與「紀念碑」相似，但前者並不像後者那樣寬泛。「紀念碑」這個詞彙源於拉丁文「monumentum」，其內涵來自西方，狹義是指公共場所中那些巨大、耐久而莊嚴的，如巴黎小凱旋門、拉什莫爾山國家紀念碑（圖2）和自由女神像等「有意而為」的慶典式紀念建築或雕塑；廣義上，紀念碑主要在於其內在的紀念性和禮儀功能，至於其外在的物質性，甚至「紀念碑可以是任何形式」 [[13]]。
圖2 拉什莫爾山國家紀念碑
相比之下，「紀功碑」則是中國傳統語境下的產物。「紀功」（亦作「記功」）有記錄功績之意，早在《尚書•洛誥》中已經出現：「今王即命曰：『記功，宗以功，作元祀。』」 [[14]]孔傳曰：「今王就行王命於洛邑，曰：『當記人之功，尊人亦當用功大小為序，有大功則列大祀。」 [[15]]《後漢書•黨錮傳•李膺》記載：「夫立政之要，記功忘失，是以武帝舍安國於徒中, 宣帝徵張敞於亡命。」[[16]]紀功所見之載體，或以「彤管」書於竹帛紙張，或是刊碑鑄鼎而永存於金石之上。
「紀功碑」常以石質為媒材，為記載功績的碑刻，其直接繼承銘的紀功職能（古時天子、諸侯、大夫有卓越功勳才可勒器為銘）[[17]]。一般而言，紀功碑與宮室廟宇碑、墓碑同屬於中國古代的碑銘。其中，紀功碑乃記述並頌揚當代君王、大臣或追述往代有賢德之人的生平和豐功偉績，其碑主的身份非常尊貴；這與立在死者墓地上的記述碑主的祖先世系、才學品德、生平業績的以垂世後昆為目的的述德頌美的墓碑不同，後者對碑主身份的要求一般並不嚴格[[18]]。紀功碑較之墓碑為少，其數量卻依舊可觀。
「紀功碑」的稱謂大概形成於隋唐，並在其後流行開來。據《隋書》：「賊前後屯據要害，（史）萬歲皆擊破之。行數百裡，見諸葛亮紀功碑。」 [[19]]《舊唐書•姜行本傳》記載：「其處有班超紀功碑。」 [[20]]《新五代史•梁太祖紀上》：「十月，天子使來，賜王紀功碑。」 [[21]]雖然「紀功碑」稱謂的固定在於隋唐，其內涵的產生卻古已有之。如《史記•秦始皇本紀》：「二十八年（前219年），始皇東行郡縣，上鄒嶧山。立石，與魯諸儒生議，刻石頌秦德。……登之罘，立石頌秦德焉而去。」 [[22]]《後漢書》記載：「（馮緄）於江陵刻石紀功。」 [[23]]《魏書•太祖紀》：「於棝楊塞北，樹碑記功。」 [[24]]《北史》：「復詔騰討之，巴蜀悉定，詔令樹碑紀功績焉。」 [[25]]從「刻石頌德」「刻石紀功」「樹碑紀功」到「紀功碑」，「紀功碑」的稱謂是逐漸形成並固定下來的。
先秦的鐘鼎彝器與石鼓文，兼具祭祀和紀功的用途，可作為中國紀功碑的前身。中國興建大型永久性紀功碑的傳統始於秦始皇[[26]]。秦始皇巡遊東方之時，於封禪之際樹碑勒銘，留存下嶧山、泰山和琅玡臺等刻石（圖3）。根據林梅村的梳理，秦刻石分別採用碣石（或稱「摩崖石刻」）和立石的形式，前者刻字於懸崖峭壁修整出的方形平面內，後者刻字於經過修整的自然石塊上。
圖3 琅玡臺刻石 秦
西漢繼承了秦朝巡行、封禪勒銘的傳統，同時，又出現了因邊塞滅敵、開道築亭而刻石紀功、昭示天下的紀功碑[[27]]。如西漢霍去病封狼居胥山勒銘、東漢永平九年（66年）《鄐君開通褒斜道刻石》、東漢永元三年（91年）班固《竇憲封燕然山銘》、東漢永元五年（93年）《任尚碑》、東漢永初四年（110年）左右《阿拉善通湖山摩崖石刻》、東漢永和二年（137年）《敦煌太守裴岑破北匈奴紀功碑》、東漢建和二年（148年）《石門頌》、東漢永壽四年（158年）《劉平國治關亭頌》、漢靈帝建寧四年（171年）《西狹頌》、建寧五年（172年）《郙閣頌》等。
