內容提要：布萊希特等西方戲劇家將存在於表演者與觀看者之間的隱牆稱為「第四堵牆」。同樣作為非實體的「間隔」，在場表演之中的諸種隱牆則可視為「第五堵牆」，這種牆在中國古典戲劇中表現為四種基本類型。在「第五堵牆」中，場上的演員往往對舞臺上存在著的某種事物視而不見，造成「現隱」效果，即雖然某種事物在場上顯現，卻「規定」表演者不能看到；與此相反，不在場的諸事物也可以視為在場，這種不在場的在場正是以「第五堵牆」為條件的。由此，「第五堵牆」不僅大大拓展戲劇表現的空間，而且重新定義在場與不在場，更重要的是，「第五堵牆」具有「能在」也即發生性的意義。「第五堵牆」體現的乃是一種「區分性」，可以不斷地「生產」出新的空間。
作者簡介：劉曉明，廣州大學文學思想研究中心。
在沒有「三一律」之類的戲劇理念，甚至沒有主、客二元這一認識論的神話(本雅明語)的古代中國①，會發生一種怎樣的藝術形式？感覺器官從來都不僅僅是生理的，而且是一種認知器官。其中的差異是，認知器官是由諸種認識論軟體改造了的生理器官。我們已經看到，西方的主客認知理念是如何影響感知官能的，這導致了對存在的主、客二元對立的觀照模式以及由此產生的從摹仿到表現的藝術形式。正是在這一背景下，我們將饒有興味地發現，在一個非西方國度裡，一種與西方戲劇形態迥然不同的中國戲劇如何在一種迥異的土壤裡生發出來。
一、戲劇之「牆」所隱藏的戲劇觀念
眾所周知，在鏡框式舞臺上，存在著三面實體的「牆」，這是傳統意義上的「牆」。以布萊希特為代表的西方戲劇家突破「牆」的實體性，將舞臺上空闊的面向觀眾的那一面也稱為「牆」——「第四堵牆」，即表演者與觀看者之間所存在著的一道「無形的隱牆」。那麼，「牆」意味著什麼？或者說什麼是「牆」？顯然，這在戲劇中意味著一種表演體系。這種表演體系建立在模仿、再現的基礎上，也即舞臺上的表演是現實生活真實性的獨立再現。如果戲劇再現的是古希臘生活，那麼，舞臺上的演出與當下的觀眾就隔著兩千年的時空，這是一堵橫亙在表演的存在與當下的存在之間的「牆」，二者之間不存在交流的空間。這種戲劇觀念奠基於這一認識論：被模仿的對象乃是獨自存在的客體，而主體乃是外在的觀看者。這一主、客二元的認知在西方戲劇觀念中由來已久，被認為理所當然，一直未受到質疑。斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系就建立在這一基礎之上。這堵表演與現實之間的「牆」，布萊希特等人稱之為「第四堵牆」。
令布萊希特「驚異」的是，「第四堵牆」在中國古典戲劇中並不存在，中國古典戲劇的表演者與觀眾可以隨時交流。表面看來，這只是一種戲劇表演的「方法」，但卻意味著完全不同的戲劇認識論與本體論。就認識論而言，中國古典戲劇中主、客從未截然二分，表演對象(角色)、表演者(腳色)與觀看者是互相介入的。就本體論而言，其潛在的提問就是什麼才是「戲劇」。在模仿、再現的戲劇理念中，現實存在與戲劇存在之間所間隔的無形之牆使得二者不可能存在交集。但是，如果轉換為另一種戲劇理念：戲劇的存在是被當下表現的，觀看者不僅觀看表演者所再現的曾在，也觀看表演者當下的「表演」本身；與此同時，表演者不僅是表演對象——劇中人，也是表演主體，演員就可以同時出入二者之間。這種戲劇觀念不再認為戲劇僅僅是曾在的「再現」，也是曾在的「表現」。也就是說，戲劇本身作為一種存在身兼二任：既再現其表演的事物，也再現「再現」——表演——本身。這是一種「元戲劇」觀念。在這種戲劇觀念中，主、客的對立消失，再現的存在與當下並沒有截然的區分，也即沒有那道「第四堵牆」。筆者認為，正是在這一意義上，引起了布萊希特的「驚異」。
