本文內容選自中央音樂學院周耀群教授的《西方音樂簡史》
第一章、古希臘音樂
古希臘文化是西方文明的淵源。與古希臘的哲學、文學、科學、建築、美術和戲劇一樣，音樂也是古希臘文化的一個重要組成部分。雖然古希臘流傳下來的音樂作品很少，但是豐富的文字記述和雕刻向人們描繪了古希臘音樂文化的風貌。在漫長的西方音樂歷史中，古希臘音樂文化精神不斷地影響和啟發著後世的人們。
神話是古希臘藝術的豐富土壤，在古希臘神話中音樂是極富魅力的。阿波羅不僅是太陽神，也主管音樂。半神半人的底比斯國王安菲翁用琴聲的魔力修築了底比斯城堡。色雷斯的歌手奧爾菲斯以音樂的魅力拯救出地獄中的妻子尤麗狄茜，後又得而復失。這個故事體現出古希臘神話的人性特徵，它被近百次地譜寫成歌劇。繆斯（Muses）是分別掌管文藝和科學的九位女神的統稱，而「音樂」（music）一詞還是由繆斯演化來的，足見在古希臘人眼中，音樂是與人類追求真和美的活動密切相關的。
西方最早的弦樂器是裡拉琴（Lyre），又稱詩琴。神話中的眾神的使者赫耳墨斯在龜殼上蒙上牛皮，支起兩隻羚羊角，架橫木拉起琴弦便發明了裡拉琴。從文藝復興開始，在西方的文學藝術中，裡拉琴一直成為音樂的象徵。裡拉琴後來演變成形狀較大的基薩拉琴（Kithars）。古希臘的管樂器是阿夫洛斯管（Aulos），一種蘆管制成的單管或雙管的豎笛。裡拉琴多用於獨唱伴奏，史詩彈唱，它是祭祀阿波羅儀式中的主要樂器。而在崇拜酒神的儀式中，及後來的酒神合唱和雅典悲劇合唱中，阿夫洛斯都是重要樂器。在西方現代文化觀念中，裡拉琴和崇拜阿波羅的音樂與阿夫洛斯和崇拜酒神的音樂，已成為相互對立性格的兩大類音樂的象徵。前者平靜而節制，後者狂喜、放縱。
古希臘的哲學家們對音樂的論述，對於西方音樂發展有重要的影響和啟發。畢達哥拉斯把音樂的音程與節奏的和諧與宇宙星際的和諧和秩序相聯繫，因而把音樂納入他以抽象的數為萬物之源的理論中。然而他對弦長比例與音樂和諧關係的探討已經帶有科學的萌芽。另外兩位哲學家柏拉圖和亞裡斯多德則以論述音樂的社會、道德作用而著稱。
二、古羅馬音樂
隨著古羅馬帝國的擴張，古羅馬的版圖囊括了歐、亞、非的大片領土，先後徵服了古希臘及小亞細亞的一些古國。羅馬徵服者將徵服的大量塑像、浮雕和作為奴隸的舞蹈音樂藝人輸入羅馬。羅馬人吸收同化於古希臘及希臘化東方的音樂文化。公元一、二世紀形成了古希臘——古羅馬音樂盛期。
在古羅馬的宗教儀式中音樂仍然佔有重要地位。在崇拜古羅馬戰神、軍神——瑪爾斯（Mars）的儀式中，12名貴族組成的塞利（Salii）祭司團跳武士的舞蹈並歌唱。在小亞細亞傳入的母神（Cybele）、女神（Isis）的崇拜儀式中音樂都是不可缺少的。
古羅馬骨制的蒂比管（Tibia）是古希臘阿夫洛斯管的變體，它在宗教儀式和戲劇音樂中廣泛使用。古羅馬人認為，它可以驅除邪惡喚起慈善的神性。蒂比管演奏者在社會上頗有地位。古羅馬人尚武，軍樂得到發展，出現了一些較大型的銅管樂器，如：直筒喇叭口的大號（Tuba）和G字型的庫努（Cornu）。
古羅馬盛期，有許多關於音樂節日、比賽等的記述。音樂具有娛樂傾向，許多皇帝是音樂保護人，其中尼祿甚至希望自己有一個音樂家的名聲。
第二章 中世紀
西亞遷至北歐的日耳曼人向羅馬帝國的「民族流動」最終導致公元4、5世紀的入侵。公元378年西哥特人憎恨羅馬帝國統治者的壓迫，舉起了反抗的旗幟。幾經戰亂後，公元476年最後一個西羅馬皇帝被廢除，標誌歐州封建社會的開始。
日耳曼人文化落後，知識淺陋，不懂任何藝術。公元6、7世紀，西歐大部分地區倒退至落後時代，異族的國王們完全沒有能力管理他們篡取的權力。然而當西歐社會一派凋敝的時候，基督教卻在向著它的巔峰發展。自從公元313年羅馬皇帝君士坦丁發布米蘭敕令，基督教的活動由地下轉為公開，它很快戰勝了其他競爭的宗教，於380——392年間被認為是羅馬帝國唯一的合法信仰。滅亡了西羅馬的日耳曼人已皈依了基督教。西歐封建社會初期王權分散而弱小的時候，基督教卻由於教皇統治的興起權力日益集中強大。
一、基督教與中世紀音樂
在西方文明史上，「中世紀」一詞意指歐州古代文明與近代文明之間，公元5世紀以後的近一千年的漫長時間。儘管人類處於蒙昧狀態，科學文化發展緩慢，但是中世紀也並非一片黑暗。伴隨著9世紀加洛林文藝復興，歐洲出現了一個短暫的文化復興，11、12、13三個世紀，精神文化出現了新的發展。
基督教的統治深深地影響著中世紀藝術的發展。中世紀早期（約至1000年）病態的禁欲主義和對現世的蔑視，扼殺了藝術的人文精神，繪畫和雕塑對人的描繪是虛擬的，音樂追求客觀彼岸的風格。然而從西方音樂的歷史的角度看，教會對於音樂的一貫重視，對於教儀音樂的統一作出的努力，對音樂發展投入的大量人力物力，這些都明顯促進了中世紀歐洲音樂的發展，也使音樂資料能較為完好地保存下來。
二、格裡高利聖詠
早期教會音樂受到古希臘、希伯萊特別是敘利亞音樂的影響。公元330年羅馬皇帝君士坦丁遷都拜佔庭（又名君士坦丁堡，現稱伊斯坦堡），395年建立東羅馬帝國。1054年它的教會與羅馬基督教分裂，更名東正教（Eastern Church）羅馬教會稱為天主教（Catholics）。直到1453年被土耳其人佔領，拜佔庭一直是歐洲倖存的古希臘文化與東方文化融合發展的中心地。敘利亞讚美詩（Psalm）的歌唱方法和讚美歌（hymn）的運用，都是從拜佔庭，經過米蘭傳入西歐。拜佔庭還對完善教會調式體系起了重要作用。在西方，米蘭的聖•;安布羅斯（st•;Ambrose 374—397的米蘭主教）最早將敘利亞應答讚美詩（responsorial psalmody）的歌唱介紹到西方。安布羅斯編定的聖歌對法國、西班牙和羅馬產生影響。