雖然魏晉統治者禁斷私人立碑，但此時仍延續有紀功碑的創作，如《諸葛亮紀功碑》《毋丘儉紀功碑》和曹植《大饗碑》等，後者歌頌了魏王平定吳蜀的功績。南北朝時期是碑文創作的繁榮期，紀功碑數量大大增加，如南朝陳徐陵《司空徐州刺史侯安都德政碑》《廣州刺史歐陽頠德政碑》《晉陵太守王勵德政碑》等即是其例。至於昭陵六駿創作的唐初，「（貞觀三年，629年）癸丑，詔建義以來交兵之處，為義士勇夫殞身戎陣者各立一寺，命虞世南、李伯藥、褚亮、顏師古、岑文本、許敬宗、朱子奢等為之碑銘，以紀功業。」 [[28]]「（貞觀十二年，638年）癸亥，觀砥柱，勒銘以紀功德。」 [[29]]「（貞觀十九年，645年）延壽等以其眾降，因名所幸山為駐蹕山，刻石紀功焉。……戊午，次漢武臺，刻石以紀功德。」 [[30]]貞觀十四年（640年）侯君集、姜行本為將滅高昌的事跡勒石紀功，將漢班超紀功碑上字跡磨去。另外，貞觀年間還有《阿史那社爾紀功碑》《劉仁願紀功碑》和《唐太宗靈州勒石受降紀功碑》等。
圖4 馬踏匈奴 西漢
梳理唐前的紀功碑傳統，常以石質作為媒材、用文字記載內容。不過，圖像同樣具有承載記憶的功能，六馬浮雕即是當時少有的圖像形式紀功碑，在中古中國實為少見。實際上，圖像出現在紀功碑上，先唐也有幾例，如傳為西漢武帝時霍去病墓馬踏匈奴（圖4）、新莽始建國元年（9年）平羌建西海郡虎符石匱（圖5）以及東漢西峽頌等。馬踏匈奴雖主要被認為是霍去病平定匈奴的象徵，但是否確為紀功碑還有討論的空間[[31]]；虎符石匱蓋上伏臥一虎，應為表明方位的附屬裝飾[[32]]，石匱上王莽建西海郡之銘文當為主體；西峽頌為武都太守李翕修治西峽棧道的紀功銘文，居右上方的龍、鹿、甘露、嘉禾、木連理的「五瑞圖」則屬文字的圖解。
圖5 虎符石匱
圖像形式的紀功碑雖然少見，並不表明古代中國不以圖像紀功，相反，我們擁有圖像紀功的悠久傳統。「以忠以孝，盡在於雲臺。有烈有勳，皆登於麟閣。見善足以戒惡，見惡足以思賢。留乎形容，式昭盛德之事。具其成敗，以傳既往之蹤。」 [[33]]「宣帝之時，圖畫漢列士，或不在於畫上者，子孫恥之。何則? 父祖不賢，故不畫圖也。」 [[34]]漢代魯靈光殿壁畫、麒麟閣功臣圖和雲臺二十八將等的描繪，是帝王表彰功臣的圖像形式；唐初又有秦府十八學士圖和凌煙閣功臣像等創作，漢唐兩代的七位帝王九次詔令繪製功臣圖像，是以圖像紀功的方式褒揚輔佐君王建立功勳的忠臣，並且在更大範圍內實現了教化的功用[[35]]。
昭陵六馬浮雕同樣是以圖像形式，紀念六駿隨李世民徵戰所建立的功勳。隋末李氏父子自晉陽起兵，在入駐長安後，首先面對的是來自隴右薛舉、薛仁果父子的威脅。薛氏父子於大業十三年（617年）十二月，趁唐軍初佔關中、立足未穩之際，以十萬兵力包圍扶風，對李淵構成了嚴重的威脅，正在此時，李世民率眾解圍，取得了階段性的勝利；之後秦王在經歷了武德元年（618年）七月的高墌之役慘敗後，總結經驗，採取堅壁不動的策略，與薛仁果軍隊相峙兩月有餘，待敵軍氣衰之際，派右武侯大將軍龐玉於淺水原南面以少量兵力正面誘敵，自己親率大軍奄至敵後，通過兩面夾擊，取得了戰爭的決定性勝利，是為淺水原決戰。在這次戰役中，李世民所騎的正是白蹄烏（圖6）。
圖6 白蹄烏 唐昭陵
武德二年（619年），劉武周在突厥的支持下南侵併州，並派遣大將宋金剛「入圖晉陽」，由於兵鋒甚銳，當時駐守晉陽的并州總管、齊王李元吉抵擋不住，不久便趁夜色帶著妻妾逃歸長安。唐高祖打算棄河東之地而謹守關西，但李世民堅決反對，他上表陳述利弊，認為太原乃「王業所基，國之根本，河東殷實，京邑所資。」 [[36]]並希望由他帶兵出關，克復汾、晉之地。在得到李淵同意之後，李世民於同年十一月率兵自龍門渡河，與宋金剛相持於柏壁。李世民仍然採取「堅壁挫銳」的戰略戰術，經過長達五個月的相持對壘，使敵軍的氣勢和供養受到巨大的消耗。武德三年（620年）二月，宋金剛逃遁，李世民一路追繳，並在兩軍決戰之際，身先士卒，駕馭特勤驃衝鋒陷陣，致使劉武周全軍潰敗，重新收復了並、汾舊地。