1936年，布萊希特在觀看中國京劇後在其經典的《中國戲劇表演藝術中的陌生化效果》一文中指出：「中國戲曲演員的表演，除了圍繞他的三堵牆外，並不存在第四堵牆。」「演員與被表現的形象保持著一定的距離，力求避免將自己的感情變為觀眾的感情。誰也沒有受到他所表演的人物的強迫；坐著的不是觀眾，卻像是親近的鄰居。」②這個發現導致布萊希特著名的戲劇理論——「間離效果」的提出，被後人認為是「關於中國傳統戲劇方法的第一次重要闡述」③。
布萊希特雖然觀察到中國傳統戲劇中不存在第四堵牆，但這道牆是以何種方式破圍的，他卻未加闡釋。中國傳統戲劇中第四堵牆的突破大體上可以歸納為兩種類型：一種是演員還原為腳色，以腳色的身份和觀眾交流，此時的腳色便脫離了其扮演的劇中人。例如《宦門子弟鍩立身》第一出中的末不再是劇中人，而僅僅是「末」腳自身：「(末出白)[鷓鴣天]完顏壽馬住西京，風流慷慨煞惺惺。因迷散樂王金榜，致使爹爹捍離門。為路岐，戀佳人，金珠使盡沒分文。賢每雅靜看敷演：《宦門子弟錯立身》。」④另一種則是保持劇中人的身份，但卻跨越第四堵牆與臺下的觀眾交流。例如中國戲曲腳色上場時所作的自我介紹往往是直接與觀眾交流的。如關漢卿《劉夫人慶賞五侯宴》「楔子」：「(趙太公上，雲)自家是趙太公。城中索錢去來也，不曾索的一文錢，且還我那家中去。兀的一簇人，不知看甚麼？我試去看咱。」⑤當然，最典型的是所謂的「做背科」，也即將內心外化，這種外化正是建立在劇中人與觀眾的直接交流上。「做背科」作為一種傳統的戲劇表現方法，從元雜劇到現代京劇，都有大量運用。例如元雜劇《漢高祖濯足氣英布》第一折⑥、元無名氏《錦雲堂暗定連環計》第一折⑦皆有這種「做背科」。朱有墩雜劇《新編李亞仙花酒麴江池》中鄭元和云：「小生盡有，便與兄弟。」(做喚六兒科)、(與金銀科)，(正淨謝科)，正淨背云：「錢，你也下一鉤子。」⑧
二、「第五堵牆」及其類型
「第五堵牆」是筆者提出的一種關於中國古典戲劇表演形式的概念。第五堵牆是針對第四堵牆而言的。如果將表演者與觀看者之間的隱牆視為「第四堵牆」的話，那麼，在場表演之中的諸種隱牆則可視為第五堵牆。作為實在物，第五堵牆當然並不存在，它不是一道感官的、阻擋著視野的「牆」，而是一種「在場」之中虛擬的「牆」。在中國戲劇的表現中，場上的演員往往對舞臺上存在著的某種事物視而不見，造成「現隱」效果，即雖然某種事物在場上顯現，卻「規定」表演者不能看到；與此相反，不在場的諸事物也可以被視為在場，這種不在場的在場正是以第五堵牆為條件的。由此，第五堵牆不僅大大拓展了戲劇表現的空間，而且在某種意義上重新定義在場與不在場，更重要的是，第五堵牆具有「能在」也即發生性的意義。
儘管我們在此是針對第四堵牆而提出所謂第五堵牆的，但是，正如我們在下文將要看到的，第五堵牆並不僅僅是一種戲劇的表演方式，甚至也不僅僅是一種戲劇理論或藝術理論，它所內涵的哲學意蘊具有重要的闡釋力。
(一)「在」而「不在」的第五堵牆
