2013年於志學在敖魯古雅 盧平攝
於志學的馴鹿與中國畫的書寫性
中國畫之所以能自立於世界繪畫之林至今不衰,完全在於它具有的獨特性或民族性。中國畫與西洋畫最大的差別首先是中國畫的「書寫性」而不是西洋畫的描繪性。書寫性為中國畫所獨有，它與中國的書法藝術緊密相關。中國畫是線形藝術，其水墨畫線條必須有深厚的書法功底。張彥遠在《歷代名畫記》中說，「工畫者多善書」，強調畫家必須善書法。歷史上的繪畫大家無一不是書法高手，很多大畫家以「寫」為中國畫的最高境界。最早稱畫為「寫」的是東晉大畫家顧愷之，他提倡繪畫「以形寫神而空其實對」,後又有唐代著名畫家吳道子學習張旭草書的書寫性人物線條。經過唐代的王維和五代南唐董源的水墨畫，中國畫的線條得到發展，又經宋代文人畫，重視書法、文學等修養及畫中意境之表達。到了元明清，更加講求筆墨情趣，強調神韻，水墨寫意畫的「書寫性」成為主流，線條入畫的審美標準得到根深蒂固的確立。到了晚清，吳昌碩、黃慎和任伯年，更是在中國畫中將「書寫性」發揮到了極致。
於志學多次談到他對中國畫審美要求為什麼如此強調「書寫性」的理解：「因為中國的書與畫都使用中國的圓頭筆這一工具。中國的毛筆尖部成錐形最適宜線條的表現，中國的書法尤其是草書最講究造型結構的優美和律動感。中國畫完全吸收了中國書法的線條審美要求，中國畫中的筆法如中鋒、側鋒、逆鋒、藏鋒、倒鋒等，均是從中國書法的筆法中演變而來，所以素有「書畫同源」之說。」
眾所周知，南北朝時期著名美術理論家謝赫提出的「六法論」是至今品評中國畫的重要標準。在「氣韻生動」之後列為第二位的就是「骨法用筆」。骨法用筆就是指用筆的書寫性，元代文人畫的成熟，其標誌之一就是強調用筆的書寫性。
於志學十分重視研究書法藝術。在繪畫過程中，他極為重視中國畫的用線，他認為以有意味的書法線條狀物寫形是書卷氣的最直接的表現。於志學有一句名言:「用線捆綁世界」,這是他追求的寫意審美的結果。在他的《國畫家的基本功》一文中，關於繪畫的書寫性觀點闡釋得極為鮮明。
相視無語 湯寬義攝
書法在中國各門藝術中是同中國文化關係最為密切的藝術，因為中國書法最集中地表現了中國文化精神和中國藝術精神裡的意象。由於特殊的原因，中國書法和中國繪畫一直沿用相同的工具和材料，同時由於中國傳統文化中「你中有我。我中有你」的相互間滲透，使得書法自然而然地進入到中國繪畫領域並佔據了中國畫筆墨獨立審美的一隅，成為中國傳統繪畫的重要組成部分和某種程式性。正因為如此，才構成了中國繪畫獨特的內涵和韻致。繪畫裡沒有書寫性就沒有書卷氣，就缺少一種繪畫的文人品性和文化內涵。作為一個中國畫家，不能丟掉傳統，就是不能丟掉筆墨；不能丟掉筆墨，就是不能缺少中國書法的書卷氣。
於志學在畫馴鹿的創作中，在已經熟悉馴鹿的結構特點基礎上，重新對馴鹿特點、造型整體感和特徵的審查，著力在書寫用筆上下功夫。他首先抓住馴鹿的形體特徵，分解成適合用筆的塊面結構，再用各種幾何圖形和連線去歸納概括馴鹿的基本形體。
