原創 亦朋 PJ FM
前情回顧：
關於地下絲絨樂隊與波普巨星安迪·沃霍爾的合作，歷來諸多爭議。許多人認為沃霍爾不曾插手一個音符，又怎能自封製作人，並在20世紀最偉大的唱片上掛名？在當年那些漫不經心的採訪中，沃霍爾也輕飄飄地說，「最近我們贊助了一個樂隊……」 ，但他的貢獻，真的止於「贊助」麼？
20年來英國最大規模的安迪·沃霍爾回顧展，疫情後昨日在泰特現代美術館重啟 ©Jackarts
1960年代，安迪·沃霍爾在藝術界掀起波普風潮後，對繪畫感到厭倦，開始涉足電影等領域，甚至想組一個搖滾樂隊。和他密謀樂隊這件事的視覺藝術家還真不少，包括後來做出「閃電原野」的大地藝術先驅（兼鼓手）沃爾特·德·馬利亞、另一位波普藝術巨匠賈斯珀·瓊斯，等等。但沃霍爾自認「唱得太差」，他發現了地下絲絨，轉而用另一種方式介入了樂隊。
反之，地下絲絨以驚世駭俗的音樂介入了沃霍爾的藝術實驗，並由此走向臺前，深刻攪動了那個時代的革命圖景。
地下絲絨被沃霍爾發現是在1965年底，他們正在一個小咖啡館裡表演《黑天使的死亡之歌》。婁·裡德用「中世紀行吟詩人的嗓音」，念出奇詭的黑色詩歌，約翰·凱爾用插電的中提琴製造出一種刺耳的噴氣聲。他們成功地激怒了餐廳老闆，被警告「再唱就滾出去」，於是他們不屈不撓又演了一遍。安迪·沃霍爾是在樂隊被踢出門前出現的，他認定——找到了。
地下絲絨被沃霍爾帶進了「工廠」——他創造的宇宙中心、波普風暴之眼。穿著緊身褲的年輕男女走來走去，充了氦氣的銀枕頭漫無目的地在空中漂浮。這是我們在《工廠女孩》電影裡看到的畫面。如果問戴著墨鏡的沃霍爾在一旁做什麼，他十有八九會回答，「哦，我只是把膠片放進攝像機……我就讓發動機開著讓它自己轉完……」
安迪·沃霍爾在「工廠」
對照當年的採訪（《我將是你的鏡子——安迪·沃霍爾訪談精選1962-1987》），可以發現，沃霍爾對待地下絲絨的方式，和他對待「切爾西女孩」的方式如出一轍。沒有劇本，沒有策劃案，沒有導演中心制。他總是說：
有些演員會因為攝像機打開了而興奮起來……
每個人都是明星。
好的攝影就是把焦距對準名人。
地下絲絨和妮可正是沃霍爾發掘的「明星」和「名人」。裡德、凱爾、莫裡森、莫琳、妮可，每個人都在「工廠」的實驗中爆發了超我的能量，聚合成為一個光彩奪目的小宇宙。
妮可——一個波西米亞人、傳奇身世的德國模特、1966年的「年度工廠女孩」，是沃霍爾為地下絲絨添加的配方。她遭到裡德的排擠，卻始終得到沃霍爾的支持。地下絲絨的內核由此被注入一個不俗的靈魂、生澀梨子一般的冷與酷，以及奇特的日耳曼式口音。
在那一年的數次採訪中，沃霍爾都提到，「現在我們有一個樂隊——地下絲絨，他們將屬於世界上最大的迪斯科舞廳，在那裡，繪畫音樂和雕塑都可以結合……」 「我們會有21個屏幕，還有，我不知道，三四個樂隊」。這便是他策劃的多媒體大匯演，有美國電視臺叫它「俱樂部節目」，也有更好的說法——事件——現代舞大師摩西·康寧漢對自己畢生舞蹈演出的稱謂。
沃霍爾則起了一個奇怪的題目：「無可避免的爆炸塑料」。現場，一臺催眠機器無休止地旋轉，大投影屏幕閃過妮可大眼睛的特寫，16毫米放映機將畫面投射在每個人的面孔上，男女舞者在閃光燈前抽動皮鞭，凱爾用琴弓摩擦出金屬噪音，裡德開口，「閃耀，閃耀，閃耀的皮靴，黑暗中執鞭的女孩」（《穿裘皮的維納斯》）…… 臺下少男少女們自由來去，跳舞，喝酒，吃東西。
Exploding Plastic Inevitable， 1966
演出在1966年春天的紐約成了時髦，一票難求。這大概也是安迪·沃霍爾心目中的樂園，一個烏託邦的雛形：沒有邊界、沒有秩序、沒有禁忌，來去自由。一個義大利老太太、當年的「工廠女孩」，有過更為有趣的說法：沃霍爾的沃霍爾樂園（Warhol’s Warhol-land） 。