「在」而又「不在」的第五堵牆指舞臺上的表演者雖然在場卻被規定為不在場，也即表演者雖然「下場」卻仍然留在舞臺上而隱含的一道隱牆。這就是中國古典戲劇表演術語中的所謂「虛下」——表演者在劇情中離開了舞臺，卻仍然留在場上。這意味著表演者雖然在場，卻必須被視為不在場。作為「在」的表演者之在場存在正是通過第五堵牆這一隱牆將其「間離」開來的。這裡的「不在場」指的是舞臺上對表演者的規定情景——此表演者需要離開舞臺，但事實上在舞臺呈現中卻依然在場，此即「在場的不在場」。
元雜劇《李太白貶夜郎》第四折有一段關於「末」的表演說明：
(虛下)(水府龍王一齊上，坐定了。)(正末唱)[夜行船]畫戟門開見醉仙，聽龍神細說根源。向人鬼中間，輪迴裡面，又轉生一遍。⑨
這段文字中的「虛下」，指正末雖然下場，但並未真正離開舞臺，只是暫時從舞臺的注意中心退出，或在後場，或背對觀眾，並沒真正下場。因為從上述劇本中，正末「虛下」後，沒有再次上場，接著就重新進行表演了——「正末唱」。「虛下」的主要作用是快速地轉換舞臺背景，省卻了人物上下場的繁瑣。在上例中，通過「虛下」，場景從堤岸邊快速地轉換為龍王水府。
元雜劇《輔成王周公攝政》第一折有如下文字：
(到太廟科，做開金縢看卜兆書科。)(外上，宣了。)(正末做將文冊同卜兆書一發放在金縢櫃中了。出來科。云：)嗨！不想貪慌，將先天祝冊錯放在金縢中，待取去，爭奈宣喚緊！日後再取也不妨。(虛下)(駕上，雲住。)(正末見駕科。)(駕又雲。)(正末云：)陛下放心。⑩
上述引文中，通過扮演周公的正末「虛下」，表現了一種舞臺空間的轉換：正末離開太廟，轉到在宮廷見駕。但事實上，正末並未離開舞臺，場上也無任何場景變換，卻實現了空間的轉移。
孫仲章的《河南府張鼎勘頭巾》第三折中，正末讓張千下場買合酪：
(張千雲)我下合酪去。(虛下復上，雲)沒了合酪也。(正末雲)你這廝不中用，既沒了合酪，就是饅頭燒餅也買幾個來可也好那。(11)
在這場戲中，張千通過「虛下」「復上」，在未真正離開舞臺的表演中，完成了去另一空間的購買行為。
類似的表演還見於喬吉的《玉簫女兩世姻緣》第二折、秦簡夫的《東堂老勸破家子弟》第三折等元雜劇中，此外，八千卷樓《元明雜劇》本朱有墩雜劇《李亞仙花酒麴江池》第三折中有末、貼、外淨「虛下」等等的提示，這說明不在場的第五堵牆是當時戲劇普遍採用的表現方法。
有趣的是，在中國戲劇中，「虛下」的不僅有人，而且還有「物」。在曾永義編導、由臺灣國光劇團演出的《青白蛇》「水漫金山」一場中，表現「水漫」的是演員，當第一輪波濤漸漸退卻時，表演者退至舞臺邊緣，並未真正下場，此即在場的不在場；當下一輪波濤再一次「水漫」時，表演者則從邊緣進入中心，從而表現了水漫的再一次「在場」。
「在」而「不在」並非僅僅只有「虛下」，一切將在場處理為不在場的表演，都隱含著這類第五堵牆。元雜劇張國賓《羅李郎大鬧相國寺》演尚書左丞蘇文順奉敕主修相國寺，發現隨身攜帶的銀唾盂不見了，懷疑是書童受春所偷，遂將其「吊」起來，正巧受春父親湯哥路過發現，正待解救，蘇文順認為受春所偷銀唾盂被送與其父湯哥收藏，於是將湯哥也「吊」起來。而書童實際上正是他從未見過面的外孫，湯哥則是其女婿。這時，湯哥的養父也即蘇文順二十年前赴京趕考時將女兒託付的老友羅李郎經過相國寺，於是，該劇第四折在相國寺中有以下一場戲(這場戲由「倈」扮演書童受春、「正末」扮演羅李郎、「淨」扮演湯哥)：