馴鹿的特徵主要表現在角、頭、軀幹、四肢、尾、頸和軀幹上。馴鹿的頭長而直，可以長方形與倒梯形來表現。馴鹿的嘴粗，嘴唇厚，眼睛大，眼眶突出，鼻孔大，頸粗，耳短，這是它的面部特點。馴鹿頭部特徵最明顯的就是雄雌都生有一對樹枝狀的犄角，幅寬很大，最大的可達到2米，而且角幹向前彎曲有弧度，各枝有分杈，其外形很具繪畫性，最適合以書法用筆進行誇張和強化表現其獨一無二的特定形象。馴鹿的肩有些隆起，背腰平直，適合以長方形來表現。馴鹿的尾巴短，主蹄大而闊，腳則因為生活環境進化為偶蹄的生理結構。
興安精靈——馴鹿 盧平攝
除了掌握馴鹿的生理解剖結構特點以外,於志學還認真研究馴鹿的動態特點，只有抓住這點，才能使筆下的馴鹿更加生動可愛和有趣。如馴鹿的四肢特徵是四肢關節多向內彎。於志學根據馴鹿在站、臥、跑的動態姿勢中，尋找動作規律，歸納了馴鹿頭與軀幹分別在側面、正面和背面時形成的並列與重疊關係，以及器官之間的關係，如鹿角與耳朵是上下關係等。他為了抓住馴鹿的動態特點，除了認真觀察以外，還採用了基本形定位的辦法。他用速寫畫好比較滿意的馴鹿之後，確定了馴鹿頭、頸、軀幹、四肢相應的基本形狀，分別剪下，在畫紙上進行上下左右位置的安排和布局。並以此進行默寫練習的訓練，通過這個訓練加深大腦對馴鹿形體結構、比例及動態的記憶和理解，使之熟能生巧，為的是意在筆先，胸有成竹。看他對馴鹿下的氣力的研究(不僅是馴鹿，他對其他動物的研究莫若如此)真如同科學家般的嚴謹態度，看出一個藝術家對待藝術的真誠和腳踏實地進行專研的學術品格。
有一次，有人搞了一個馴鹿雕塑的小稿向於志學請教，於志學一眼就看出了馴鹿的兩個後蹄姿態不對。他說馴鹿在站立時不是四條腿都呈平行的筆直狀態，它在前蹄直立時，後蹄一定要有傾斜的角度好與前蹄保持一種平衡的姿態，這是動物進化的一種下意識本能，是為了減少疲勞和體能消耗的保障。如同我們人類一樣，立正站立時肯定比稍息站立耗能耗力。他的一番話說得設計者連連點頭，對於志學對馴鹿結構了解得那麼透徹深深折服。
於志學認識到，在畫馴鹿時與書法用筆息息相關的是以線為核心的造型手段。為了更好地在馴鹿中體現出繪畫的書寫性，於志學把馴鹿分成了十四個部位，分別用阿拉伯數字分別命名，把每個部位最適合哪種用筆方法進行了歸納，同時還總結了最佳的畫馴鹿的順序。他通過研究馴鹿的用筆，對「形」和「筆」的關係進行規律總結，提出了對形體要進行取捨，以寫入畫。為了做到這一點，就要對「形」進行取捨，就要「一筆一個物象」。在表現「形」時，筆要為「形」服務，筆做犧牲。在傳神、寫神時，「形」要為筆服務，為了最大限度的發揮筆的表現力。於志學提出的「一筆一個物象」,對以線塑造物象提出了更高的要求。因為中國畫的一筆下去不可復筆，沒有深厚的書法功底基礎難以達到。於志學畫的馴鹿，完全是「一筆一個物象」的優美靈動的書寫線條,是一氣呵成的骨法用筆,有著濃重乾濕變化和飛白效果，它不受任何束縛,見性見情，剛勁有力，奔放潑辣,蒼勁老辣，最大發揮了中國畫的書寫性，對畫面氣氛的烘託發揮了極大的作用。
馴鹿 卜雙柱攝
