第十三屆全國美展寫實類繪畫作品被照片圖像所擄獲的現象，引發了美術界對繪畫喪失造型形象的普遍焦慮。在機械或電子圖像包裹了人類視覺經驗的時代，人們很少能夠體味出藝術博物館的繪畫給予人的視覺欣賞極大地區別了這種圖像經驗，畫家的偉大藝術使命顯然並不是單純地描繪眼中所見，如果那樣，繪畫的確可用各種機械或電子圖像生產來替代，繪畫也必然淪落為對現實的機械模仿。
繪畫藝術的可貴，即使是再現寫實繪畫，也仍在於畫家是通過某種視覺形象的再造來呈現自己的審美理念，這種審美理念無疑是藝術主體對外在現實的精神折射，是藝術主體對可見視覺形象的對象化。作為一種手工圖像，繪畫的手工性並非單純是一種技藝，更非是單純地去創製一種圖像，而是通過手工在媒材介質上的繪製來發現、發掘藝術家內心世界隱藏的形象。它可以是現實的記憶，但這種記憶一定體現了藝術家個體的生命體驗；它可以是隱秘的想像，從而構成了藝術家生命存在的精神證據。
韋宇朋
這個時代與其說是圖像對人類視覺經驗的包裹，毋寧說是人們在繪畫上迷失了一種視覺精神。韋宇朋近些年在全國美展上的嶄露頭角，或可看作是他從機械或電子圖像所包裹的世界裡跳出而回到繪畫本體探索給予人們的一種精神提示。
的確，在揭示城市化的環境汙染、生態平衡上，直接將汙染物搬進展廳的現成品藝術或許更加惹眼刺目，更加富於批判性，但作為藝術，總覺得這種藝術方式犧牲了許多審美的意味。社會發展的城市化必然帶來欲望的過度，環境汙染和生態破壞都是現代化過程付出的沉重代價。顯然，這是美好與毀壞並存的現代化進程，它滲入了當下人們生活的每一個毛孔。
韋宇朋最早進入美術界的作品是21世紀10年代中期的《城市的命運》系列。他對城市密集人群的交通擁堵等社會問題特別敏感，因而畫出多達15幅的《城市的命運》系列，以此呈現出他對這些社會問題的關切。那些作品，以表現性語言畫出的城市街道，幾乎塞滿了擁擠的陷於癱瘓的機動車輛，頗有些垃圾場的感覺。
這些畫作顯然不是哪一幀照片所能具備的對真實世界的瞬間記錄，而是畫家對自己敏感的視覺經驗的集合，畫面形象是畫家對自己心靈世界某種刺痛部位留下陰影的顯現。其繪畫性也體現了畫家對絢麗繁華街景的高度過濾和濃縮，一意通過灰、白、黑和少許的其他色相來混合，畫家無意去描繪那些具象的車型和人流，而努力用色塊、線條來體現手工繪製的塗鴉感。
實際上，正像不能簡單地把城市化帶來的環境汙染與生態失衡作為現代化的罪惡一樣，韋宇朋在《城市的命運》系列表達的是一種曲隱的審美感受，那裡有平面色塊的美感，有線條塗寫的暢快，也有對那些亂作一團交通狀態的痛恨。
韋宇朋 大時代 150cm×160cm 2017年
有時，他的畫面也很陰鬱，這生成了另一組城市命運母題的繪畫——《停車場》系列和《民族廣場》《斑馬線》《城市》等單幅油畫。《停車場》系列，以平整的天空凸顯出停車場的雜亂和擁堵，這是城郊接合部的視覺記憶；《斑馬線》以密實的樓群反襯出斑馬線的狹窄呼吸感，大排筆疊層出灰調的畫面；《城市》似乎有種繽紛飛渡的氣息，那仿佛是心理的某種碎片印象。這些畫作將畫家對城市的心理感受放大，從街道搖向市郊，再從樓群推向天空。
如果和各種照片圖像相比，這些畫作絕不局限於某一角、某一瞬的視覺真實，而是藝術家對城市的心理感受，這種感受是陰鬱、雜亂、繽紛、密閉和灰暗的，而表達這種心理感受的恰恰是繪畫獨有的色塊、線條，尤其是油料、筆觸和畫布在行筆的某種運動中形成的痕跡，由此構成了畫家最隱密、最渴求的心象顯現，而不是某個具體形象。