(倈雲)那來的不是我羅李郎爺爺？待我叫他一聲：羅李郎爺爺，你救我咱。(正末雲)好奇怪，怎麼又有人叫我？(唱)[川撥棹]誰家的小魔軍，兩三番迤逗人？我這裡扭項回身，吃我會搶問。你暢好是不知個高低遠近，向前來審問的真。
(倈雲)羅李郎爺爺，你救我咱……(正末雲)怎麼又是一個叫我。(看科)(唱)我則見湯哥兒吊得不沾塵。告哥哥說個緣因，怎生的惹禍根？(12)
在中國古典戲劇表演中，所謂「吊」往往處理為站在桌上，此刻被「吊」者是「在」場的，也就是說，舞臺上的演員實際上隨時可以看見書童。而按照規定情境，書童被「吊」起來，應該懸在空中，作為在平視的演員是不會立刻注意被「吊」起來的人物，需要將此「在」處理為「不在」，也就是「在」而「不在」。劇中羅李郎多次被受春、湯哥叫喚，此時，羅李郎正表演為只聞聲不見人而非常疑惑：「怎麼又是一個叫我？」對羅李郎來說，正是第五堵牆導致了「在」而「不在」。
(二)「不在」而「在」的第五堵牆
「不在」而「在」的第五堵牆指的是在舞臺中，並不存在之物卻被視為存在這一現象所隱含的一堵隱牆。著名花旦表演藝術家小翠花在京劇《坐樓殺惜》中飾演閻惜嬌，其中有一段宋江到閻惜嬌「家中」見面的表演，但舞臺上並沒有「家」——作為道具的房屋，表演者正是利用第五堵牆表現出「家」的存在。當時的規定情景是，宋江來到閻惜嬌家門外，閻惜嬌在「家」內，她入場所走出來的一段路，正好和宋江面對面，由於隔著作為「家」的虛擬的樓板牆壁——第五堵牆，雙方必須視而不見。於是，舞臺便處理為，宋江斜臉對著閻惜嬌，而閻惜嬌雖然面對宋江，眼睛卻不能直著看。而後，還有一段表現著第五堵牆的存在：閻惜嬌下了樓梯，要翻身進門，在翻身進門的時候，兩人又一次面對面，但中間還是隔著虛擬的牆壁，仍然需要視而不見。而且，這一次宋江則是正面對著閻惜嬌，雙方都需要在「可見」之中表現「不可見」。這段雙方近在咫尺面對面卻不能相互「看見」的表演，難度很大，以至於後來小翠花在回憶錄中說，真是非常「彆扭，要到閻惜嬌進了門，再轉身才能相見」(13)。
這段戲典型地體現了「不在」卻顯現為「在」的方式：表演者以對不在場事物的反應將其顯現為在場。這表明，在場者不僅表現為在場的事物，而且表現為在場主體對該事物的反應。但是，這是如何可能的呢？尤其是當二者的表徵出現矛盾時，也就是在場物不在而主體對其反應為在場這一現象時，正是第五堵牆成為表演者對不在場事物的反應根據。也就是說，主體對不在場事物的在場反應建立在第五堵牆的基礎上。
(三)內心的第五堵牆
內心的第五堵牆指的是在表演者在現場表現角色內心狀態時預設的一道隱牆：當角色在舞臺訴說自己的內心時，這道隱牆將其自我與場上的其他角色間隔開來，因此，這道牆是在場者相互之間內心狀態可表達的前提。具體的表演形態即中國古典戲劇表演術語中的「背雲」「背供」「做背科」。
元雜劇《都孔目風雨還牢末》第一折有以下一場戲：由正末扮演東平府負責文案的都孔目李榮祖，在家中為夫人慶賀生日，搽旦扮演的小妾出身青樓，見此十分嫉妒：「(搽旦背雲)一般都是夫妻，如何也飲一杯！」這時，正遇梁山泊好漢李逵來李榮祖的家中拜訪。此前，李逵因在東平府誤傷人命，為了避免暴露身份，謊稱李得，因得到都孔目李榮祖的辯護而獲救，但李榮祖並不知道前來感謝的李得便是李逵：
(正末雲)你不是李得可是誰？(李雲)您兄弟是梁山泊宋江手下第十三個頭領，則我便是山兒李逵。
