文丨音樂先聲（ID：nakedmusic），作者丨Echo、範志輝
去年11月，我們寫了一篇《南方音樂廠牌正崛起》的文章，提到隨著社會經濟的發展和音樂製作傳播門檻的降低，音樂人漸漸不再執著於"北京夢"。
而近期《中國音樂人生存現狀報告（2020）》（下文簡稱《報告》）顯示，2020年廣東音樂人數量超過北京，位居全國第一。而在2016年發布的《中國獨立音樂人生存現狀報告》中，北京市的音樂人佔比超過廣東省約2個百分點，北京市佔比12.6%，廣東省佔比10.9%。
4年間，不僅廣東音樂人數量實現了反超，音樂人普遍聚集在一線城市的密集情況也正在被稀釋。《報告》顯示，2020年一線城市音樂人佔比約13%，和2016年的超20%相比，比例有較明顯下降；而三線及以下城市的音樂人佔比已達到約50%，做音樂的"小鎮青年"呈現崛起之勢。
上個世紀八十年代末，中國搖滾先鋒們在北京發出"走向世界"的宏願，三十年後，五條人卻用廣東方言回應：立足世界，放眼海豐。
網際網路的進一步下沉正在帶動時代審美的轉向，宏大的主流敘事被後現代性消解，平凡生活的真誠質樸得到了更多關注。而曾經由盛轉衰的廣東樂壇，正在這樣的轉向之中悄悄崛起。
從《樂夏》看廣東音樂的二次"北伐"
第一次在《樂隊的夏天》第二季（下文簡稱《樂夏2》）表演，五條人臨場換了一首方言歌曲，讓臺下觀眾和樂迷們一頭霧水，遂不出意外地被淘汰。對此，張亞東十分惋惜地說："他們這樣的音樂，其實魅力都在歌詞。"而五條人第一次衝上微博熱搜的相關詞條是#被五條人笑死#，這也是五條人之後被多次撈回來的主要原因。
在訪談節目《樂隊我做東》中，馬東也曾追問仁科，你知道《南方周末》給你頒發的年度音樂獎是因為你的歌詞嗎？可以看到，五條人的走紅是他們在主流媒體中被選擇性呈現的結果，五條人被強調的是他們的娛樂性、叛逆感、他們歌詞中的政治正確，而非他們的音樂。
於是，《南方周末》為他們的歌詞頒獎，《樂夏2》將他們的曝光作為吸引流量的手段。
還有一點值得注意的是，五條人剛出現在《樂夏》時，這支紅遍廣東且成名多年的樂隊仿佛不被在場的其他樂隊有所耳聞過。而被撈了一個夏天的五條人，雖然始終在《樂夏2》舞臺屹立不倒，卻難掩被四次淘汰的荒誕。這個最受大眾喜愛的樂隊，在節目中輸給了福祿壽，輸給了Mandarin，決賽時輸給了重塑。
與上一季十分鮮明的賽局對比，五條人像是一個從頭到尾的"攪局者"，而這種衝突感源於主流樂隊圈對五條人的忽略，以及超高的大眾喜愛度讓他們無法被忽略的對衝。在一眾以北方語系生態圈為成長背景的部分京圈音樂人和樂評人、音樂工業專業人士的眼中，五條人是鄉野的、小眾的、甚至是"格局"不夠的。
五條人的鄉野，正如《南方周末》的頒獎詞對他們的定義——一個原汁原味的鄉野中國。而之所以五條人給大眾這樣一種觀感，在於當今社會文化中的一個共識，即只有常年生活在北京的人才叫做城市中的人；五條人是小眾的，因為他們是方言樂隊，普通話以外的語言不僅在受眾上被窄化，其文化上的流通意義也被窄化。
五條人在傳統標準中也是"格局"不夠的，這源於南方音樂給人的刻板印象，也有著廣東樂壇鼎盛時期的流行樣式所留下的烙印——"甜歌"、"情歌"、"民謠"。對比《樂夏2》中被奉為標杆的野孩子，北方體系的音樂創作會關注更為遼闊的東西，便會有讓聽眾有肅然起敬之感，而南方的音樂創作更著眼於細微之處。
雖然在網際網路時代，音樂人的居住地並不能框住其音樂風格的形成，但其音樂始終會受地域文化的影響。然而，地域性太強的樂隊又往往被一個極為扁平化的概念——"方言樂隊"所框住。
現今的諸多獨立音樂愛好者，能夠接觸最前衛的西方音樂，但當回溯與自身文化相對更接近的文化土壤之上的音樂時，卻突然顯得水土不服，這多少有點詭異。
與五條人一同被塞入"方言樂隊"這個客體框架中的，還有上一季的九連真人，他們同樣也是來自廣東的樂隊。他們比五條人更為頻繁地表演方言歌曲，被視為"黑馬"卻意外地連TOP5都沒能進。