於志學畫馴鹿，用一支筆可以一氣呵成，只見他秉神用氣，書法用筆，瀟灑豪邁，揮翰臨池，畫面和協飽滿，整個繪畫過程十分痛快。於志學畫的《百鹿圖》，把他對馴鹿的筆墨駕馭能力得到了充分發揮。《百鹿圖》是很考驗作者筆墨功力的長捲圖，於志學在這樣一個大場面中，從左到右洋洋灑灑畫了100隻形神各異、姿態不同的馴鹿，由表及裡，由淺入深。畫卷上的馴鹿或覓食，或小憩，或三五成群，或不成行的趟在地下，被作者進行了巧奪天工的畫面自然分割，通過對馴鹿的動作、姿容、具體神情等全方位的描繪，使畫面十分活潑，表現了大興安嶺仁獸的精神面貌，給人以身臨其境之感，歌頌了萬物皆有靈的自然精神，韻含了作者崇尚自然的生命美學思想。《百鹿圖》無疑是一幅不可多得的長卷。這一切正是由於他對待學問一絲不苟的態度，留心馴鹿，熟悉馴鹿，通過作品較完整地體現馴鹿品格和精神。於志學筆下的馴鹿，才能從馴鹿的整體形象出發，高度概括馴鹿的比例結構，抓住馴鹿的典型特徵，產生了自己的程式，才使得筆下的馴鹿妙筆生花。
於志學的鄂溫克風情圖把獵民與駱駝，自然與人生結合得十分親切和完美，不僅為國內所熟悉，聲譽日隆，在國際上也同樣受人矚目，他的鄂溫克少女和馴鹿，曾被全國政協主席李瑞環作為國禮饋贈給瑞士聯邦委員會前主席科蒂先生收藏。像當年人稱「白石蝦」「悲鴻馬」「黃胄驢」「可染牛」一樣，圈內也有人把「志學鹿」的美稱送給於志學，無論從他本人或作品來看，都當之無愧。
馴鹿是於志學一生從未間斷的表現對象 張軍攝
在於志學畫馴鹿四十多年之後，2008年於志學去南美阿根廷採風寫生，在某飯館吃烤牛肉時，看到店家把牛肉的整體分割成幾十處局部，每一處都用阿拉伯數字分別命名，便於顧客品嘗挑選。我馬上聯想到，於志學正是用這樣分解的辦法研究馴鹿的結構。看來所有事情都是有規律的，而規律都是可以遵循的，是相通的。
真正領悟「寫」的人，才真正深諳書法藝術的真諦，才真正把握中國畫的精髓。
於志學和作者在敖魯古雅 秦曉飛攝
畫馴鹿的兩個階段
一個有作為的畫家，極為重視「外師造化，中得心源」。這句話簡明扼要地道破了藝術生成的主客觀的辯證關係，強調藝術創作是通過師造化對世界的認知和主觀物我交融的完整過程，缺一不可。
於志學自己一生的藝術實踐也始終沿著這條軌跡發展。從他為自己立下的座右銘「蒙養於天,器成在我」和「法在哪？法在自然中」就可以看出,他把張躁的藝術思想經過自己的情思熔鑄與再造,得出了自己的「心源」。自從把鄂溫克民族文化納入自己的創作視野後,於志學把大自然視為老師,利用每一次去大興安嶺敖魯古雅的機會,把鄂溫克人和馴鹿當成自己忠實的朋友,細心觀察馴鹿的各種動態神態，在長期的探索磨練實踐中，畫了大量的速寫,形成了自己獨特的表現馴鹿的形象語言。
於志學畫馴鹿大致可以分為兩個階段，早期寫實階段和後期寫意階段。
於志學手稿
前期：（20世紀60年代到90年代中期)模仿自然的寫實時期