沃霍爾鼓勵地下絲絨在舞臺上進行排練，即興實驗。紐約MoMA的電影檔案收錄有地下絲絨1966年的「工廠」演出錄像，是連續不斷的長達近一小時的純器樂即興。凱爾在自製的樂器中騰挪，引入他小圈子實驗室裡的太空音和噪音。裡德默默重複著兩三個音符的和弦，用墨鏡抵擋沃霍爾製造的強光實驗。妮可的小兒子坐在大人腳下安靜地玩耍。絕對的自由，絕對的安那其，直到警察上門告知「擾民」。
和唱片中那些精彩激烈的爆發式即興相比，這樣的現場隨性，日常，和沃霍爾那些地下催眠電影的製作風格十分吻合——8小時的《帝國大廈》或是6小時的《睡覺》。
地下絲絨1966年「工廠」演出錄像片段，MoMA電影圖書館
進了錄音棚，安迪·沃霍爾這位「業餘製作人」則安靜地坐在調音臺後，用他不動聲色的方式幹預著唱片的製作。他想在唱片密紋間封存他在小咖啡館裡「一見鍾情」的聲音，於是他總說——
不要變得平滑優美而毀於一旦！
不要被弄乾淨！
那些滿是髒話的歌——確保一字不漏錄下來！
（大衛·弗裡克《慢慢剝開看》，1995）
錄音帶過度飽和的音響失真，不甚完美的現場技術所導致的噪音，甚至麥克風的廉價感覺，都被當作一種「美學」保留了下來。
《地下絲絨與妮可》口袋書的作者喬·哈佛用一個理工男十分囉嗦、巨細靡遺，但絕對實誠的求證方法，幫助我們發現了一個真相：沒有安迪·沃霍爾，就不可能有《地下絲絨與妮可》。他甚至不厭其煩地從錄音技術考證出：黃香蕉唱片的錄製，是現場「實時完成」的結果，而非如同時代同樣偉大的披頭四唱片（《佩珀軍士的孤獨之心俱樂部》）那樣，是層層疊錄、精工製作的產品。
而後者，正是沃霍爾所生怕的「過於專業」。在他看來，地下絲絨恰恰好在「自然與粗糲」，他希望唱片成為電影《切爾西女孩》同等質地的產物。
即便半個世紀後聽來，這張唱片仍帶著一種原始和野生的能量，橫衝直撞而來。如音樂人諾曼·多爾夫所說，「所有偉大的藝術都好像是今天早上剛做出來的。」
安迪·沃霍爾與地下絲絨與妮可
黃香蕉唱片在某種程度上，也是沃霍爾那個光怪陸離的圈子的聽覺再現。就生活與藝術的轉換而言，婁·裡德是個不亞於安迪·沃霍爾的「狠」角色。裡德本人就仿佛來自他歌詞裡的某個「黑色人物」，他少時因叛逆而接受電擊治療，長期受困藥物、性別意識和自毀傾向。沃霍爾習慣於收集各色天才人物，把他們放入自己的電影銀幕；裡德則既置身其間，又能跳脫其外，他對身邊的一切進行「人類學觀察」，甚至沒有漏掉對 「沃霍爾的觀察的觀察」。
裡德在紐約州雪城大學讀書時，他的英國文學教授、詩人、小說家戴莫爾·施瓦茨，把他帶進了東海岸的精英圈（以至於裡德很久都不敢告訴老師自己在做下裡巴人的搖滾樂）。此後，裡德把寫一部美國小說的文學夢想，全部投入了歌詞創作。他想像自己是寫出《漫長的告別》的偵探小說家雷蒙德·錢德勒，在大都會的窮街陋巷孤獨遊蕩，他用文學的眼睛看到此前搖滾樂裡未曾出現的畫面：
「手攥26美金 / 來到列剋星敦街125號 / 一陣骯髒噁心 / 生不如死」（《我在等待那個男人》）
「稚嫩的瑪麗對戴維叔叔說 / 我出賣的靈魂必須被贖回 / 去聯合廣場走一遭吧 / 你不會想到會碰到誰」 （《跑，跑，跑》）
裡德還在沃霍爾的啟發和鼓勵下，深入圈子裡的派對人群，把艾迪·賽德維克等「工廠女孩」、超級明星、灰姑娘、各色畸零人寫進歌裡；從虐戀到藥物，從嫉妒到暴力，主題百無禁忌。
當我衝刺在自己的跑道上 / 我感覺自己如同基督的兒子（《Heroine》）
我是那微風，細雨和夕陽 / 是你在家時房門裡透出的光 / 當你覺得黑夜窺視內心 / 你變得扭曲不善 / 讓我告訴你只是被蒙蔽了雙眼（《我將成為你的鏡子》）
他的命運面臨無數選擇 / 被放在託盤裡 / 供他挑選 / 他必須失去什麼？ / 不是一個浸滿幽靈之血 / 被睡眠覆蓋的國度 / 黑天使在那裡低聲哭泣（《黑天使的死亡之歌》）
Lou Reed at Andy Warhol's Factory