但從《莫欺少年窮》中的窮人剖白，到《招娣》中的性別平等，再到《落水天》呼籲關注留守兒童，《北風》為連平受災祈福，九連真人的音樂無疑是上一季中最銳利、最具生命力的。
尤其是最後一場的表演《夜遊神》，更是毫不令人失望地展現了今天廣東音樂的生猛與血性，癲狂的背景配合殺氣滿滿的音樂，透著一股說不出來的壓抑，爆破在那個被人砍死的少年的名字上面……
而今年的五條人，比九連真人在"北伐"的路上更進了一步。五條人讓我們看到了平凡生活中的美，看到了南方音樂比北方音樂更細膩、深刻的思考。
即便五條人的歌詞被視為他們的最大魅力，對最多的解讀還是對草根的歌頌，但他們同樣有一些未被討論的或是不能被討論的更為宏大、普世的思考。
從李阿伯寫到陳先生、從彭阿湃寫到道山靚仔、從爛尾樓寫到世界的理想，成就五條人的從來就不是某種政治正確，而是他們能夠準確把握住生活中的原汁原味，用超越性的思考將它們變為有質感的音樂。同時，他們打破傳統的編曲套路，用扁擔加菜刀的方式在主流音樂圈中攻城掠寨，真正詮釋了華北浪革的那句"沒有縣城，萬萬不能"。
而諸如五條人、九連真人、超級斬等廣東樂隊在《樂夏》節目中的屢次脫穎而出，仿佛昭示著廣東音樂的二次"北伐"。只是與歷史上的"北伐"被認為是廣東樂壇由盛轉衰的拐點不同，這次"北伐"隱射的是衰落之後的廣東樂壇的突破姿態，本質卻都是開放對封閉的開戰。
廣東流行樂壇的鼎盛與落寞
說起中國大陸的音樂創作，上世紀八九十年代的廣東樂壇是一個無法被繞開的地標。當別的地方還在激烈爭論鄧麗君是不是"靡靡之音"的時候，廣東人已經聽起了許冠傑、林子祥、徐小鳳。
鼎盛時期，廣東樂壇更是作為中國流行音樂的一個原創大基地而存在，其間推出了極負盛名的"金童玉女"——毛寧、楊鈺瑩。只是盈滿必缺，再之後它就一點一點衰落下去，原創音樂基地由廣州北上，遷到了北京。
70年代末到80年代初期，是廣東樂壇的萌芽階段。粵港文化的血脈聯繫遇上了改革開放，廣東樂壇迎來港臺音樂翻唱風，中國第一支流行樂隊——紫羅蘭電子輕音樂隊，與遍地開花的音樂茶座帶動了樂壇萌發。廣東的音樂始於模仿但並不止步於此，此後歌曲大賽湧現，廣東開始大力推動原創音樂，廣東樂壇逐漸產業化。
到了90年代，中國文藝事業進入了眾聲喧譁的時代，廣東樂壇也迎來了它的鼎盛時期。珠三角經濟發展迅速，廣東傳媒業也發展迅猛，尤其是"新歌榜"的持續推出，讓廣東原創音樂突飛猛進。當時的廣州唱片業形成四足鼎立局面——中唱（中國唱片廣州公司）、太平洋、白天鵝、新時代，與北京為中心的樂壇形成南北對競之勢。
1993年，為進一步擴大影響力，陳小奇帶著甘萍、李春波、陳明等籤約歌手北上"拜碼頭"。第一站是上海，但上海人不怎麼答理他們。第二站是北京，情況卻截然不同。開推介會當天，現場來了一百多家媒體，第二天，鋪天蓋地所有的媒體都寫了報導。
之後，廣東音樂人被安上了"文化北伐"的名號，而"北伐"自然少不了"南北會戰"。1994年，南京經濟臺舉辦《光榮與夢想演唱會》，分別邀請南北方歌手們來了一次歌藝對抗。廣州派出了四大唱片公司的最強陣容如陳明、毛寧，北方則有那英、老狼等人。
比拼延續了兩天，但其實誰都不知道勝負標準，最終還是一位廣州記者充當了裁判員，他寫了篇文章，把南北對抗的每一項都打分，得出的結論是南方隊以0.1分險勝。
但"北伐"的勝利背後，是危機臨近。將廣東音樂人北上時在上海和北京兩地的待遇對比，可以看見，本身就是全國政治、經濟、文化中心的北京，所顯示出來的難能可貴的開放與包容的態度，使得它對音樂人有著極大的吸引力。加上當時許多國際唱片落地北京，90年代中期後，廣東的歌手開始紛紛"北飛"。
1995年前後，甘萍和李春波到北京學習後選擇留下來；陳明籤約了國際知名的索尼唱片公司；唱《愛情鳥》的林依輪本來就是北京人，也選擇了回到家鄉。90年代末，唱"老鄉見老鄉兩眼淚汪汪"的金正峰也籤約了北京的影視文化公司。至此，幾乎當時所有的廣州一線歌手都離開了南方。