李世民在先後解除隴右和并州地區的軍事威脅之後，又集中兵力，主要針對關東地區展開戰爭。此時的關東地區，東都洛陽一帶有王世充勢力的盤踞，河北地區又有竇建德的割據。武德三年七月，李世民再次掛帥，帶領雄兵一路徵戰，最後對王世充佔據的核心據點的洛陽形成包圍之勢，陷於困境的王世充向竇建德求救。考慮到唇亡齒寒的危險，竇建德於武德四年（621年）二月帶兵十餘萬來救。在虎牢關相持數日後，李世民以計引誘竇建德出兵，並趁敵方陣久卒飢之際，親率勁騎直突其陣後，導致敵軍大潰，竇建德也被生擒。王世充孤立無援，也只得向唐軍投降。青騅、什伐赤和颯露紫均是李世民在洛陽、虎牢關與王世充、竇建德作戰時的坐騎。
圖7 颯露紫 唐昭陵
根據文獻的記載，李世民在率兵攻打王世充的過程中，曾帶領數十騎衝入敵後，欲試探對方的虛實，但不久便與隨從的諸騎失散，只有丘行恭緊緊跟隨。隨後敵軍追至，射中御馬颯露紫的前胸，丘行恭回身張弓四射，箭不虛發，使敵人不敢前進。之後，丘行恭跳下馬來為颯露紫撥箭（圖7），並且把自己的坐騎讓給李世民乘騎，他於太宗馬前執刀徒步衝殺，保護著李世民突出重圍，回歸軍營。而颯露紫則在此次戰役中不幸身亡。
竇建德雖然被俘，但河北地區並未獲得唐朝的有效控制，加之唐朝對這一地區採取嚴厲的懲處措施，從而激起了當地新的反抗。武德四年七月，竇建德舊將劉黑闥據洺州造反，武德五年（622年）三月，兩軍於洺水決戰，李世民故意在洺水上遊建起擋水的堤壩使河流變淺，待劉黑闥軍隊渡河後，唐軍決堤，使水位上漲，深至丈餘，並趁機掩殺，奪得勝利。劉黑闥帶領二百餘騎北逃突厥，河北遂平。拳毛騧正是在此次戰役中，幫助李世民馳騁戰場，無堅不摧，可惜由於身負重傷，不幸戰死。
早年平定天下的武功，尤其是上述對統一全國具有決定性的幾次重大戰役，是李世民皇權合法性的有力象徵，在唐太宗心中佔據著重要的位置。因而，將戰功赫赫的六馬雕飾於石屏，並樹立在昭陵陵園內，其寓意耐人尋味。作為唐太宗委託創作的紀功碑，六馬浮雕切實地反映了帝王的意志，李世民意在通過直觀的視覺圖像保存下已逝的歷史記憶，刻印出曾經的輝煌，這正是紀功碑功用之所在。
作為美術史上的經典作品，六馬浮雕雖表現得極為精彩，由於中古中國並未有成熟完整的圖像形式紀功碑，因而在中土欠缺構成序列的相似案例。那麼，昭陵六駿的表現之形式、出現之契機，以及背後的文化內涵，需要在中國傳統與中西交流的歷史框架下，納入多元文化的視野加以考慮，尤其需要注意唐朝與薩珊波斯、突厥等周邊文化的交流互動。
中古中國的紀功碑多以文字書就，圖像形式紀功碑廖若星辰，僅上述漢代幾例，其性質也有探討的空間。在此背景下，昭陵六馬浮雕這樣的恢弘巨製在唐初突然出現，實在令人迷惑。若非中原傳統，那是否借鑑自周邊區域？與唐帝國並立且頻繁往來的西方薩珊波斯和北方草原帝國突厥，確實有樹立圖像紀功碑的傳統。
薩珊帝國的城市建築物牆面上，以浮雕形式表現有神授王權、徵戰狩獵和各民族對皇帝朝貢等事件，是頌揚王室的紀功圖像。在畢沙普爾（Bishapur）、納克什魯斯坦和塔格博斯坦等地，保留下一批頌揚王朝各代國王武功的巖雕，如畢沙普爾城市附近的巖壁上多處雕刻歌頌帝王的浮雕，表現有沙普爾一世三次擊敗羅馬的豐功偉績（圖8）。納克什魯斯坦的巖雕大多位於古波斯帝王的巖墓邊，留存有阿爾達希爾一世神授王權、沙普爾戰勝古羅馬皇帝瓦萊裡安等浮雕。塔格博斯坦本是泉水聖地，巖雕中除了最早的一塊，其他都布置在山巖中鑿出的兩個相鄰的伊旺式大廳內，有阿爾達希爾二世神授王權、庫魯斯二世就職儀式以及騎在馬上披掛上陣的國王浮雕[[37]]。