(搽旦背聽科，雲)哎，原來李孔目結交梁山泊強盜！我聽者，看他再說甚麼。
(正末背雲)哎，原來是梁山泊好漢！我待番悔來，則怕兄弟心中不穩實，到如今也罷。兄弟，我無甚麼相送。大嫂，將你那一雙金釵與兄弟權為路費。(做與釵科)
(李雲)量兄弟有何德能，受哥哥路費，恩義難忘。(正末雲)兄弟，拜義如親，禮輕義重，笑納為幸。(李雲)多謝了哥哥。兄弟無物回答，這一對匾金環與哥哥權為謝禮，(正末雲)兄弟，我不要，你自拿去做盤費。
(李背雲)哥哥不要，則除是這般。(回雲)則今日辭別了哥哥，便索回去也。(拜別科)(14)
這場戲雖短，卻有三人的內心獨白：搽旦因不滿李孔目，通過「背聽科」，表露出其試圖通過偷聽拿住李孔目結交梁山泊強盜的證據。而李孔目通過「背雲」顯現內心因發現其解救的李得乃梁山泊李逵頓生悔意以及送路費的動機。李逵則通過「背雲」表現其辭行時將一雙金釵偷偷留在門邊的內心感激。元雜劇《散家財天賜老生兒雜劇》第二折：「(做背著雲)我待與這廝些錢物，婆婆決是不與。我別有個主意，目下且不與。」(15)元雜劇《錦雲堂暗定連環計》第一折扮演王充的正末與董卓寒暄後，緊接著「做背科」唱：「只怕你這狠心腸無了休。」(16)又如元雜劇《晉文公火燒介子推雜劇》第三折：「淨背雲了。」(17)此類表演一直沿用至今。
(四)自指性的第五堵牆
自指性的第五堵牆指表演者在現場戳破戲劇作為「扮演」而非真實存在的這道「牆」，也即表演者在演出中直指戲劇「假定性」自身，這就是中國古典戲劇表演術語中的「說破」。如果說第四堵牆彰顯了表演與觀眾之間存在的那堵無形之牆，那麼，自指性的第五堵牆則揭示了戲劇與存在之間的差異性，從而指向的是戲劇之為戲劇的本體。
《永樂大典戲文三種》所載《張協狀元》第十六出由醜扮演「卓」——桌子，但在這一過程中，桌子卻不時地返歸腳色本身，進行「偷吃」「喝酒」「說話」，甚至應聲答話「在卓下」，最後還說破：「告我娘那卓子，人借去了」：
(淨)亞公，今日慶暖酒，也不問清，也不問濁，坐須要凳，盤須要卓。(末)這裡有甚凳卓？(淨)特特喚做慶暖，如何無凳卓！叫小二來，它做卓……(末)甚般斂道！你好似一隻卓子。(醜)我是人，教我做卓子。(淨)我討果子與你吃。(末)我討酒與你吃。(醜)我做。(末)慷慨！(醜)吃酒便討酒來。(末)可知。(醜)吃肉便討肉來。(末)可知。(醜)我才叫你，便是我肚飢。(末)我知了，只管吩咐你做卓。(醜吊身)(生)公公，去那裡討卓來了？(醜)是我做。(末)你低聲！(安盤在醜背上、淨執杯、旦執瓶、醜偷吃、有介)……(醜接唱)做卓度，腰屈又頭低。有酒把一盞，與卓子吃。(末白)你低聲！(旦唱)[紅繡鞋]小二在何處說話？(醜)在卓下。(淨)婆婆討卓來看，甚希奼！(醜起身)(淨問)卓那裡去了？(醜接唱)告我娘那卓子，人借去了。(末問)借去做甚麼？(醜接)做功果，道潔淨，使著它。(18)
從醜腳的上述表演中，我們看到，醜腳不斷地在其扮演的對象——桌子與腳色自身進行交替轉換。正是這種交替轉換，自指性地揭示出二者之間存在的那堵牆。顯然，這堵牆不是實際存在的牆，而是在腳色與扮演對象之間的一堵牆，也即戲劇存在與真實存在的那堵牆。交替轉換的自指，就使得這堵牆在觀眾的感知中被凸顯出來。《張協狀元》是中國現存最早的南戲，其產生年代很可能早到南宋。因此，自指性地揭破扮演者與扮演對象之間那堵牆的效果是中國戲劇最早的戲劇性因子，甚至可以說是中國古典戲劇最具標誌性的表演特徵之一，這一特徵一直保存到現存的京劇中。