不止歌手，這也是一整個音樂行業的"北飛"。那些打造過廣東音樂經典曲目的音樂人，李海鷹、李廣平、畢曉世、張全復等等，也都紛紛北上。廣東的地盤上，只剩陳小奇這樣的少數派駐守。
鼎盛一時的廣東樂壇就這樣衰落下來，究其原因還是其自身的先天優勢並未轉化為後天實力，不成熟的唱片產業讓廣東樂壇逐漸衰落。另一方面，廣州的重商文化也影響了音樂產業的良性發展。藝術創作一旦過度屈從於商業意志，就很難生產出好的作品。
1994年，北方來的魔巖三傑在香港紅磡開了演唱會，廣州歌手錄著卡拉OK裡的甜歌和情歌，陷入"好的歌不紅，紅的歌濫俗"的怪圈中，與今天的情形何其相似。於是，即使是後來在彩鈴時代中紅極一時的鳳凰傳奇，也只為廣東樂壇帶來了曇花一現般的短暫復興。
廣東音樂如何再次闖入主流視野？
在廣東音樂陷入長達十幾年的落寞之後，近年來興起的廣東音樂人卻開始以一種全新的面貌逐步攻破主流圈。
除了上文談到的《樂夏》中的九連真人與五條人，讓觀眾耳目一新的宅核樂隊超級斬也是廣東的，而因為當地的地下音樂大多以核為主，廣州更是被稱為"核都"。
此外，廣州還有一直未消失在主流視野中的與非門樂隊、"方言樂隊"玩具船長，以及導演賈樟柯熱衷將其音樂放進電影的後搖樂隊——沼澤。
廣東音樂的大旗為何再度飄揚？
從以上樂隊可以看到，如今的廣東音樂已然擺脫了舊的烙印，呈現出更為多樣、新鮮的文化特徵。不同於鼎盛時期的流行歌樣式，近年興起的廣東音樂更加生猛。不變的是它的地域性，即作為嶺南腹地的廣東，嶺南文化的特徵是解讀廣東音樂的關鍵——開放而兼容的海洋精神、兼具平民性與娛樂性的大眾文化取向。
嶺南文化一直是與京派文化、海派文化、港臺文化相關聯和相抗衡的，顯露出一種對 "中心"和"他者"的依附和衝擊。同時，嶺南又一直是中國改革開放的前沿，故嶺南文化又處在傳統與現代的交織與巨大落差之中。因此，嶺南文化中那種基於政治和文化的"宏大敘事"與基於商業文化、大眾文化的"小型敘事"始終緊緊纏繞。
這種特殊的地域文化特徵讓廣東音樂人對於時代變換的感知更為敏感深刻，使得廣東音樂雖然著眼細微卻不失深度。同時，其商業基因又讓它始終有著大眾文化取向，也就是流行的可能，正如五條人的音樂，看似反常規，卻恰恰藉此做到了最大程度的出圈。廣東人對於掙錢這件事，從來不排斥。
廣東在第一次"北伐"之後走向衰落，是因為北京的開放與包容，而今廣東音樂人在數量上反超北京，或許也是同樣的原因。相比如今的北京，廣東的平民意識更強，文化上的自主選擇權更大，它與音樂流媒體時代的文化風尚不謀而合。也就是說，當大都市的繁華在網際網路下沉的趨勢裡顯得單一乏味，擁擠的城中村有著更豐富的故事。
城中村是城市在快速發展過程中形成的一種特殊區域，可以理解為被城市包圍的鄉村社區。因房租低廉，城中村往往吸引了大量的外來人口，成為年輕人進入大城市的一種跳板。文藝作品中的城中村往往是一種飽含現實主義色彩的意象，它象徵著一種既混沌無序又生機勃勃，既藏汙納垢又豐富多彩的狀態。
然而，隨著拆遷進程的推進，城中村正在逐漸消失，北京作為經濟中心，採取的措施也更為強硬。如今，很多人不知道北京仍有城中村，甚至不知道北京有過城中村。但在廣州，起碼還有仁科為東洲唱著《我們 你們 他們》——"今夜都到哪兒去了"。
音樂的創作需要年輕人，但如果年輕人無法在某地獲得安定，甚至是生存的必要條件，又怎樣去指望音樂在此生長。音樂也需要故事，當一座城市只為單一的階層提供住所，只留下有利於社會機器運轉的有用工人，無用的音樂便失去了其文化土壤。不論是如今廣東音樂的再度崛起，還是小鎮青年音樂人佔比過半，都是一種必然。
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