圖8 沙普爾一世戰功巖雕 薩珊波斯
實際上，西亞以圖像承載歷史（宴會慶典、宗教和戰爭等場面）的時間久遠，並且早於中國。在中國，以圖像敘述歷史大約形成於東周，圖像紀功的傳統也大致出現在此時。而兩河流域在蘇美爾烏魯克神廟區出土了約公元前3000年的玄武巖浮雕方尖碑，高80cm、寬約60cm，以圖像的方式記載了國王與猛獅搏鬥的事件；烏爾「旗標」出土於烏爾王陵（圖9），約公元前2600年，高22cm、長50cm，雖用途不明，卻表現有較早的紀功圖像，是用貝殼、粉紅色石灰石、天青石等材料，鑲嵌在刷有瀝青的木板上，正背主要畫面均分為三層，表現徵戰、宴飲和朝貢諸題材；夏馬什石碑高84.3cm、寬61.5cm，表現太陽神夏馬什向國王授權的場面；在蘇美爾晚期，更是出現了一批在樣式上全新的歷史題材浮雕碑刻，其中的「鷲碑」是一塊上部呈圓形的沙石板，高1.88m、寬1.3m、厚11cm，石碑四面刻滿浮雕，是拉卡什最偉大的國王安特米那的慶功警戒碑。兩河流域以圖像記載事件的方式甚至早於文字記載國王功勳的石碑[[38]]，紀功圖像的諸題材與形式基本形成，在阿卡德、古巴比倫、西臺、亞述及古波斯獲得發展（圖10），雕飾於獨立石碑、宮廷建築、城市附近的懸崖和陵墓山巖等立面。薩珊王朝的圖像紀功傳統，在受到羅馬、拜佔庭文化的影響的同時，保持了兩河流域與古代波斯的文化傳統。
圖9 烏爾旗標 蘇美爾時期
圖10 納拉姆辛浮雕石板 阿卡德時期
薩珊波斯的上述國王浮雕跨越了從公元3世紀到公元7世紀的數百年間，其中的塔格博斯坦年代較晚者，大約是公元600年左右，時間與昭陵六駿樹立的貞觀十年（636年）基本同時而稍早。將薩珊波斯國王浮雕與昭陵六馬浮雕進行比較，兩者雖然不同點比較明顯，如採用的高浮雕技術存在差異[[39]]；薩珊波斯浮雕以人物為中心，表現國王狩獵徵戰、接受朝貢及神靈授權的場面，而昭陵浮雕重點突出因馳騁疆場而身中箭矢的六匹戰馬；前者多雕琢、裝飾於山巖、建築立面上，後者採用一組六扇的中國屏風形制[[40]]。但相似之處也有很多，周秀琴認為，兩者都是在巖石表面切出的長方形邊框內經營畫面，並在左上角或右上角處留有題記的方形空間；馬匹的裝飾極為相似；兩者以或顯或隱的方式描繪君主；並不同程度地體現出皇帝論證合法性的政治動機[[41]]。兩者確實以戰馬馳騁，直接或隱晦地頌揚著君主的戰功，同時，所處空間都會選在皇家陵園；採用高浮雕的形式（儘管技術上差異明顯）；在近方形的畫框內表現最具紀念意義的瞬間，這些都體現著兩者的高度相似性。
中國與薩珊波斯的友好往來，在南北朝時期已經頗為頻繁，僅《魏書》記載波斯遣使中國即達十次，即太安元年（455年）、和平二年（461年）、天安元年（466年）、皇興二年（486年）、承明元年（476年）、正始四年（507年）、熙平二年（517年）、神龜元年（518年）、正光二年（521年）和正光三年（522年）等，帶給北魏皇帝「馴象及珍物」；獻文帝時期（465-471年），北魏朝廷也曾派出使節韓羊皮回訪薩珊波斯，不見記載的民間往來應該更多。西魏廢帝二年（553年）波斯王遣使來中國；宇文周政權與波斯互通使節。薩珊波斯也曾與南朝有過往來，「梁中大通二年（530年），始通江左，遣使獻佛牙。」 [[42]]梁中大通五年（533年）和大同元年（535年）亦曾遣使獻方物。南朝梁蕭繹所繪《職貢圖》（圖11），更是出現了波斯人的形象。隋朝時煬帝遣使通波斯，波斯遣使隨中國使節來中國回贈禮物。
圖11《職貢圖》南朝梁蕭繹