京劇《連升店》中店家請出崔老爺，他本是由下場門內的「房間」出來的，說完話後，他應該由原路返回，但崔老爺卻走向了上場門，店家指著下場門告訴他：「老爺，您回來，您的屋子在那邊哩。」崔老爺回答說：「混蛋，這邊也通到那邊！」(19)崔老爺的回答就是對第五堵牆的一種自指：在舞臺上下場的兩側，可以經由後臺相通。在京劇《開茶館》中，算命先生也即瞎子來到茶館，有以下對話：「(跑堂吆喝、先生上)先生：『求財問喜來佔算，圖財害命。』跑堂：『你來買賣鋪，你哪圖財害命？』先生：『這是哪個小猴崽子，打我這麼一下嚇？』跑堂：『我說先生你別罵人，你來在我們鋪子裡頭。』先生：『你告訴我出科。』」(20)所謂「出科」也即做出進入茶館的科範，才能進入舞臺上沒有任何間隔的茶館內，這是中國古典戲曲第五堵牆的設定。但瞎子看不見，尚未做出進門的科範就入內了。瞎子的「出科」云云即是對第五堵牆的「說破」。京劇《馬上緣》演樊梨花因薛丁山老不出面，囑咐丫環，在城邊叫陣。丫環說：「薛丁山吶薛丁山，你要再不出來，我就把城給你撕嘍。」(21)「城」居然可以被「撕」，就是說破場上的第五堵牆——畫出的城。
三、「牆」的形上之思與第五堵牆的理論意義
現在我們需要進一步闡釋文章開頭提出的問題：什麼是「牆」？
表面上看，牆是一種間隔。但在第五堵牆中，這堵牆既不是表演區的空間分割，也不是第四堵牆那樣是表演與觀眾之間的間離，那麼，第五堵牆間隔了什麼呢？它間隔的是在場與不在場。我們在第五堵牆的四種表徵類型中所列舉的「在」而「不在」、「不在」而「在」，顯然間隔的是在場與不在場；而「內心的第五堵牆」作為在場角色表現內心狀態預設的隱牆，使得內在意識的在場成為可能，換言之，這道牆間隔的是內在意識的在場與不在場；至於自指性的第五堵牆通過「說破」這一元戲劇方式，使得「戲劇」本身作為一種存在方式得以在場，也就是讓觀眾意識到這是「戲劇」。
但是，我們在第五堵牆中不僅沒有看到任何現實存在的「牆」，也沒有看到像「第四堵牆」那樣固定的表演區與觀看區的間隔。儘管我們在上文中列舉了第五堵牆的四種表徵，但實際上這種表徵還可以進一步羅列。也就是說，第五堵牆體現的乃是一種「區分性」，它是發生性的。除了我們上文呈現的在場空間、內在空間、自指空間之外，還可能不斷地「生產」出新的空間。因此，正是這種在場與不在場的區分性，使得第五堵牆超越戲劇成為一種存在論。一切存在者都以差異的方式才能得以存在，而牆作為這種區分性正是存在者成為可能的東西。中國古典戲劇不僅將實體之牆非實體化，而且不像第四堵牆那樣固定化，而是不斷地「生產」又「破除」，不斷創造「區分性」的可能，這就具有解構的意味。
我們知道，德希達在論及「差異」這一概念時，反對將「間隔」等同於「差異」。在德希達看來，雖然差異也意味著一種間隔，但差異並不僅僅是空間的，而是一種在場與不在場存在的區分：「間隔概念不能解釋任何東西，甚至任何其他概念。間隔不能說明差異——不同的事物，這些差異提示了間隔。不過，間隔也限定了它們。但是，間隔這一概念被給予了一種目的論的作用，即期望它成為所有有限空間和不同事物的一個解釋原則。自然，間隔要在所有領域裡起作用，但確切地說，是在不同的領域中起作用。它的作用每次都不同，表達的方式也是各不相同的。」(22)在德希達的辭典裡，從「差異」演化而來的「延異」被表述為「一種構成的、生產的和本原的起因，表述為可能產生或構成不同事物或差異的裂變和分化過程」(23)。延異的這種生產的可能與第五堵牆的發生性具有異曲同工之妙。