《地下絲絨與妮可》在甜美寧靜的詩句、充滿細節的敘事畫面，以及意識流的黑暗幻想中來迴轉換。錢德勒、艾倫·坡的小說、「垮掉一代」的詩歌、黑色電影，第一次來到搖滾樂的意境中。裡德把具有文學高度的感性和極端的黑色注入搖滾樂，凱爾則帶來了從前衛音樂實驗中汲取的極簡主義精髓，以及激浪派的反藝術精神。暗黑暴虐的噪音轟炸、偶發的環境噪音和脫俗的樂句結構俯拾皆是。每一首都精彩。
這在那個年代尋常麼？1967年，是「愛之夏」的一年，花童大潮正湧入西海岸，高唱「愛與和平」，搖滾樂是輕飄飄的無知少年的音樂。而地下絲絨是反嬉皮的，混跡於格林威治村知識分子圈的婁·裡德和約翰·凱爾對此是不屑的。
《地下絲絨與妮可》與當時的主流格格不入。它的時代也不知如何應對它。
沃霍爾雖不是音樂人，卻以一個藝術家的敏感和直覺，捕捉到了他們最為珍貴的原創性。他安靜地坐在調音臺和攝像機後，對每個樂隊成員「『超級明星』的人格進行了萃取」。他以名人的權威製造了一個大氣泡，隔絕外界的套路和敵意，庇護了地下絲絨的「清高與純潔」；他們短暫地棲身其間，碰撞發生了不可複製的化學反應。
在這個意義上，安迪·沃霍爾確為偉大的樂隊製作人無疑。
沃霍爾當然也是一個失敗的經紀人。他缺乏商業行政能力，忙於過多的項目，「21個屏幕、三四個樂隊」的烏託邦從未實現，舞廳大匯演的場地也未能保住，唱片更是錯過了發行上市的時機，被當時幾乎所有的主流渠道屏蔽，在市場上遭遇慘敗。1965-1967年的合作之後，沃霍爾即應樂隊要求放手，卸任。樂隊的兩位創始人——裡德和凱爾，不久後分道揚鑣。樂隊在1970年正式宣告解散。
誰都不曾預料到，黃香蕉唱片上的每一個名字都將永載史冊，每一首歌都成了經典，1960年代賣出的每一張唱片幾乎都影響了一支樂隊，從東海岸到西海岸，從美國到英國，從德國到捷克，從地下到地上，從20世紀到21世紀。
安迪·沃霍爾為唱片封套設計了這支20世紀最為著名的香蕉。第一版絲網印刷設計為兩層，剝開第一層的黃色香蕉皮，即露出第二層的粉絲香蕉果肉。圖像暗合著音樂的離經叛道，又添加了沃霍爾的玩世不恭與消費主義。這隻熟透的黃香蕉經由海報、T恤、抱枕、杯杯盤盤，成為20世紀至今傳播範圍最廣的圖像之一；也開啟了當代藝術「香蕉」意象的先河，從薩拉·盧卡斯到莫瑞吉奧·卡特蘭，熱鬧至今。《地下絲絨與妮可》在當年市場慘敗，卻在之後的半個世紀被持續「神話」，離不開黃香蕉圖像的推波助瀾。
再次聚首，已近20年後。沃霍爾猝然離世，裡德和凱爾為此恢復聯繫，在1989年合作完成了一整張唱片《Drella之歌》，獻給對他們一生意義重大又恩怨難分的伯樂、同道、戰友——安迪·沃霍爾。
Drella = 吸血鬼Dracula +灰姑娘Cinderella，是沃霍爾的綽號和真實寫照。十幾首歌連成一部小說，講述了沃霍爾從小鎮青年到波普巨星的人生，也帶我們回望了當年的「工廠」盛況，野心與欲望，掙扎與虛空，令人唏噓。
真人電影/ 所見即所得 / …… / 星光閃爍 / 每個人都是明星 / 分鏡八小時的電影 / …… / 他會把你們這些偽君子嚇死 （《星光》）
你不可能永遠年輕 / 你本該寫個十五首 / 這就是工作！ / 你應該把事情鬧大 / 人們就喜歡那樣 / 那些滿是髒話的歌 / 確保一字不漏錄下來！（《工作》）
《哈囉，是我》，則是裡德寫給沃霍爾最後的自白和情書，一片冰心在玉壺。
安迪，是我，許久沒見了
當你還在時，我本想再多聊點什麼
你舉止害羞，反而是你自信的表現吧
你好，是我
真的很想念你，想念你的理念
聽不到類似的想法，已許久，許久
......
文 | 亦朋
原標題：《樂夏回望：安迪·沃霍爾為何是一位偉大的樂隊製作人？》
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