宗教音樂的發展與統治有賴於教儀音樂的統一，幾代人的努力之後羅馬教皇格裡高利一世（590—604在位）統一了宗教教儀聖詠，編定了教儀歌集，稱為格裡高利聖詠（Gregori- an Chant）。格裡高利聖詠是單聲音樂，拉丁文詞，節奏自由，男聲歌唱。它成為唯一能在教堂每日祈禱的日課和彌撒儀式中使用的音樂。
公元8世紀末法蘭克王國開始強盛起來，國王加洛林斯馬格努斯通過徵服戰爭成為西、中歐的統治者。公元800年聖誕節，他訪問羅馬，被教皇加冕為查裡曼大帝，成為中世紀羅馬帝國的領袖。他把當時最卓越的學者請入宮中，整理、抄寫古集，形成中世紀一個短暫的加洛林文藝復興。查裡曼熱心宗教事務，他推行標準的羅馬彌撒儀式和音樂，促進了格裡高利聖詠在歐洲的傳播。現存的最早的聖詠有約11至13世紀的舊羅馬本（Old Roman versions）和查裡曼時代整理與編輯的大量抄本。
作為中世紀的主體音樂，格裡高利聖詠在歐洲得到廣泛的傳播。公元11世紀，義大利、法國、西班牙的宗教音樂基本統一。公元16世紀以前歐洲大量音樂作品都與聖詠相聯繫。儘管中世紀後期格裡高利聖詠宗教功能的影響，隨著時間的發展逐漸減弱，然而它所形成的音樂文化傳統影響是深遠的。
格裡高利聖詠的詞有取自聖經的，也有不是聖經的；有散文體的，也有詩歌體的。演唱方式有對唱式的（antiphonal，兩組合唱互相交替演唱）、應答式的（responsorial，領唱與合唱交替）和獨唱或者齊唱的。在音樂與詞的關係上有三種類型：（1）音節風格（Syllabic style）。一個拉丁語音節對一個音，多為宣敘性音調。（2）花唱風格（melismatic style）。在一個音節上有長拖腔的。如彌撒中的垂憐經和阿萊路亞（Al-leluia），後者為宗教歡呼歌，在歌中僅有的阿萊路亞一詞的最後一個音節往往有很長的拖腔。它是聖詠中音樂最富創造性的一種類型。（3）介於前兩種之間的音組風格。
格裡高利聖詠的調式有八種類型，多裡亞、弗裡基亞、利地亞、混合利地亞四種正格調式，以及它們分別派生出的四種變格調式，名稱借用了古希臘調式，但與古希臘調式根本不同。
三、中世紀音樂教育和記譜法
中世紀主要的教育機構是寺院。中世紀大部分書籍是僧侶們寫的。他們抄錄古代的手稿，維持著中世紀早期就有的絕大多數學校與圖書館，和幾乎所有的醫院。僧侶們需要學習的七門課程被稱為七藝。前三藝文法、修辭和邏輯被認為是知識的鑰匙，後四藝包括的內容更實際——算術、幾何、天文和音樂。聖託瑪、達坎（1225—1274）甚至把音樂稱為「七藝之冠」、「最高尚的現代科學」。中世紀把音樂看作是一種理性的學科，更甚於想像或感性的產物。中世紀著名音樂理論家伯伊修斯（Boethius，475—525）把音樂分為三類：（1）宇宙的音樂。研究音樂與星座，季節相互的對應關係。（2）人類的音樂。與前者相對，是存在於人體的微觀的秩序，它研究人體的比例及身心和諧與音樂的關係。（3）樂器的音樂。指實踐的音樂，包括如以張力發出音響的弦樂器，吹奏發聲的管樂器和水風琴，以及敲擊發聲的打擊樂器三類。
格裡高利聖詠初期採用紐姆譜（Neum），將一些指示規律運動方向的標記寫於拉丁文的上方，如•;•;丿表示上行，丿•;•;表示下行•;•;■表示先上行再下行，這樣標示出音調的大致走向。後來紐姆譜上相繼出現了一根代表f的紅線和代表c』的黃線，紐姆音符圍繞著線記錄下來。公元11世紀阿萊佐的僧侶規多（Gudo of Arezzo 990—1050）第一個發明採用了四線譜，四條線分別代表d、f、a、c』，譜上的紐姆符號便能比較準確地記錄下音高了。儘管13世紀出現了五線譜，直至今日教會中的格裡高利聖詠仍然保持著四線譜。規多發現人們熟悉的聖•;約翰讚美歌每句開始的音排列起來是一個由低而高的音階，C、D、E、F、G、A，為了教授學生視唱辨別全音、半音的關係，他用讚美歌韻開始的拉丁文音節ut、re、mi、fa、sol、la來教唱這六個音，於是唱名就出現了。後人只是把ut改唱do，在la上方加入si。
四、哥特時代
從1050年始，西歐緩慢地擺脫了以前的落後狀態。封建社會的政治、經濟結構基本形成，政治穩定，貿易得到恢復，城市獲得發展。寺院、大教堂的學校得到發展，大學產生。拉丁基督教國家的人民已經部分地擺脫裹在身上的懺悔和渡生來世的寒冬的長袍，而轉向關心現世的世界。12、13世紀西歐形成了與中世紀初期不同的新的文明時期。
羅馬式的建築是中世紀早期寺院建築的主要風格。穹形的拱頂、結實的牆壁、巨大的支柱、窄小的窗戶、陰暗的內部，和大量的水平線條。這種建築孕含著強烈的宗教精神，而不是為了感官享受。12世紀後期和13世紀，哥德式的建築取代前者。哥德式大教堂，不像寺院位於渺無人跡的懸崖峭壁，而處於城鎮中人們的生活中心，與學校、圖書館並立。哥德式建築帶有市民化傾向。一反羅馬式厚重陰暗的式樣，它廣泛運用線條輕快的尖拱、挺秀的小尖塔、輕盈通透的飛拱壁、修長的立柱和簇柱，以及彩色玻璃花窗，造成一種向上升華的神秘的幻覺。它是天主教的觀念與城市物質文化的結晶。
五、復調音樂的興起
與哥德式的建築以及繪畫中透視科學幾乎同時出現的，是在聽覺上有立體空間感的音樂風格——復調音樂。
西方最早的有記載的復調音樂出現於9世紀末，稱為奧爾加農（Organum），它是在格裡高利聖詠下方一音對一音地加上一個平行四或五度的聲部。12世紀又出現的一種華麗的奧爾加農（florid organum），聖詠的音符被拖得很長，在每一個聖詠音符的上方可以對許多音符，形成一個花唱的裝飾性的歌調。其中被稱為固定旋律（tenor）的聖詠旋律已很難辨認，而吸引人的是上方的花唱的歌調。