如果將「牆」的本質理解為第五堵牆的區分性，那麼，「牆」便是存在的形上學，「牆」生產了存在者。漢特克在《謾罵觀眾》一文中不僅否定傳統的「第四堵牆」，而且將一切都作為「剖開」的牆加以否定：
這個空間不會冒充空間。對著你們的敞開的一面不是房子的第四堵牆。世界在這兒不需要剖開。你們在這兒看不到門。你們看不到舊劇中的兩道門。你們看不到那個不應被觀眾看到的人得以溜走的後門。你看不到前門，那位不願看見那不應被看到的人的人就是從這個門進來的。沒有後門。也不是沒有像新劇中的那種門。門的缺少不是表現為缺一扇門。這兒沒有別的世界。我們不做得仿佛你們不在場似的。(24)
這種看法接過布萊希特等人的概念然後加以徹底否定，由此取消作為被再現的存在與作為再現存在的戲劇的差異，看似很激進，但這樣一來，也就取消了戲劇。在此，中國古典戲劇反倒表現出更為前衛的具有後現代主義色彩的觀點。在中國古典戲劇中，雖然沒有第四堵牆，但並不完全否定「牆」的存在，甚至創造出各種「牆」。中國古典戲劇只是沒有那種實體性的、確定意義的「牆」，但卻具有「牆性」——區分性。
那麼，第五堵牆作為一種創造性是如何可能的呢？這主要表現在它不是具體的間隔或者區分，而是一種區分的可能，也即能夠對任何在場進行區分，也即對在場存在進行生產。它既生產在場，也生產不在場。梅洛一龐蒂認為，我們不應該把空間想像為充滿所有物體的一個蒼穹，或把空間抽象地設想為物體共有的一種特性，而是應該把空間構想為連接物體的普遍能力。正是由於這種能力，使得我們「從被空間化的空間轉到能空間化的空間」(25)。在我看來，傳統各種「牆」包括第四堵牆仍然屬於「被空間化」的範疇，而第五堵牆作為一種區分的可能則屬於「能空間化」，這是傳統之「牆」與本文所論之「牆」的區別所在。
第五堵牆作為「能空間化」具有不斷地空間生產能力。在中國古典戲劇常見的「虛下」中，「在場」的「虛下」經由第五堵牆而生產出「不在場」，「虛下」其實就是在場的不在場。而其之所以可能，就是依靠第五堵牆。「虛下」的在場性使得在場存在不僅是柏格森的時間綿延體，也是空間的漫延體：在場與不在場之間存在著一個邊界模糊的過渡，它是一種雙向溝通，一端連接著在場，一端則抵達不在場。「虛下」作為背景存在對在場與不在場的二元論進行了解構：它既在場也不在場，於是，在場與不在場的絕對對立便被消解了。
同樣，在「背雲」「背供」中，內心的當眾表白卻能讓近在咫尺的對手聽而不聞，也是依靠第五堵牆，而「說破」則揭示了戲劇存在與真實存在之間的第五堵牆。事實上，第五堵牆有著更多的區分的可能性，由此，也就生產出更多的戲劇表現的空間。
在前述「不在」而「在」的第五堵牆所引《坐樓殺惜》例子中，宋江隔著不存在的「家」與閻惜嬌面對面地遭遇，這個不存在的「家」得以存在，就是依靠第五堵牆的區分性。也就是說，第五堵牆從不在場中生產出了「家」的在場。第五堵牆使得「家」的不在場成為在場，體現了一種在場的缺席性。在哲學上，正是由於這一缺席性的發現，形成了對「在場形上學」的攻擊思潮。但如果將呈現者不加分析地都視為「在場」則是一種簡單的看法。第五堵牆告訴我們，「在場」也隱含著「不在場」，而這種「不在場」又恰恰可以是「在場」。