於志學開始畫馴鹿也與時代精神的召喚因素有關。作為新中國成立以後培養的高中生，於志學當時所在的黑龍江省肇東一中是黑龍江省的重點高中，是當時黑龍江省肇東、肇州、肇源、蘭西和青崗五個縣城中唯一的一所高中學校。由於集中了相當強的師資隊伍，都是清一色當時最好的教師，也成為周圍地市呼蘭、雙城、阿城甚至哈爾濱地區升入高中的熱點學校，能在這裡讀書的學生都是品學兼優的好學生。學校對這些人非常重視，希望把學校辦成為新中國重點高等院校輸送人才的搖籃，讓這批人個個成才。1955年，於志學從家鄉來哈爾濱闖蕩學畫。這時他受到新中國日新月異建設發展的鼓舞，創作了年畫和連環畫《空城計》《祖國萬歲》並發表。在於志學進入奇乾的1961年，正是三年困難時期，黨領導人民群眾奮發圖強、自力更生、戰勝自然災害，需要民眾有一種堅忍的精神，有一種任勞任怨、勤勤懇懇、腳踏實地、儘自己的力量做好本職工作的奉獻和犧牲精神。於志學這個時期畫馴鹿，以馴鹿隱喻其無私、忍耐的象徵意義，表達了他在三年困難時期那種克服困境的進取精神。
這個時期也是於志學研究冰雪山水畫的早期階段。他通過師造化把握白山黑水的地貌特徵，從冰雪物象的特徵提煉出冰雪山水畫的語言符號，創造了冰雪山水畫技法，解決了冰雪山水畫和中國傳統山水畫在審美範疇和形式語言上的「對接」問題，產生表現冰雪的新圖式。和表現冰雪山水畫一樣，於志學沒畫過馴鹿，也找不到其他畫家畫馴鹿的參照物。他跑到圖書館，借了一些繪畫的書，抱著一拼的態度，根據馴鹿的造型特點，大膽研究塗畫。當時他追求的是繪畫表現的「像與不像」問題。他那時認為凡是不能真實表現對象的藝術，便不能真切傳達人的思想感情。所以他根據馴鹿對象的形質特徵，以真實描繪的創作要求，開始了以中國傳統水墨畫尋找表現馴鹿的新畫法的創作實踐。
於志學手稿
於志學一生對待藝術認真勤勉，無論生活多麼艱難，他都始終忍耐堅持，任勞任怨，沒有放棄自己的理想和追求。上個世紀的1958年，他在哈爾濱市南崗區兒童公園附近用100元兌了一間三十多米的地下室，一住就是11年。地下室裡沒有一絲陽光,沒有上下水，更沒有衛生間。臥室、廚房和畫室都在一間屋子裡。 「床」是用四個板凳支起的木板搭建的,桌子是在大街上撿的殘缺直立不起的破舊桌腿自己加固的,灶臺是自己砌的,上面按個取暖做飯的爐子，鐵皮煙筒穿過室內通向室外，條件極為簡陋。到1960年，於志學被黑龍江省畫報社破格錄取為美術編輯時，他住在南崗，上班在道裡。每天上下班路程較遠，工作勞動強度也大。三年困難時期又吃不飽飯，經常餓肚子。每天他從單位回到家裡早已精疲力盡，如果意志不是那麼堅強，意念不是那麼堅定，稍微動搖,都會有N多個理由放棄他對冰雪山水畫的研究及對鄂溫克風情的創作。
於志學那個時候，不僅不分晝夜地研究探索，還要與地下室的老鼠鬥智鬥勇。那些老鼠，根本不怕人，猖獗地自由出沒，猶入無人之境。他妻子在地下室裡養了幾隻小雞,老鼠公然能在人的眼皮底下撕咬住雞腿不放,還瞪著一雙小豆眼向人示威。就是這樣，他每天下班回來，從未間斷過作畫和研究，每天都畫到深夜，沒有節假日和休息日。他畫完的畫，沒有地方保存，只能一摞摞地堆在桌子下和牆角旮旯裡，常常變為老鼠口中的食糧。尤其可惜的是他在六十年代早期研究冰雪山水畫的畫稿和早年畫鄂溫克馴鹿的畫稿，都成為了老鼠的餐食。
於志學手稿