12世紀後半葉至13世紀，以巴黎為中心的一些大教堂，興起了一個復調音樂流派——巴黎聖母院樂派（Notre DameSchool）在一個多世紀裡影響了西歐音樂的發展。其中兩位有記載的著名音樂家是雷翁南（Lé eonin，1159—1201）和佩羅坦（Perotinus，1170—1236）。這一時期出現的一種有重要意義的復調音樂風格類型是狄斯康特（discantus），花聖詠的上方加一個有反行的曲調，兩個聲部注意音對音的節奏對應關係。它不僅具有復調創作思維，而且促進節拍記譜的出現。雷翁南創作大量二聲部的奧爾加農，其中華麗奧爾加農與有清晰節奏記譜狄斯康特的段落交替出現。佩羅坦的奧爾加農發展至三或四個聲部，狄斯康特寫法更為成熟。
這一時期另外兩種復調音樂形式是孔杜克圖斯（conduc- tus）和經文歌（motet）孔杜克圖斯為三個聲部，是在一個自由創作的旋律上方加兩個對位聲部，它已是一種完全創作的復調音樂。經文歌原是一種用於天主教祈禱儀式的拉丁語詞的復調音樂，低聲採用聖詠固定旋律。然而後來演變出的法國經文歌，上兩個聲部是用風俗性法語歌詞，與聖詠的拉丁語宗教歌詞風馬牛不相及地並置在一起。
12、13世紀歐洲的復調音樂發展雖然仍然處於初級階段，但是它已對歐洲音樂風格發展形成奠定了基礎。巴黎聖母院樂派之後的幾個世紀中，復調音樂一直得到延續，致使復調思維獲得高度發展。復調音樂必須把幾條旋律線協調統一在一起，這也導致了節拍的出現。
六、遊吟詩人
中世紀後期除拉丁文學外，法語、德語、西班牙語、英語和義大利語等方言文學日漸普遍。12世紀以前方言文學都以英雄史詩形式出現，如法國的《羅蘭之歌》，日耳曼的《尼伯龍根之歌》和西班牙的《熙德》。這些史詩的主題是英雄主義、榮譽和忠誠。騎士的最高理想是為封建領主在戰場上建立功勳。12、13世紀由於文化的進步以及撒拉遜文明的影響，騎士文學出現了新的思想、行為準則。發源於法國南部普羅旺斯地區的遊吟詩人（troubadour）的歌曲是這時期騎士文學和音樂的主要代表。遊吟詩人的藝術是封建貴族階層的一種世俗藝術，他們既是詩人又是作曲者，有的還自己演唱。遊吟詩人歌曲除了戰爭內容、日常風格生活內容以外，大多的是愛情歌曲。一度被僧侶和教會著作家視為罪惡化身的婦女成為騎士制度頌揚的對象。遊吟詩人對封建宮廷中婦女的愛情帶有崇高、神秘感，以致成為一種崇拜。法國南部留存下的2600首遊吟詩和260多首遊吟詩人歌曲，法國北部的遊吟詩人稱為（tronvere），留存下2130首詩和1420首遊吟詩人歌曲。
七、新藝術
西方音樂史「新藝術」（Ars nova）一詞一般指「14世紀的復調音樂，與意指13世紀的復調音樂的「古藝術」（Ars An-tiqua）相對而言。法國音樂理論家、作曲家維特裡（1291-1361）在一篇題為《新藝術》的論文中，雖然主要闡明的是一種新的記譜法，然而這種記譜法與新的音樂表現有直接的關係。
教會一直把音樂視為它的附屬物，使它為教儀所用；從早期教父們開始，音樂也被看作是一種科學。然而在遊吟詩人藝術的衝擊下，宗教音樂的思想觀念產生了動搖。音樂作為藝術的觀念在萌動著。法國新藝術時期的主要代表瑪受（Guillaume de Machaut， 1290—1377）先後擔任神職和廷臣。他創作了宗教音樂作品，也創作了大量的世俗的音樂作品。他不僅是有才能的作曲家也是出色的詩人。他把音樂作為一種藝術表現，指出：真正的歌和詩只能出自於心靈。瑪受的經文歌更加世俗化。他把宗教的復調技巧，用於世俗體裁的維勒萊（virelai）、迴旋曲（rondeaux）和敘事曲（ballade）。他的音樂探索了偶數節拍的新的音樂表現方法。他還是人們所知的第一個寫了完整的彌撒曲——《聖母彌撒曲》的作曲家。
14世紀的義大利（trecento）與法國不同。義大利沒有經曆法國那種復調發展時期，記譜的方法也落後於法國。義大利文化中心地弗羅倫薩的三種世俗音樂體裁反映出14世紀義大利音樂少學究刻板，多世俗生活情趣的面貌。
牧歌（madrigal）是以抒情、田園、愛情或諷刺詩譜寫的二聲部歌曲。獵歌（caccia）詞受獵詩的影響，生動描繪狩獵生活。三個聲部中，上兩聲部為卡農式模仿，下聲部是較自由、節奏緩慢的樂器聲部。敘事曲（ballata）是由民間單聲舞蹈歌曲演變而來的二或三聲部的聲樂曲。蘭第尼（landini，1325—97）雖然因患天花而雙目失明，但他在音樂和詩歌創作、音樂理論和演奏方面表現出的卓越才能，使他成為這一時期義大利重要的音樂家。
第三章 文藝復興
從14世紀開始，中世紀的封建主義社會政治制度，騎士制度，教皇統治的權威都逐漸地衰落，哥特藝術的黃金時代已經過去。一個新的文明的時代被稱為文藝復興（西方音樂史上的文藝復興約指1430年——1600年的時期）。
文藝復興一詞原意為再生，通常是指14世紀人們對古希臘、羅馬的文化重新發生興趣，或是指漫長的中世紀之後的文化繁榮運動。1393年君士坦丁堡的一位著名學者曼紐爾•;克萊索洛拉斯出使威尼斯，請求西方支援拜佔庭帝國對土耳其人的戰爭。作為希臘古代文化的使者，他立即受到義大利人的稱頌，被挽留在佛羅倫斯大學教授古典文化，1453年君士坦丁堡被土耳其人攻佔後，大批希臘學者逃往義大利。然而文藝復興人的對古典文化的熱情並非突然產生，早在中世紀後期，西塞羅、維吉爾、塞內加和亞里斯多德就已是文學家，甚至大教堂寺院學校中的崇敬的對象。文藝復興很大程度上是對古典文化長期嚮往而達到的高潮。
古典著作中對人的重視，古典雕塑對人各部分比例和面貌的忠實表現，古典悲劇中人與命運的鬥爭，這些都啟發了文藝復興人文主義精神。人文主義者不接受專門研究神學和邏輯學的經院哲學，他們強調人的尊嚴和價值，在藝術中以優美流暢的風格表現人性中的美感。
然而宗教的統治並不是很快消退的，文藝復興的大量藝術作品仍然是宗教題材。但是藝術家們在宗教作品中融入了世俗的形象和情感。他們同時也創作出許多世俗內容的作品。在他們看來，人生與來世同樣是吸引人的，表達情感享受歡樂不再被認為是邪惡。他們力圖使作品為人所理解，也為上帝所接受。