薩珊帝國與唐朝往來密切，曾數度遣使來唐，其王子更是棲身中原。自632年起，薩珊波斯與阿拉伯軍隊數度交鋒、互有勝負，635年的卡迪西亞戰役慘敗，使薩珊波斯軍隊逐漸喪失抵抗的信心。637年，阿拉伯軍隊輕鬆攻佔薩珊帝國首都泰西封，耶茲德古爾德國王躲進伊朗高原西南部的克爾曼沙山區。面對戰爭的節節敗退，薩珊國王於638年（即唐太宗貞觀十二年）和639年（貞觀十三年）兩次派遣使者來到長安，請求唐朝的援軍。在帝國滅亡後，薩珊王子俾路斯也曾於654年和661年兩次求援於唐朝，希望唐高宗幫助復國。唐朝護送其返回中亞，建立波斯都督府，662年又冊封其為波斯王，卻終為阿拉伯帝國所滅，俾路斯於鹹亨年間（670—674）避難來到長安，直至去世。
中國與薩珊波斯的交流並不僅限於政治層面，同時體現在文化、藝術等多領域內。中土早期如安世高、安玄、曇諦、安法賢、安吉藏等，均為來自波斯的譯經家；來自西亞的瑣羅亞斯德教和景教，也在一定程度上豐富著中古中國的精神生活。通過交聘朝貢、商旅貿易進入中原無數的珍奇異寶，豐富著中古中國的物質文明和視覺經驗。1981年在山西大同郊區北魏封和突墓中出土有一件鎏金銀盤，狩獵紋樣表現的是薩珊王朝君王及貴族最喜愛的娛樂活動。1983年出土於寧夏固原北周李賢夫婦合葬墓的鎏金銀壺，距今已有1500年的歷史，該壺鴨嘴狀流、長頸、圓腹、喇叭形底座和連珠紋樣，具有明顯的薩珊藝術風格。中國境內近年發現的薩珊銀幣，也可見當時波斯商人與中國貿易交往的活躍。另外，中土發現的很多玻璃器、金銀器、紡織品及裝飾圖案（鳥獸、植物和狩獵紋）等（圖12），也體現出中古中國與薩珊波斯的文化交流[[43]]。
圖12 薩珊風格圖案 唐
中古中國少見的圖像形式紀功碑，在西亞及薩珊波斯卻有著悠久的傳統，鑑於昭陵六馬浮雕與薩珊波斯國王浮雕形式與功能的諸多相似性，以及兩國人員往來和文化交流的頻繁，作為圖像紀功碑的昭陵六馬浮雕，其表現形式和理念在一定程度上應是得自西亞的啟發。同時，昭陵蕃臣石像和乾陵鴕鳥石屏等（圖13），也可能來自薩珊波斯或突厥對唐朝陵墓制度的影響[[44]]。
圖13 唐睿宗李旦橋陵石刻鴕鳥
另外，關於昭陵六駿馬匹的種屬，有學者認為頭小、胸寬、腿細而高、腹圍窄、蹄大，以及尻尾結椎、鬃結三綹的裝飾，具有伊蘭駿馬的特點；而六駿的名稱，也有不少源自波斯[[45]]。不過有學者認為，昭陵六駿中至少四駿屬於突厥馬種，其名稱和裝飾也有突厥因素，體現著昭陵六馬浮雕與突厥可能存在的關係[[46]]。
據《隋書•突厥傳》記載：「置屍馬上而焚之，取灰而葬，表木為塋，立屋其中，圖畫死者形儀及其生時所經戰陣之狀。」 [[47]]這類「生時所經戰陣之狀」的圖畫曾描繪在闕特勤陵廟內牆之上，其內容題材和布局很可能與波斯傳統的國王狩獵紋飾有淵源關係[[48]]，惜未留存。目前常見的是表現逝者生前儀容或殺敵數量的石像，如《周書•突厥傳》記載：「葬訖，於墓所立石建標。其石多少，依平生所殺人數。」 [[49]]《隋書•突厥傳》：「嘗殺一人，則立一石，有至千百者。」 [[50]]《舊唐書》記載：「闕特勤死，……並立為碑，上自為碑文，仍立祠廟，刻石為像，四壁畫其戰陣之狀。」 [[51]]將其立於墓前以志紀念，是突厥古已有之的喪葬習俗。
在廣闊的歐亞草原，從西亞、黑海地區向東延伸至我國的北方地區，從公元前1000年到公元8、9世紀，形成為一條石刻文化帶，留存有豐富的石雕圖像。其中，突厥石人長髮披肩、圓臉頰、深目隆鼻、顴骨較高、有八字翹胡，身穿翻領短大衣，左手撫刀柄，右手持酒杯於胸前，具有明顯的程式化特徵（圖14）。作為遠古的墓葬志石，草原石人在藝術觀念與創作手法等方面和後世的石雕藝術淵源頗深，並影響了後來的大型石質紀念性雕塑[[52]]。突厥在隋唐之際是北方草原的重要政權，在突厥習俗中，重要人物的墓葬周圍要樹立紀念性雕刻，並於其上表現出其生前威儀及徵戰場景。同時，突厥葬俗中馬的參與，似乎與昭陵樹立六馬浮雕的理念相似[[53]]。