需要進一步指出的是，中國觀眾正是潛在地接受了第五堵牆這一觀念後進入戲劇的。但是，第五堵牆並不僅僅在戲劇中才存在。由第五堵牆所建構的不在場的在場，不僅僅是一種「戲劇」，也同樣展示了真實的存在方式。事實上，任何時代的人們，都需要接受某種對在場視而不見的觀念，從而建立起一種具有共識性的共同世界。庫恩正是從這一觀點出發，闡釋他的「範式轉移」理論的。經典物理學的時代，並不是相對論的事實不存在，而是存在的視而不見——愛因斯坦尚未告訴我們。我們之所以相信某一範式的有效性，就是因為對這一範式達成了共識，儘管這一範式遮蔽了某種存在。因此，任何此在的存在都不是完全自我的，而是一種受制於共同世界的自我世界。正因為如此，海德格爾認為：「具有這種經驗的人不是一個認識的主體，一個純自我，而是具有其事實上的生活經驗的歷史的自我。把世界和自我連結在一起的東西不只是一種意向性的關係，而是這樣的事實：每一自我在其本質中都是向世界而在。」(26)第五堵牆就是在這一意義上超越了「戲劇」作為一種藝術，而揭示了交互主體性是如何建構共同世界的過程。
注釋：
①轉引自林賽·沃斯特《美學權威主義批判》，昂智慧譯，北京大學出版社2000年版，第219頁。
②貝託爾特·布萊希特：《中國戲劇表演藝術中的陌生化效果》，《布萊希特論戲劇》，丁揚忠等譯，中國戲劇出版社1992年版，第192、194頁。
③弗雷德裡克·詹姆遜：《布萊希特與方法》，陳永國譯，中國社會科學出版社1998年版，第46頁。
④(18)錢南揚：《永樂大典戲文三種校注》，中華書局1979年版，第219頁，第86—88頁。
⑤王季思主編《全元戲曲》第1卷，人民文學出版社1999年版，第325頁。
⑥⑨⑩(15)(17)徐沁君：《新校元刊雜劇三十種》，中華書局1980年版，第291—292頁，第461頁，第648頁，第251頁，第513頁。
⑦(16)王季思主編《全元戲曲》第6卷，第563頁，第563頁。
⑧朱有墩：《新編李亞仙花酒麴江池》，吳梅輯《奢摩他室曲叢》第2集，商務印書館1928年版，第5頁。
(11)王季思主編《全元戲曲》第2卷，第543頁。
(12)王季思主編《全元戲曲》第4卷，第324—325頁。
(13)小翠花口述《京劇花旦表演藝術》，北京出版社1962年版，第53頁。
(14)王季思主編《全元戲曲》第7卷，第818—819頁。
(19)中國戲曲研究院編《京劇叢刊》第26集，新文藝出版社1955年版，第120頁。
(20)《開茶館》，薛曉金主編《京劇傳統劇本彙編·續編·丑角戲》，北京出版社2013年版，第473頁。
(21)齊如山：《國劇藝術匯考》，遼寧教育出版社1998年版，第472頁。
(22)德希達：《一種瘋狂守護著思想》，何佩群譯，上海人民出版社1997年版，第123頁。
(23)德希達：《延異》，張弘摘譯，載《哲學譯叢》1993年第3期。
(24)漢特克：《謾罵觀眾》，寧瑛譯，中國社會科學院外國文學研究所編《現代主義文學研究》，中國社會科學院出版社1989年版，第735—736頁。
(25)梅洛-龐蒂：《知覺現象學》，姜志輝譯，商務印書館2001年版，第311頁。
(26)約瑟夫·科克爾曼斯：《海德格爾的〈存在與時間〉》，陳小文等譯，商務印書館1996年版，第20頁。