文藝復興精神在音樂中的表現，與直接受到古典作品啟發的文學、繪畫和雕塑相比，要來得遲緩。音樂家仍然要在教堂中受到訓練，並服務於教會或宮廷。但是世俗音樂的價值已為人們所認識。音樂不再僅僅作為宗教儀式的附屬品，它同時也是一門獨立的藝術。
一、勃艮弟樂派和法國——佛蘭芒樂派
從15世紀早期到16世紀中葉，歐洲大陸北部的低地區形成了一個對歐洲文藝復興音樂風格發展有重要影響的音樂流派。他們由勃艮第樂派和兩代法國——佛蘭芒樂派延續發展而成。
勃艮弟樂派在包括比利時、荷蘭和法國東北部的勃艮第公爵領地內興起，位於第戍的宮廷是當時西歐的文化中心，這一樂派的主要音樂家是杜費（Guillanme Dufay，1400—1474）和班舒瓦（Gilles Binchois，1400—1460）。
勃艮第樂派拋棄了中世紀後期巴黎音樂家刻板僵硬的復調音樂風格。他們吸取了英國鄧斯泰伯爾和義大利音樂的因素，與法國復調傳統結合起來，創作出一種自然、柔和、明亮的音樂。三度音程成為主要的旋律音程，作品有明確的旋律和鮮明的節奏而不是過去那種漫無中心的狀態。彌撒曲是文藝復興時期最大型的復調聲樂套曲，它既具有宗教儀式的功能，又體現了作曲家的創作智慧。瑪受是對彌撒曲早期發展作出貢獻的重要作曲家。他有的彌撒曲以世俗歌曲為主旋律，並以世俗歌名命名。杜費的經文歌各聲部不再是各唱各的詞，而是上兩聲部統一的拉丁語詞，下聲部為樂器而不再用定旋律。班舒瓦創作的世俗歌謠曲旋律優美清晰、色彩明亮。
繼勃艮第樂派之後，15世紀下半葉活躍於歐洲的是法國佛蘭芒樂派。他們活動的地區是當時尼德蘭南部的省份佛蘭芒和法國北部。
奧克岡（Johannes Ockeghem， 1430—1495）是男低音歌唱家、作曲家和著名音樂教師。他的彌撒曲和經文歌重視低音聲部，音響豐滿而各聲部連綿不斷，使音樂氣質更接近格裡高利聖詠。同一代人的奧布雷赫特（Jacob Obrecht， 1452—1505）的音樂卻是不同的另一種風格。他的創作明顯受到義大利和西班牙世俗音樂的影響，音樂主題較鮮明，樂曲結構較清晰。
奧克岡的學生若斯坎（Josquin des Pres，1450—1521）是第二代佛蘭芒樂派的代表。他的音樂中明顯地表現出文藝復興的人文主義精神。創作有18首彌撒曲、87首經文歌、72首世俗歌曲。馬丁•;路德稱「他是音符的主人。他能隨心所欲地運用音符；而別的作曲家只能聽憑音符指使」。他的前輩們多關註解決對位法的技巧問題，而若斯埃則在歌詞內容表現的更高層次上運用技巧。以一種自由的連續不斷的主題模仿的手法，使樂思得到富於想像力的發展。他被認為是「在迷濛的歷史中顯現出來的第一位個性完滿的作曲家」。
二、宗教改革與音樂
宗教改革是文藝復興後期發生的一場宗教運動。1517年發生的新教革命，結果使歐洲北部大多數國家脫離了羅馬天主教會；與前者相對應的是大約於1560年達到高峰的天主教改革。由於新舊雙方對於教儀音樂的重視，改革推動了歐洲宗教音樂發展。
文藝復興時期羅馬天主教會腐敗的日益嚴重，教皇利奧十世竟出售兩千多個教會職務，教會還出售宗教特許和赦罪券，因而激起人民的不滿。此外歐洲民族精神的增長和對中世紀後期形成的神學體系的反叛都促成這場改革運動。1517年德國維騰堡大學神學教授馬丁•;路德（Martin Luther，1483—1546）起草的95條論綱，張貼在城堡教堂的大門上，並印送其他城市，攻擊販賣赦罪券的行為，引發了宗教改革運動。路德1520年被羅馬教廷逐出教會。但是他被日耳曼人擁戴為領袖，致力於建立一個獨立的日耳曼教會。
路德是一個十分有修養的音樂愛好者，能歌唱，懂得些作曲技巧。他還是若斯坎音樂的崇拜者。他深信音樂的教育和道德作用。他把《聖經》譯成德文，認為人人有權閱讀和理解《聖經》。同樣，他認為教儀音樂應感染信徒，或由信徒直接參與。他在新教音樂中部分地保留了天主教的音樂和其中的拉丁詞，同時他又主持創造出有時代特點和民族氣息的德語詞的眾讚歌（又譯新教聖詠），新教眾讚歌最初只是單聲部的，被作曲家按文藝復興的流行方式寫成復調音樂。16世紀下半葉，演變旋律置於高聲部的四部和聲的眾讚歌，它符合了路德的音樂要易於被人們理解的原則。路德打破音樂在宗教與世俗之間的絕對界限，將大量優秀的世俗曲調融入宗教音樂，使新教音樂在以後很長時間的發展中，保持著與民眾的聯繫，因而具有生命力。他的所提倡的普遍音樂教育的理論和實踐為德意志後幾個世紀音樂文化的繁榮打下了牢固的基石。
新教改革時期，天主教為了純潔教會，遏止新教的發展，也進行了改革，這一運動也稱為「反宗教改革」。羅馬天主教會整頓教廷，剷除弊端，恢復早已廢棄的宗教裁判所，制定「禁書索引」，檢查書籍，防止異端思想侵蝕。1545年至1563年間教皇保羅三世於特蘭託城召開過幾次會議，重申天主教信仰的教義。會上批評了許多音樂家對宗教音樂採取不虔誠的態度，過多採用了世俗音樂，破壞了教堂音樂的純潔性。複雜的復調對位使歌詞難以聽清，彌撒曲達不到真正的宗教目的。極端的意見甚至要廢除復調，恢復格裡高利聖詠式的單聲音樂。
三、帕萊斯特裡納和拉絮斯
帕萊斯特裡納（Giovanni Pierluigi da Palestrina，1525—1594）是宗教改革時期的一位重要的音樂家。他在羅馬天主教音樂原則的限制下，繼承吸收佛蘭德樂派的復調技巧，創作出一種具有獨特美學意義的復調合唱風格。作為一位宗教音樂作曲家，他一生服務於教堂，寫了大量彌撒曲和經文歌，其中的《馬賽路斯彌撒》等作品得到教會的承認，成為羅馬天主教音樂的典範。作品多為四至六個聲部的無伴奏合唱。其中清晰的聲部緩緩而動，主調與復調相結合。聽來和諧、莊重、虔誠，成為宗教無伴奏合唱音樂的典範。帕萊斯特裡納的學生和他的音樂風格的追隨者，後來形成了盛極一時的羅馬樂派。