韋宇朋 早餐店·2 180cm×130cm 2019年
實際上，形成韋宇朋個性圖式的油畫正在於他如何把這種內心隱密的心象通過色彩和筆觸在畫布上形成某種固定的節奏。他喜愛大筆觸的塊面，又在塊面裡穿插一些堅硬的線條，色相也幾乎是根據自己標記性的暖灰體系來變奏。
他從不讓自己的油色光潤平滑，而總是枯澀沉滯，似乎是老牆的斑駁、枯木的毛澀。顯然，韋宇朋城市油畫的圖式來自於這種油彩材質在他的個性標記裡形成的某種質感，也因這種質感的追尋讓他努力去掉物象的實相，而將半抽象半具象的圖形通過這些媒介表露出來。這是他對繪畫與圖像關係的理解，沒有手工媒介的獨特性或個性化，他的油畫個性圖式也難能獲得充分顯現。
韋宇朋 停車場·1 100cm×180cm 2015 年
中國現代城市的演進離不開19世紀40年代後上海、廣州、寧波、天津、香港等城市的相繼開埠。顯然，韋宇朋對城市現代化發展的隱痛在某種程度上也和中國近代社會的被殖民化緊密地聯繫在一起，如果城市記憶缺乏歷史的鋪墊，肯定是單薄、扁平的，也缺乏應有的歷史深刻性。
他在2010年代末創作的一系列作品——《大時代》《南灣碼頭》《將遠行》《碼頭故事》《起航》和《南方碼頭》系列等，絕非是歷史某處場景的真實記錄，而是中國城市被殖民化歷史的一種喻象。因此，那些畫面裡有舊上海外灘的縮影，有廣州十三行的遠景，有其時巨大的商貿帆船，有碼頭攢動不息的人群。
當然，這些歷史喻象也一定包含著對當下一些南方碼頭故事的捕捉，甚至很難辨識這些有關碼頭、時代、城市和風物的形象碎片，是過往的，還是當下的？這正體現了畫家對繪畫性形象處理的智慧和巧妙。線條是穿插在那些色塊裡的筋骨，而色塊與線條的運用連作一起，富有筆觸韻致的色塊也絕不是沃爾夫林所說的「塗繪」那麼簡單，也不能說是對中國畫寫意用筆的直接翻譯，而是厚澀的顏料在粗礪的畫布上「抹擦」「揮寫」「點甩」的觸動所致。
儘管創製圖像是畫家繪畫的基本目標，但離開媒介單獨討論圖像的生成就不符合繪畫創作的原理。繪畫從來都不可能離開具體的媒介來創製圖像，媒介是畫家創造圖像的有機構成，是個和圖像創造聯結在一起的整體。
韋宇朋 樓下停車場 100cm×180cm 2017年
《大時代》《南方碼頭》和《起航》標誌著韋宇朋油畫個性圖式的形成，這就是將歷史風景與現實存在合而為一的歷史隱喻。這意味著他對城市現代化的隱痛更深刻地延伸到了歷史的情境中，從而使他的繪畫脫離了對現實形象的直接描寫而形成一種文化寓言。不須為他的這種圖式做抽象的或意象的類型判斷，在筆者看來，來自他內心的某種衝動和激蕩才是他將現實與歷史、具象與抽象疊合在一起的誘因。
這些畫面吸引人的，是將人們的視覺經驗引向心靈的某種感受，畫面並未直接明確地告訴人們畫面的母題意涵，而是通過那些跳動的筆觸和在暗沉的色調裡一閃而過的亮色讓人們覺察了某種特定的情境和意蘊，而這些意蘊又如此熨帖地與筆線的擅動、色彩的沉厚粘合在一起，是繪畫性的這些語素表達了作者內心儲存已久的那些意象。
繪畫的價值不在描繪所見，不在創製一個新異的圖像，甚至不在通過形象表達了一個明確的主題，而在通過某種獨特的媒介材質的手工性繪製探尋一種意蘊豐富的意象，從而揭示來自心靈的隱秘。
韋宇朋的作品讓人們感受到了這種油畫的繪畫性審美的創造。筆者讚賞英澤藝術機構對這種架上藝術的文化堅守，通過對韋宇朋這樣一些青年油畫藝術家的再度形塑而體現對當代藝術發展的思考與推進。■
（尚輝：中國美協美術理論委員會主任，《美術》雜誌社社長兼主編、博導）