圖14 新疆石人
唐朝與突厥的密切往來，以及兩者文化上的交互影響，陳寅恪、葛承雍和陳凌等分別從歷史學和考古學給予的考證[[54]]，本文不再贅述。因而，昭陵六馬浮雕的樹立，在理念上可能受到突厥葬俗的影響。
中國雖有文字紀功碑的深厚傳統，但通過梳理先秦至唐紀功碑的文獻記載和留存實物，昭陵六馬浮雕在此序列中的位置非同一般。雖然存在保存記憶的共通性，但作為圖像形式紀功碑，六馬浮雕的存在形式與文化內涵具有明顯的特殊性，以圖像紀功的觀念，可能受到周邊區域文化的影響。西部的薩珊波斯和北方的突厥汗國，延續著數千年的圖像形式紀功碑的傳統。鑑於當時中西交流的頻繁，我們有理由相信，六馬浮雕的圖像紀功碑形式及浮雕技術，在一定程度上受到域外文化的影響，並且與薩珊波斯的關係更為密切。昭陵六駿作為紀功碑的樹立背後，隱含有多元文化的交流互動。
李世民善於利用圖像承載歷史記憶、塑造自身形象。除六馬浮雕外，唐初的其他視覺材料如帝王圖、蕃臣像、功臣像（除秦府十八學士圖、凌煙閣功臣像外，昭陵六駿浮雕中還表現出護主有功的丘行恭像，甚至昭陵六駿亦可看作是唐朝的建國功臣）、昭陵及其附屬建築，無不創製於宮廷，體現出唐太宗的意志[[55]]。具體到六馬浮雕，在昭陵的陳列原境中加以審視，亦可見其作為圖像承載記憶、重現歷史的功用，李世民將君臣合契、胡漢一家的帝國成就展示予天下人，可以實現唐太宗的輿論導向。
昭陵六馬浮雕樹立的背後，體現了多元文化的交流與互動，以圖像形式承載記憶的形式和功能，受到了中原傳統、薩珊波斯和突厥文化的交互影響。在李世民塑造自身偉岸形象、宣傳創業治國不朽的內在訴求下，包括六馬浮雕在內的政治視覺被創造。
·唐宇 系 首都師範大學美術學院講師
中央美術學院美術學博士
·本文曾在中央美術學院賀西林教授主持
「漢唐陵墓視覺文化研討會」上發表，
後收錄於《美術學報》2020年第6期，
在此並致謝忱。
注釋：
[[1]]李毓芳：《唐陵石刻簡論》，《文博》，1994年第3期，第37頁；孫彬榮、高波：《關中唐陵石刻的政治寓意》，《乾陵文化研究》，三秦出版社，2010年，第96-97頁。
[[2]]閻文儒：《關中漢唐陵墓石刻題材及其風格》，《考古與文物》，1986年第3期，第91頁；王子云：《也談唐陵石雕刻藝術兼述中國陵墓雕刻中的瑞獸》，《美術雜誌》，1989年第4期，第61頁；裴建平：《昭陵六駿被盜再考》，《文博》，2000年第3期，第64頁；陳誦雎：《昭陵六駿名實考》，《碑林集刊（八）》，2002年，第246頁；羅宏才：《昭陵六駿藍本、仿繪、仿刻、拓本、模製及相關問題的研究》，《碑林集刊（九）》，2003年，第255頁；胡元超：《昭陵文史寶典》，三秦出版社，2006年，第10-11頁；張建林、王小蒙：《對唐昭陵北司馬門遺址考古新發現的幾點認識》，《考古與文物》，2006年第6期，第19頁。
[[3]]謝弗：《唐代的外來文明》，中國社會科學出版社，1995年，第152頁；李舉綱：《〈昭陵六駿碑〉研究》，《碑林集刊（八）》，2002年，第256頁；沈睿文：《唐陵的布局：空間與秩序》，北京大學出版社，2009年，第231-234頁。
[[4]]趙崡：《石墨鐫華》卷五，《石刻史料新編（二五）》，新文豐出版公司，1982年，第18930頁；Ferguson, John C. The Six Horses of T'ang T'ai Tsung." Journal of the North China Branch of the Royal Asiatic Society 67 (1936), p.1-6.