拉絮斯（Orlande de Lassus，1532—1594）是16世紀後半葉與帕勒斯特裡納齊名的另一位重要作曲家，法國——佛蘭芒樂派的傳統在他的音樂中達到了頂峰。他生於佛蘭芒的蒙斯城，足跡遍及義大利、法國、英國，1556年後的大部分生涯服務於慕尼黑巴伐利亞公爵的宮廷。他的兩千多首作品廣泛包容了歐洲各國、各地區的音樂體裁風格。宗教體裁的作品中，大量的經文歌內容豐富，《懺悔詩篇》也是名作。世俗作品中，法國歌謠、德國歌曲和義大利的維拉內拉為各國音樂家所嘆服。與帕萊斯特裡納音樂的靜穆和超脫相比，拉絮斯的音樂更為生動和富於情感，更帶有動態的氣質。
四、法國歌謠和義大利牧歌
16世紀法國——佛蘭芒作曲家遍布歐洲各地的教堂和宮廷，他們的音樂風格在歐洲廣泛流行。與此同時，各國獨具民族風格的音樂也獲得了發展。
法國最有代表性的是法國歌謠曲（France Chanson）。這是一種四或五個聲部的無伴奏世俗合唱，音樂輕快、節奏鮮明。它不僅受到新興市民的喜愛，在貴族中也很流行。雅內坎（Clement Janequin，1485—1560）以創作描繪性的歌謠聞名。模仿鳥鳴的，如《雲雀》、《鳥之歌》；描繪街頭景象的，如：《巴黎的鬧市》；《馬裡尼戰役》則是戰爭題材作品的先驅。
義大利牧歌（madrigal）是16世紀歐洲最有影響的世俗音樂形式。無論是宗教的還是世俗的作曲家，無論是佛蘭芒、義大利還是法國的作曲家幾乎都要涉獵這一體裁。16世紀的義大利牧歌與14世紀牧歌沒有直接的聯繫。它的歌詞多是感傷或愛情內容的田園詩，室內復調音樂的風格。義大利牧歌早期發展受義大利民間抒情歌弗羅託拉的影響，16世紀中葉以後，音樂與詩歌貼近，描繪性和情感表達有所發展，半音化的風格在傑蘇阿爾多（Carlo Gesualdo，1561—1613）的牧歌中達到頂點。 16世紀後期蒙泰韋爾迪（Claudio Monteverdi，1567—1643）的創作使牧歌從多聲部模仿轉為獨唱、重唱加伴奏的形式，運用宣敘性的旋律，追求戲劇性的表現，為17世紀歌劇的發展開闢了道路。
五、威尼斯樂派
威尼斯是義大利半島上僅次於羅馬的一個重要城市，是西歐與東方貿易的主要口岸。威尼斯在16世紀初以音樂出版著名，16世紀中葉，以聖•;馬可大教堂為中心發展起來的威尼斯樂派，給歐洲音樂發展注入了活力。
威尼斯優美的水城景色，色彩鮮豔的宮殿，五光十色的儀式和威尼斯人較少禁欲主義的宗教觀念，使威尼斯的繪畫和音樂藝術充滿著豐富的色彩性。
佛蘭德音樂家維拉爾特（A.Willaert，1490—1562）擔任聖馬可教堂樂長後，採用了兩組合唱分立教堂兩側的複合唱形式，配以兩架管風琴產生出宏大的立體音響，場面也十分堂皇。義大利音樂家安德烈亞•;加布裡埃利（AndreaGabrieli，1510—1586）和喬瓦尼•;加布裡埃利（GiovanniGabrieli，1553—1612）進一步探索了合唱高低聲部之間，聲樂與器樂之間的音響對比和色彩變化。並將複合唱的原則用於器樂合奏的創作。喬瓦尼•;加布裡埃利的《弱—強奏鳴曲》是西方音樂史上第一個使用力度標記的音樂作品。
六、器樂的發展
文藝復興的16世紀器樂音樂開始獲得了獨立的發展。器樂逐漸從單純為聲樂伴奏的從屬地位中擺脫出來。當然，早期的器樂曲多數是從聲樂曲移植過來的，然而它們逐漸培養起人們不依附任何歌詞的純音樂的想像。文藝復興時期許多器樂音樂仍然是即興的，也開始有一些器樂音樂被記錄成樂譜保存下來。
文藝復興，一些樂器已形成由低音至高音的樂器族，管樂器的種類已比較豐富。主要樂器如：豎笛（recorder）、肖姆雙簧管（shawm）、克魯姆雙簧管（Drumhorn）、橫笛、木管號（cornett）、維奧爾琴（Viol），小號（trumpet）和古長號（sackbut）等。運用最廣泛的樂器是琉特琴（lute），它已形成較豐富的演奏技法，採用品位記譜的方法。
歐洲鍵盤樂器的前身是中世紀的撥弦揚琴（psaltery）。產生於14世紀的兩種古鋼琴，在文世復興時期已發展成熟。一種是以金屬槌擊弦的擊弦古鋼琴（clavichord），雖聲音纖細，但演奏可用觸鍵的力度控制音量。另一種是以羽管撥弦的撥弦古鋼琴（Harpsichord），聲音比前者大但指觸無法控制聲音的變化。
當時主要的器樂體裁有從經文歌和歌謠曲改編過來的「利切卡爾」（ricercar，義大利語尋求或探索之意），採用連續模仿手法的復調樂曲，後發展成為賦曲（Fugue）。另一種是受法國歌謠曲風格影響的坎佐納（canzona），合奏的坎佐納後來發展為教堂奏鳴曲。
16世紀社交的舞蹈已很流行，出現了一些成對的舞曲。帕凡舞曲（pavane，2/2拍）與加亞爾德舞曲（galliard，3/4），它們在德國被稱為舞曲（Tanz）和後續舞曲（Nachtanz），在義大利稱為帕薩梅佐（passamezzo）和薩爾塔雷洛（saltarello）。後來又出現了與此相似的一對舞曲，阿勒芒德舞曲（allemande）和庫朗舞曲（courante）。這些成對的舞曲之間一般有節拍和速度的對比，前者為慢速，後者快而跳躍。
變奏曲（variation）是另一種重要器樂體裁。16世紀末，英國的維吉那古鋼琴樂派（Virginal School）的伯德（WilliamByrd，1543—1623）、布爾（John Bull， 1562—1628）和吉本斯（Orlando Gibbons，1583—1625）寫了大量這種體裁的作品。
第四章 巴洛克時期