那時，於志學的速寫基礎比較薄弱，他自覺自己傳統功力不夠，便下苦功鑽研，不分晝夜地苦練。當時他在出版社（1962年黑龍江省畫報社劃歸黑龍江省人民出版社），有便利的學習機會,可以大量閱覽各方面的文藝書籍報刊，他還喜歡在工作之餘閱讀文學作品，尤其喜歡閱讀俄羅斯作家的文學作品。
勤能補拙。經過近一年的時間，於志學基本掌握了馴鹿的結構和要領。他早期的馴鹿，作品以摹擬自然寫實為主，沒有擺脫馴鹿形的束縛。因為筆墨功力不夠，筆法有些單一。他習慣用沒骨勾畫，敷以重墨和赭石添色，筆墨中透出對刻畫物象從屬的痕跡，藝術表現尚顯出探索的痕跡。但他那時所表現的馴鹿題材和內容，生動活潑，其筆墨、樣式、語言和符號都是嶄新的，是沒有人表現過的，充滿了個性和濃鬱的生活氣息，情感樸實真摯，也十分令人喜歡。
到了上世紀六十年代中期，正是他對冰雪山水畫和鄂溫克風情研究進入白熱化的階段，「文革」到來了。於志學被出版社定為「地富反壞右狗崽子」和「走黑專道路」的典型，成為了黑龍江省人民出版社裡「三家村」中的「馬前卒」。所謂「三家村」是中國1966年發生的一場文字獄的代稱，因其一些篇章婉轉批評了當時社會時弊，被當作「反黨反社會主義的黑線」「為復闢資本主義作輿論準備」而遭到批判。三位作者分別被稱作「黑掌柜」「急先鋒」和「馬前卒」。於志學被視為「馬前卒」，等於是為「反黨反社會主義」奔走效力的人，自然要被剝奪繪畫的權利。後來因為他的業務專長,可以在「文革」中發揮其「宣傳毛澤東思想、宣傳階級鬥爭、破四舊、立四新」等輿論作用，又被單位派遣到黑龍江省各地區搞階級鬥爭和路線教育的宣傳展覽，畫宣傳畫，還要到基層進行勞動鍛鍊等。雖然他又重新拿起畫筆，但表現題材和內容必須與當時政治形勢與傾向有關，不可能隨心所欲搞創作。所以從1966年到1971年,於志學基本放棄了自己研究的冰雪山水畫和馴鹿，直到1971年,他又去了大興安嶺敖魯古雅，才又重拾舊筆，繼續研究冰雪山水畫和敖魯古雅鄂溫克民俗文化。
張軍攝漠河
於志學繪畫的寫實主義傾向還深受當時徐悲鴻學派影響，把深入生活時寫生畫速寫作為創作的法寶。通過畫馴鹿，畫鄂溫克，畫連環畫，於志學後來煉就了畫速寫的高超本領。他曾說「寫生對於畫家來說，應當好比人為了生存，餓了要吃飯，渴了要喝水一樣，是絕然離不開的。無論時代怎麼發展，繪畫手段怎麼前進，寫生作為重要的藝術基礎永遠也不應該丟掉。因為藝術是要表達情感的，真實的情感來源於自然，來源於生活。丟掉了寫生，就丟掉了藝術的本源，藝術就會變得乏味、枯燥，缺少生命力。」於志學非常重視寫生,重視畫速寫，這個習慣伴隨他一生。
在大興安嶺和敖魯古雅，他在和老獵人拉吉米打獵時，獲得了大量的第一手資料，畫了大量速寫。在敖魯古雅獵民點的四個多月，他完成了數百幅寫生，記滿了十多本寫生筆記。可惜當年很多非常珍貴的寫生資料，基本都毀於敖魯古雅的貝爾茨河流中,還有的零散毀於路途的顛沛遺失。他從敖魯古雅回來後，又記滿了一本又一本的創作筆記,創作了一大批具有強烈藝術個性的作品，又有很多又毀於文革。我們今天只能從現有的存留速寫和發表過的作品中，梳理他的藝術軌跡。