[[5]]前揭《昭陵六駿名實考》，第246-253頁；馬成功：《昭陵六駿中「青騅」與「什伐赤」的定名》，《碑林集刊（八）》，2002年，第241-245頁；李浪濤：《昭陵六駿考古新發現》，《碑林集刊（九）》，2003年，第289-290頁。
[[6]]原田淑人：《昭陵の六駿石像に就いて》，《東洋學報》2,3（1912），第78頁；原田淑人：《東亞古文化研究》，東京座右寶刊會，1944年，第387頁；孫機：《唐代的馬具與馬飾》，《文物》，1981年第10期，第86-87頁；前揭《關中漢唐陵墓石刻題材及其風格》，第91頁；前揭《唐代的外來文明》，第152頁；蔡鴻生：《唐代汗血馬「叱撥」考》，《唐代九姓胡與突厥文化》，中華書局，1998年，第225-228頁；張維慎：《「特勒驃」系「特勤驃」之訛辨析——兼論「特勤驃」的由來》，《碑林集刊（五）》，1998年，第220-222頁；葛承雍《唐昭陵六駿與突厥葬俗研究》，《中華文史論叢（第六十輯）》，上海古籍出版社，1999年，第186、188-197頁；芮傳明：《周穆王、唐太宗駿馬名號語源考》，《暨南史學（第一輯）》，2002年，第19-26頁。
[[7]]岑仲勉：《隋唐史》，高等教育出版社，1957年，第140頁；前揭《唐陵石刻簡論》，第37頁；前揭《唐昭陵六駿與突厥葬俗研究》，第182-204頁；葛承雍：《唐昭陵、乾陵蕃人石像與「突厥化」問題》，《歐亞學刊（第3輯）》，中華書局，2001年，第150-160頁；Xiuqin Zhou, 「Zhaoling: the Mausoleum of Emperor Tang Taizong」, a dissertation in East Asian Languages and Civilizations Presented to the Faculties of the University of Penneylvania In Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy, 2008, p.193-197；前揭《唐陵的布局：空間與秩序》，第241、244-246頁；張鵬：《穿越古今的逐夢之旅——〈六駿圖〉研究》，《美術研究》，2014年第2期，第32頁。
[[8]]前揭《唐昭陵六駿與突厥葬俗研究》，第182-204頁；前揭「Zhaoling: the Mausoleum of Emperor Tang Taizong」, p.184.
[[9]]如明人王雲鳳《題六駿》、近代曹驥觀《昭陵六駿歌》和于右任《昭陵六駿歌》等詩文中均有涉及，參見孫東位：《歷代昭陵詩選注》，昭陵博物館，1983年，第42、69頁；楊博文：《于右任詩詞集》，湖南人民出版社，1984年，第53頁；周秀琴：《昭陵兩駿流失始末》，《碑林集刊（八）》，2002年，第225頁；前揭《〈昭陵六駿碑〉研究》，第255-256頁；前揭《昭陵六駿藍本、仿繪、仿刻、拓本、模製及相關問題的研究》，第255-256頁。
[[10]]餘輝：《中國美術圖典：人馬畫》，嶺南美術出版社，1996年，第1-20頁；鄭巖：《中國古畫中馬兒的愛普松跑法》，《馬的中國歷史》，香港：商務印書館，2008年，第90-96頁；張長虹：《穆王八駿天馬駒，後人愛之寫為圖——唐代〈八駿圖〉繪畫題材研究》，《十院校美術考古研究文集》，上海大學出版社，2014年，第32-50頁。
[[11]]前揭《石墨鐫華》卷五，第18930頁；林侗：《唐昭陵石跡考略》卷五，中華書局，1985年；Helen E. Fernald, 「The Houses of T』ang T』ai Tsung and the Stele of Yu」, Journal of the American Oriental Society, Vol. 55, No. 4(Dec., 1935), p.420-428; Helen E. Fernald,「In Defense of the Horses of T』ang T』ai Tsung」, University Museum Bulletin, Jun 1, 1942, p.19-28.
[[12]]昭陵博物館、孫遲：《略論唐帝陵的制度、規模及文物》，《陝西省文傳考古科研成果匯報會論文選集》，第332頁；前揭「Zhaoling: the Mausoleum of Emperor Tang Taizong」, p.179-185.