西方音樂史上，1600年—1750年稱為巴洛克時期。巴洛克（Baroque）一詞是法語，來源於葡萄牙語（Barroco），意為「不規則的、鱗莖狀的珍珠」。巴洛克一詞最早用於建築藝術中，批評建築師把更適用於金盒子和餐具等小物品的裝飾用到大型的建築裝飾中。17世紀流行的建築風格叫作巴洛克式。特點是規模宏大，大量採用圓柱、圓頂和大量精細甚至奢侈的裝飾。在藝術批評史上巴洛克一詞一直帶有某種貶意。表示變形、奇異、誇張、怪誕的風格。可是這一詞在音樂史中並沒有明顯的貶意。
17世紀歐洲已跨入近代的歷史，幾個世紀的商業革命已摧毀了停滯的中世紀行會經濟。國家規模擴展，國王權力的增大，歐洲政治專制主義時代正向著鼎盛發展。宗教改革與反宗教改革運動，使歐洲的教會處於分裂的複雜對立狀態，導致了宗教派別間及專制君主間的大規模戰爭。
這也是科學振興的時代，培根、笛卡爾、伽利略和牛頓等科學之父們為人類翻開了科學思維的新篇頁。
巴洛克時期的音樂與其他藝術交相輝映，呈現出比往昔更加繁榮的藝術景象。當莎士比亞的戲劇創作已達到最後巔峰，法國古典主義戲劇流派勃勃興起的時候，義大利的音樂家顯示出令人矚目的音樂戲劇才能，蒙特威爾第1607年寫出了傑出的歌劇《奧菲歐》。英國文學家彌爾頓的長詩《失樂園》綜合了新時代宗教信仰觀念，被稱為新教信仰的莊嚴詩篇。而亨德爾宏偉、蓬勃的清唱劇《彌賽亞》和巴赫深刻、壓抑的《聖•;馬太受難樂》則以他們對宗教的新的解釋而震撼人心。當貝尼尼雕刻藝術和盧本斯的繪畫以動態和起伏表現出巴洛克新風格的時候，巴洛克的音樂家們則在古代修辭學的啟發下，探尋著音樂對激情的表現。
一、義大利歌劇
歌劇雖然產生於16、17世紀之交，可是這種綜合的音樂戲劇形式可以追溯到古希臘的悲劇、中世紀的宗教劇，對歌劇有更直接影響的是文藝復興的義大利牧歌、幕間劇（inter-medi）和牧歌喜劇。
第一部歌劇的誕生
16世紀末義大利佛羅倫斯藝術贊助人巴爾弟（Bardi）和柯爾西（Corsi）的周圍聚集了一批學者、詩人和音樂家，他們在古希臘悲劇藝術的啟發下，力圖創作出把詩歌、戲劇和音樂融為一體的音樂戲劇。他們深信古代的單音音樂比文藝復興的復調音樂更有表現力，更能打動人。
1594年裡努契尼（Rinuccini）寫腳本，1597年由培裡（Peri）和卡契尼（Caccini）譜寫音樂的《達芙妮》可稱是第一部歌劇，狂歡節時在柯爾西的劇院裡演出，獲得成功，可是腳本、樂譜均已失傳。1600年裡努契尼為佛羅倫斯親王的盛大婚禮又寫了一部《優麗狄茜》的腳本，主要由培裡（少部分由卡契尼）譜寫音樂，成為第一部留存下來的歌劇。這兩部歌劇都是田園劇，以獨唱的宣敘音調為主，古鋼琴和弦樂器組成的小樂隊伴奏。由於對古希臘音樂風格的模仿，音樂過於依賴劇詞，音樂在旋律、節奏和形式上均缺乏特性。
蒙泰韋爾迪
早期義大利歌劇的第一位偉大作曲家是蒙泰韋爾迪（Claudio Monteverdi 1576—1643）。這位跨世紀的音樂家，把義大利牧歌和經文歌的創作經驗，運用於歌劇之中。他1607年在曼圖阿譜寫的《奧爾菲斯》是第一部真正意義的歌劇。他創作的宣敘性音調既充滿戲劇性，又有旋律性，並把詠嘆性唱段、二重唱、牧歌式合唱和舞蹈加入歌劇中。並以約40人的管弦樂隊伴奏，使歌劇音樂初具輪廓，真正發揮出了音樂的戲劇性力量。他第二年創作了《阿里安娜》，其中僅留存下的悲歌以其至深的感染力而著稱。
1613年，蒙泰韋爾迪擔任了威尼斯聖•;馬可大教堂的唱詩班領班。1637年威尼斯建立了歐洲第一座經常公開演出的聖•;卡西厄諾歌劇院，已70高齡的蒙泰韋爾迪晚年還為威尼斯創作了最後兩部歌劇《於裡斯還鄉記》和《波佩雅封后記》。
蒙泰韋爾迪之後，威尼斯歌劇樂派繼續獲得發展。蒙特威爾第的學生卡瓦裡（Pier Francesco Cavalli，1602—176）創作了41部歌劇，顯示出當時歌劇演出的繁榮。他的歌劇中詠嘆性唱段與宣敘性唱段已有明顯的區別。重要的作品如：《伊阿宋》（Giasone）。另一位威尼斯歌劇作曲家是契斯蒂（AntonioCesti，1623—69），他的歌劇音樂以抒情的詠嘆調和二重唱見長。1667年在威尼斯利奧波德一世的婚禮上上演的《金蘋果》以大型樂隊、合唱和奢華的舞臺布景效果而聞名，其中有暴風雨、海戰、沉船、神從天降等壯觀場面，全劇共有5幕67場，反映出宮廷娛樂性對威尼斯歌劇藝術的影響。
那不勒斯樂派
義大利歌劇誕生於佛羅倫斯，成長於威尼斯，成熟於那不勒斯。那不勒斯四所著名的音樂學院：基督受難、洛雷託聖瑪麗亞、聖奧諾弗裡歐和圖文基尼憐憫造就了一批批作曲家和歌唱家。從17世紀末至18世
第五章 古典主義時期
西方音樂史中的古典主義時期通常指18世紀中葉至19世紀二、三十年代的一段時期。維也納出現了海頓、莫扎特和貝多芬三位古典主義大師，他們的傑出音樂作品和音樂風格被稱為近代歐洲音樂藝術的「經典」。古典風格的形成，經歷了古典早期複雜的準備過程。
18世紀的歐洲，在法國大革命之前經歷了一場廣泛的思想革命——啟蒙運動，它是以反對教會神權和封建專制的文化運動的面貌出現的，然而它的影響遠遠超出文化領域，涉及經濟、政治、法律、哲學、科學乃至社會制度和社會風尚等方面。啟蒙思想家反對傳統的宗教，提倡自然神論；反對形上學，提倡科學和常識知識；反對專制的權威和特權，提倡自由、平等和普遍教育的口號。伏爾泰、孟德斯鳩、狄德羅、盧梭等法國百科全書派正是身體力行地要以先進的哲學文化知識的光輝照亮黑暗愚昧的社會。
啟蒙主義者認為「理性」是人們思想和行為的基礎。布瓦洛在古典主義文學理論經典《詩藝》中強調「良知」或「理性」，痛斥想像和飄忽無常的情感。他認為，凡是天生的事物總是符合理性的，是永恆、真實的。文學家要愛理性，永遠不能和自然寸步相離。啟蒙時期流行的文體是更富於理智的散文，優秀散文的清晰、生氣、得體、勻稱和優美的品質，也成為評判其他藝術的準則。音樂藝術中，古典主義的幾代大師，則探索了富有理性和邏輯的龐大的音樂構思形式，最終使情感在其中得到適度的完滿表現。