「文革」結束後，於志學重新煥發了藝術生命，他加緊了冰雪山水畫的研究和鄂溫克風情的創作。在1976、1977年和1978年連續幾年在《黑龍江演唱》《北方文學》《工農兵畫報》《黑龍江畫報》等發表馴鹿作品,他畫的馴鹿圖在黑龍江大名遠揚。
後期：(20世紀90年代中期至今)強調書寫的寫意時期
從九十年代中期開始,於志學對傳統筆墨有了回歸的新認識。最初表現在他開始有意識地放棄對馴鹿的寫實描寫,而是開始研究用傳統筆墨程式提煉馴鹿的筆墨結構。他認為「內容要和表現性更強的形式結合，不然就沒有生命。」
自20世紀八十年代中期以後，於志學的藝術思想再次活躍起來，尤其是1985年新潮美術運動，對已開始進入知天命之年的於志學仍然產生了很大影響。於志學開始思考他的藝術方向問題。他不僅認真思考冰雪山水畫走向抽象的問題，開始醞釀天、地、人的「三元繪畫」和天體繪畫，同時他對馴鹿的創作，開始不滿足用自然主義手法表現，開始融入了意象表現元素。他通過對馴鹿外形、大小、結構等筆墨符號的改變等意象處理，大大提高了馴鹿的表現力，深化了繪畫主題。
於志學摒棄以往對表現對象進行描摹的繪畫觀念，也體現在他經常在寫文章中提出的「造境」二字。他說「作畫要投入情感，還要注重表現手段，要精心處理好構圖、形象和層次,尤其是筆墨之間的均衡關係。」由於冰雪山水畫是打破傳統藩籬的新生事物，當時社會上有些人對冰雪山水畫不理解，錯誤地認為他的冰雪畫沒有傳統根基，是來自於肌理製作。雖然有很多有權威的評論家意識到這是對冰雪山水畫的誤讀，進行了正面評論,但於志學認為要讓別人打消這種認識，最重要的是要自己用自己的作品進行正名。因此，他把體現自己傳統繪畫筆墨的描繪對象放在了人物畫和花鳥畫的創作上。人物畫創作，他以畫鄂溫克敖魯古雅的老獵民、鄂溫克少女（小甜妹）和鄂族少年為主；花鳥畫他以表現馴鹿為主。他在對馴鹿主體進行抒情與表現的同時，有意識地強化對馴鹿鹿甲和軀幹四肢的用筆用墨，追求繪畫的書寫性，把馴鹿客觀現實的「形」落實在畫家主觀提煉的「神」上，把筆和墨融會到馴鹿的形神兼備之中。
觀察於志學畫馴鹿的改變，最開始突出地表現在畫馴鹿形體的控制上，特別是鹿角的刻畫。他在筆的力度、起筆、收筆上,完全體現出了他用筆的剛柔變化以及用墨濃淡的層次和虛實和韻致上，以書寫性統領全局,達到帶有畫家主觀情思的自然美和筆墨美。
當然，於志學能做到從寫形到寫意，除了他的筆墨觀念轉變以外，也緣於他對馴鹿形體結構的熟悉已經爛熟於心，他可以隨心所欲地從馴鹿身體上任何一個部位下手，去描繪馴鹿。當他對要表現的馴鹿熟知達到一定程度後，便開始尋找馴鹿的結構特徵和規律，找出它的塊面和整體的關係，再逐一解決馴鹿的輪廓、身體肌理、質感等關係。當他認為不滿意的時候，便開始瘋狂地畫速寫，以粗狂強勁的線條，勾勒出筆簡意足的馴鹿結構。他自己曾總結道：「越是用簡潔的意筆筆觸去表現豐富的物體，難度越大，因為它不僅僅是一個只能完成的『形』的整體，還需要有一種概括能力,這樣才能形成一個豐滿完整的畫面基礎」。確實，富有激情的意筆，高度的概括能力再構成豐富完整的畫面，的確需要才情。