[[13]]（美）巫鴻：《中國古代藝術與建築中的「紀念碑性」》，上海人民出版社，2008年，第2-4頁。
[[14]]《尚書正義》，北京大學出版社，2000年，第480頁。
[[15]]前揭《尚書正義》，第480-481頁。
[[16]]範曄：《後漢書》，中華書局，1965年，第2192頁。
[[17]]李貴銀：《先唐紀功碑與墓碑的發展與演變》，遼寧師範大學2005年碩士畢業論文，第5頁。
[[18]]前揭《先唐紀功碑與墓碑的發展與演變》，第1-5頁。
[[19]]魏徵：《隋書》卷五三，中華書局，1973年，第1355頁。
[[20]]劉昫：《舊唐書》卷五九，中華書局，1975年，第2334頁。
[[21]]歐陽修：《新五代史》卷一，中華書局，1974年，第3頁。
[[22]]司馬遷：《史記》卷六，中華書局，1959年，第242-244頁。
[[23]]前揭《後漢書》卷三八，第1283頁。
[[24]]魏收：《魏書》卷二，中華書局，1974年，第24頁。
[[25]]李延壽：《北史》卷二八，中華書局，1974年，第1014頁。
[[26]]林梅村：《秦帝國大型石雕藝術的興起》，《古道西風：考古新發現所見中西文化交流》，生活•讀書•新知三聯書店，2000年，第106頁。
[[27]]馬利清：《紀功刻石的文本傳統與〈任尚碑〉反映的「歷史事實「》，《中國人民大學學報》，2017年第1期，第12頁。
[[28]]前揭《舊唐書》卷二，第37頁。
[[29]]前揭《舊唐書》卷三，第49頁。
[[30]]前揭《舊唐書》卷三，第58頁。
[[31]]沈琍：《霍去病墓及其石雕研究的回顧及思考》，《考古與文物》，2010年第6期，第60-66頁。
[[32]]李零：《王莽虎符石匱調查記》，《文物天地》，2000年第4期，第25-27頁。
[[33]]張彥遠：《歷代名畫記》卷一，人民美術出版社，1963年，第3頁。
[[34]]黃暉：《論衡校釋》卷二〇，中華書局，1990年，第851頁。
[[35]]陳履生：《紀功與記事：明人〈抗倭圖卷〉研究》，《中國國家博物館館刊》，2011年第2期，第10頁。
[[36]]前揭《舊唐書》卷二，第25頁。
[[37]]王瑞珠：《世界建築史 西亞古代卷》，中國建築工業出版社，2005年，第721-743頁。
[[38]]安東•穆爾特卡、伊薩•蘇勒曼：《古代伊拉克藝術》，南京大學出版社，2011年，第24頁。
[[39]]關於薩珊波斯帝王浮雕與昭陵六馬浮雕技術的異同，筆者將另文討論。
[[40]]唐宇：《馬畫與屏風：昭陵六駿研究》，《美術觀察》，2019年第7期，第68-69頁。
[[41]]前揭「Zhaoling: the Mausoleum of Emperor Tang Taizong」, p.182-185.
[[42]]李延壽：《南史》卷七九，中華書局，1975年，第1986頁。
[[43]]夏鼐：《綜述中國出土的波斯薩珊朝銀幣》《考古學報》，1974年第1期，第91-107頁；夏鼐：《近年中國出土的薩珊朝文物》，《考古》，1978年第2期，第111-115頁。
[[44]]武伯綸：《唐代長安遺留在西安及其附近的和波斯有關的歷史文物》，《西北大學學報（哲學社會科學版）》，1978年第1期，第31-32頁；羅新：《殺人石猜想》，《中華文化畫報》，2008年第1期，第126頁；陳凌：《突厥汗國與歐亞文化交流的考古學研究》，上海古籍出版社，2013年，第69-81頁。
[[45]]前揭《東亞古文化研究》，第387頁；前揭《唐代長安遺留在西安及其附近的和波斯有關的歷史文物》，第31頁；前揭《關中漢唐陵墓石刻題材及其風格》，第92頁。
[[46]]前揭《昭陵の六駿石像に就いて》，第78頁；前揭《唐代的馬具與馬飾》，第86-87頁；前揭《關中漢唐陵墓石刻題材及其風格》，第92頁；前揭《唐代的外來文明》，第152頁；前揭《唐昭陵六駿與突厥葬俗研究》，第182-204頁。
[[47]]前揭《隋書》卷八四，第1864頁。
[[48]]前揭《突厥汗國與歐亞文化交流的考古學研究》，第34-35、100-104頁。
[[49]]令狐德棻：《周書》卷五〇，中華書局，1971年，第910頁。
[[50]]前揭《隋書》卷八四，第1864頁。
[[51]]前揭《舊唐書》卷一九四上，第5177頁。
[[52]]王曉玲：《中亞草原石人之圖像證史及藝術觀念》，《新美術》，2012年第2期，第59-61頁。
[[53]]前揭《唐昭陵六駿與突厥葬俗研究》，第197-204頁。
[[54]]陳寅恪《論唐高祖稱臣於突厥事》，《寒柳堂集》，生活·讀書·新知三聯書店，2001年，第108-121頁；前揭《唐昭陵六駿與突厥葬俗研究》，第182-204頁；前揭《突厥汗國與歐亞文化交流的考古學研究》，第69-87頁。
[[55]]唐宇：《唐初〈帝王圖〉三題》，《藝術工作》2019年第5期，第14-18頁。