古典主義時期是知識大眾化的時代。哲學、科學、文學和藝術開始面向新興的資產階級和公眾。小說、戲劇描繪普通人的日常生活。音樂家也走出宮廷深院的大門，為音樂會的聽眾構思創作，於是音樂的愉悅性、易解性和動人等品質，成為音樂美的準則。
在啟蒙運動的人道主義思想影響下，歐洲形成了一個開明君主的統治時期。社會改革的同時，文化藝術獲得發展。歐洲君主的廣泛聯姻削弱了國家民族的界限。藝術，特別是音樂的發展呈現出歐洲一體化的傾向。然而這終究是一個行將滅亡的社會，法國革命敲響了舊社會政體的喪鐘，也預示了新的音樂時代的開始。
一、喜歌劇的發展與格魯克的歌劇改革
18世紀上半葉義大利出現了喜歌劇（Opera Baffa），這是在啟蒙主義思潮影響下，一反義大利正歌劇「矯揉造作」而追求「自然」的一種新的歌劇體裁形式。它是在義大利幕間劇（Intermezzo）基礎上發展起來的。劇中人物常常是社會中下階層，場景多是大眾十分熟悉的日常生活而非豪華的王宮深院生活。劇詞幽默口語化，音樂也十分生動。
義大利的佩格萊茜（Giovanni Battista Pergolesi，1710—1736）不僅是一位有才能的正歌劇作曲家，他的《女僕作夫人》被認為是第一部義大利喜歌劇。這部獨立的喜歌劇最初是分為兩部分穿插在他本人的三幕正歌劇《高傲的囚徒》的幕間演出的。劇情簡潔，人物僅有主人（男低音、常扮演喜歌劇中音樂較生動的角色）、女僕（女高音）和一個啞僕。作品表現了市民階層女僕的精明機智。
18世紀中下葉義大利主要喜歌劇作曲家波契尼（N.Pic-cini，1728—1800）的《溫順的女兒》融入了一些嚴肅的抒情性。契瑪羅薩（D.Cimarosa，1749—1801）的《秘密婚姻》由於生動地表現了人們社會等級價值觀念的轉變而引起轟動。
1752年，一個義大利歌劇團把《女僕作夫人》帶到巴黎演出，激起了法國文化界「喜歌劇之爭」。盧梭等一些啟蒙思想家，熱情讚揚這種大眾化傾向的歌劇體裁，盧梭還綜合了義大利喜歌劇及法國傳統的集市戲創作出了喜歌劇《鄉村卜者》，證明以法國語言能夠譜寫這種新風格的音樂。
由於18世紀的義大利正歌劇過份注重美聲、炫技性而無視戲劇性的傾向，使它與啟蒙主義提倡的「自然」原則格格不入。一些藝術家思考對正歌劇進行改革。其中一位有成就的作曲家是格魯克。
格魯克（Christoph Willibald Gluck，1714—1787）是德國人，就學於布拉格，後在義大利完成學業，早年主要創作傳統風格的義大利歌劇。18世紀50年代定居維也納，受歌劇改革浪潮影響，與詩人卡爾薩比基（Raniero Calzabigi，1714—1795）合作先後創作了《奧爾菲斯與尤麗狄茜》、《阿爾切斯特》等歌劇，實踐了他對歌劇改革的一些設想。他認為：歌劇聲樂的旋律要去除不必要的裝飾，音樂必須在戲劇的支配下簡潔地陳述出來；千篇一律的返始詠嘆調的形式，如果破壞了劇詞的連貫性，就不應該採用；序曲的基調應與整個戲劇的基調相吻合；簡潔和清晰應是歌劇音樂永遠追求的原則。
格魯克的歌劇題材雖然仍是採用神話故事，但他著意發掘其中的人性的、倫理道德的意義。他以新的歌劇美學觀點面對已被音樂家數十次譜寫過的題材，寫出《奧爾菲斯與尤麗狄茜》，其中詠嘆調「我失去了尤麗狄茜」等唱段不愧是富於美感而簡潔的佳作，奧爾菲斯下冥府拯救妻子的場景則以音樂和戲劇的渾然一體動魄感人。
格魯克在70年代為在巴黎演出而創作了《伊菲姬尼在奧利德》、《阿爾米德》和《伊菲姬尼在陶裡德》等歌劇。他的歌劇美學觀點啟發著後世許多著名歌劇作曲家的思考和探索。
二、古典主義早期的奏鳴曲和交響曲
在西方音樂歷史中，從中世紀到文藝復興，聲樂藝術長期佔主導地位，巴洛克時期器樂音樂獲得獨立發展，與聲樂音樂並駕齊驅，而古典主義時期是器樂音樂繁榮的時代。
巴洛克音樂一百多年的發展，作曲家們已積累起無需依賴歌詞的純音樂的創作經驗。古典主義時期人們已厭棄繁複的復調音樂風格，提倡明晰的主調音樂，這便使音樂的旋律與和聲兩大要素愈為突出。清晰對稱的音樂旋律句法和段落結構取代了巴洛克音樂動機加變奏的裝飾性旋律方法。古典音樂結構形式中，帶有抽象辯證思維的奏鳴曲式（sonataform）成為作曲家不倦探尋的，幾乎是無處不在的音樂形式。
私人客廳裡的獨奏奏鳴曲、三重奏、四重奏、五重奏，作為宴會、婚禮背景音樂的五人以上的合奏：小夜曲、嬉遊曲都興盛起來，而最為重要的是管弦樂隊演奏的交響曲。當交響曲逐漸從宮廷的娛樂轉向音樂會聽眾時，它融入時代精神的內涵，使器樂音樂獲得了升華。
D•;斯卡拉蒂（Domenico Scarlatti，1685—1757）是18世紀上半葉最主要的義大利古鋼琴作曲家。作為著名歌劇作曲家A•;斯卡拉蒂的兒子，他受義大利歌劇抒情旋律的薰陶，然而他成就於古鋼琴音樂，創作了近六百首單樂章鋼琴曲，後人稱作《奏鳴曲》。它們採用帶再現因素的古二部曲式，結構已接近古典奏鳴曲式。D•;斯卡拉蒂的鋼琴奏鳴曲主題生動，多變的織體發揮出了鋼琴的性能，其中還採用了大幅度跳躍、雙手交叉、快速重複音及和弦等新穎技法。他使鍵盤樂器演奏風格進入了新的自由天地。他的古鋼琴藝術體現巴洛克向古典主義新風格的過渡，至今仍是音樂會常常演奏的曲目。
C•;P•;E•;巴赫（Carl Philipp Emannel Bach，1714—1788）是J•;S•;巴赫的次子。長期在柏林和波茨坦任弗裡德裡希大帝的古鋼琴師，是柏林樂派的主要代表人物。他的鍵盤音樂作品在古典主義早期具有重要意義。他受德國北部文學藝術中的「感傷風格」（或稱為表現風格）影響，在音樂中追求主觀的、敏感的情感表現。他的奏鳴曲中對比調性的主題已漸成熟，為古典奏鳴曲式形成作了準備。傷感的行板樂章和宣敘性的音調明顯地吸取了歌劇的風格。C•;P•;E•;巴赫喜歡演奏的不是比較流行的羽管鍵琴而是聲音柔和、親切而且能表現出細緻力度變化的擊弦古鋼琴。他最後五集奏鳴曲是為表現幅度更大的鋼琴（Pianoforte）而創作的。C•;P•;E•;巴赫的器樂音樂表現風格直接影響了古典維也納樂派。