二十世紀末，於志學連續寫了兩篇文章《國畫家的基本功》和《關於繪畫的重複》。 這兩篇文章於志學都用了大量的繪畫範例進行論證，而他畫的繪畫範例則是馴鹿和獵犬。於志學在文章中自始至終都非常強調基本功的訓練，他重點強調美術，是「美」的「術」；有這個表現「美」的技藝和方法的「術」，才能通過線條、色彩，透視、構圖、質感等技術手段，構成繪畫豐富多彩的藝術形式，創造美好的形象，使人們從中受到教育和獲得美的享受。作為一名畫家,要想創作優秀的作品,必須具備紮實的基本功。而這個基本功一定要遵循藝術規律、科學方法,經過長期刻苦磨練才能得來。所以準確嚴謹的造型能力,傳統的筆墨功夫，大量的速寫等基本功都需要畫家終身錘鍊。
二十一世紀以後，於志學的馴鹿創作逐步進入因心造境、以手運心的自由境界。馴鹿成為於志學繪畫重要內容。可以說，於志學在馴鹿圖中的筆墨最大膽、最豪放、最無所顧忌，因為他對馴鹿最熟悉，最親切，畫時心情最放鬆，所以無論從馴鹿身體的哪個部位下手，無不隨心所欲，得心應手，生動準確。因此，於志學創作了很多筆精墨妙的馴鹿佳作。而且每一筆都動情，從頭至尾一氣呵成。那連貫流暢的書寫性宛如一首悠揚的小提琴曲，委婉動聽,其骨法用筆與墨韻之美，是他早年作品所達不到的。他的馴鹿圖和他的冰雪山水畫一樣，成就了他的藝術創作高峰。
2016年元月,於志學啟用了「萬法之源自在為本」「心有所想,象有所應」等新印章,這意味著他要進一步向隨心所欲不逾矩的方面轉化，也是他晚年畫馴鹿的心境。他的藝術創作達到了大自在的自由狀態。他常常隨機作畫,信手塗抹，想什麼畫什麼，筆墨的獨立性日益強化。有人說特別喜歡看於志學作畫時手腕的動作,不用看畫面，就單看他用筆頓挫有力有節奏的揮腕動作，就可以得知他紙上的奔放潑辣，蒼勁老道，真乃腕底生輝。
正是由於他在表現鄂溫克馴鹿文化領域裡不懈探索和努力，他的作品不斷受到各界的好評。著名學者遊壽稱讚於志學的馴鹿「志學繪此藝苑琅琳」。1992年於志學以馴鹿為題材為長春電影製片廠設計的水墨動畫電影《雪鹿》，獲長春電影製片廠 「百花獎」優秀美術片獎；1997年他以反映鄂溫克遊獵生活的作品《牧鹿女》獲文化部文化司、中國詩書畫研究院頒發的「全國中國畫人物畫展」銅獎。他還在在自己的文集和專輯《雪園漫筆》《中國美術家檔案－於志學》《大柳樹的兒子》《荒原勁草》《當代旅遊》《東方藝術》《文化時空》《翰墨名家》《國畫家》《藝術市場》《美術界》《水墨意象》《藝術中國》《文藝界》《文藝評論》《畫界》《中國畫清賞》《時代國畫》《藝術家》《中國書畫報》《美術報》《華夏美術》《當代書畫》《黑龍江畫報》《藝術天成》《北京晚報》《黑龍江日報》《哈爾濱晚報》等近百家報刊雜誌上發表了鄂溫克風情和馴鹿的作品及多篇介紹敖魯古雅鄂溫克的散文和隨筆。
於志學畫馴鹿的過程所經歷的時代滄桑及藝術形式的轉變,是他藝術人生的一個折射。相信未來會有越來越多的人認識到於志學筆下的馴鹿圖以及其藝術與文化價值。（中國山水畫藝術網編輯）