巴赫另外兩個兒子中，長子W•;F•;巴赫（WilhehmFriedemann，1710—1784）的音樂風格保持了他父親的傳統，因而被認為不合時宜。小兒子J.C.巴赫（Johann ChristianBach，1735—1782）長期定居倫敦，被稱為「倫敦巴赫」，他是第一位為近代鋼琴創作協奏曲的作曲家。他的鋼琴協奏曲和音樂的流暢風格曾給莫扎特留下深刻印象。
早期的交響曲
18世紀初義大利歌劇序曲（Sinfonia），漸漸脫離歌劇，成為一種獨立的管弦樂體裁形式在音樂會上演奏。它為快——慢——快的形式，即快板樂章、簡短抒情的行板樂章、有舞曲節奏的樂章（小步舞曲或吉格舞曲），這就是最早的交響曲（英：symphony；意：Sinfonia；德：Sinfonie）。義大利作曲家薩馬丁尼（Giovanni Battista Samartini，1698—1775）寫有大量早期的交響曲。
18世紀中葉，德奧各地宮廷紛紛興起管弦樂隊，其中曼海姆、維也納和柏林成為交響樂發展的中心地。
斯塔米茨（Johann Stamitz，1717—1757）領導下的曼海姆管弦樂隊，以出眾的演奏享譽歐洲。他們能演從極弱到極強的各層次的豐富力度表情，尤以漸強的演奏產生出激動人心的效果。斯納米茨還在交響曲快板樂章動力性主題之後引入抒情、優雅或幽默的對比性的主題。巴洛克時期音樂在樂章內一般採用統一的力度，而古典主義時期，漸強、漸弱的大量運用，撥弦的羽管鍵琴向能演奏豐富表情的近代鋼琴的進化，這些追求音樂力度表情變化的傾向，標緻著音樂風格的重要進步。
三、維也納古典風格的形成——海頓與莫扎特
18世紀下半葉，維也納成為歐洲音樂的中心地。西方音樂在這裡獲得高度的凝聚發展，形成了對近代西方音樂具有典範意義的維也納古典風格。音樂大師海頓是古典風格的最重要的奠基者，他不僅確立了古典主義體裁和形式，而且樹立了古典主義的精神風範。另一位大師莫扎特以其多面的傑出才能推動了古典風格趨於完美。時代的音樂巨人貝多芬最終完善了古典主義風格，然而同時他那高度個性和充滿時代鬥爭精神的音樂超越了古典主義精神範疇，成為19世紀浪漫主義的引路人。
海頓
海頓（Franz Joseph Haydn，1732—1809）是古典維也納樂派的奠基者，出生於奧地利東部與匈牙利臨近的羅勞鎮的車匠家庭。8歲入維也納聖史蒂芬大教堂唱詩班，8年的歌童生活使他獲得早期的音樂教育。為了能從其上幾次作曲課，他曾短期當義大利歌劇作曲家波波拉的貼身男僕。1761年加入埃斯特哈齊家族宮中的樂隊，後成為樂長，在宮中的近30年的時間裡，寫出了他的大部分作品。1790年尼科勞斯親王去世，宮中的音樂組織解體，海頓移居維也納。1791年、1794年他兩度訪英創作演出獲極大成功，被牛津大學授予名譽音樂博士。晚年仍以旺盛的精力創作出兩部著名清唱劇《創世紀》（1798）和《四季》（1801）。
海頓是最後一位仍然長期安命於舊的音樂贊助制度下的作曲家。在埃斯特哈齊宮中，他身穿白色長襪頭戴假髮，聽命主人創作演出。身處樂僕地位的悲哀，與外界隔絕的孤獨，都曾給他帶來煩惱。可是宮中優越的創作演出條件，為他的長期潛心藝術探索提供了必要的條件。他曾說：「我與世隔絕，無人攪擾，不得不成為『獨創者』。」
海頓寫有108首交響曲、68首弦樂四重奏及協奏曲、嬉遊曲等其他器樂作品；聲樂作品有26部歌劇和4部清唱劇。他的交響曲和四重奏為古典維也納樂派的體裁風格奠定了基礎。
海頓進入埃斯特哈齊宮的第一年開始了在交響曲方面的新探索，創作了第6首D大調《早晨》、第7首C大調《中午》、和第8首G大調《晚上》三首交響曲。這些並非真正的標題交響曲，作品題材和整體上往往不受標題的限制，只是一些音樂細節與標題有關（海頓許多作品都有這一特點）。海頓60年代的交響曲還未完全擺脫巴洛克、古典早期的器樂傳統和宮廷浮華的風格。70年代他的交響曲逐漸顯露出個人風格，曾短期地出現傷感的色彩，如：第44首e小調《傷感》、第45首#f小調《告別》。80年代與莫扎特的愉快交往對海頓的音樂在抒情性、形式配器的靈活等方面產生了影響。他在歐洲日漸擴大的名聲，與親王訂立的不準轉讓作品契約的鬆動，使他能夠應巴黎音樂會之邀創作6首《巴黎交響曲》（第82—87首），成為他第一批成熟的作品。90年代海頓在新的生活環境下，在英國音樂會聽眾的激發下，寫下了他的12首「倫敦」交響曲（第93—104首），達到了他藝術的頂峰。其中著名的有：第94首G大調《驚愕》、第100首G調《軍隊》、第101首D大調《時鐘》、第103bE大調《鼓聲》和第104首D大調。
海頓的弦樂四重奏與交響曲相輔相成地發展，主要作品有：作品33的六首「俄羅斯」四重奏（因題獻給俄國保爾大公而得名）、作品50的6首「普魯士」四重奏、作品64之5「雲雀」、作品76之3「皇帝」、作品76的六首和作品77的兩首四重奏。
古典交響曲四個樂章的形式是海頓通過長期探索實踐，在他的大量作品中最終確立起來的套曲形式。他早期的一些受巴洛克教堂交響曲的形式影響，另一些是義大利歌劇序曲式的快板、行板、日常舞曲三樂章交響曲。由於風俗性短小的小步舞曲的第三樂章無法平衡快板、行板的第一、第二樂章，他在60年代末就開始採用奏鳴曲式迴旋曲的第四樂章。形成典型的古曲交響曲模式：第一樂章，慢板引子，快板奏鳴曲式，充滿活力信心的；第二樂章，抒情的慢板，三部曲式或變奏曲，常有海頓音樂的優美和幽默；第三樂章，小號前曲，較短小；第四樂章，快板或急板，明快的舞曲風格。海頓的另一重要貢獻是在交響曲首尾樂章的奏鳴曲。