摘要：萊辛的《拉奧孔》專論「詩畫異質」，成為西方近代文學批評的重要開端。朱光潛和錢鍾書都以萊辛《拉奧孔》「詩畫異質論」為契機，展開了各具特色的中西比較詩學研究。從比較學上看，萊辛《拉奧孔》對於「詩」和「畫」之間的跨學科研究本身屬於比較性質，而由《拉奧孔》引發的朱光潛的《詩論》和錢鍾書的《讀〈拉奧孔〉》則堪稱中西比較詩學研究的典範。本文從比較學的研究視角出發，展開朱光潛和錢鍾書對於萊辛「詩畫異質說」的比較分析，並就其中涉及的理論話題提出自己的看法。
在中國現代詩學的創生和發展過程中，朱光潛和錢鍾書是兩位極具代表性的人物。朱光潛1907年出生，錢鍾書1910年出生，兩人年齡相差不過3歲，是同代學人。從學術背景來看，他們早年都受過中國傳統文學的薰陶，都有深厚的家學淵源，又都有後來多年留學英、法學習西方文學的經歷。從研究範圍上看，他們都在詩學研究或者確切地說是中西比較詩學研究方面出力甚多，成就斐然。然而，當我們試圖去尋找兩人之間的現實關聯時，卻難以在他們各自的詩學研究中發現對方的存在。他們之間的關係就宛如錢鍾書在《圍城》中使用過的那個著名比喻：「好比兩條平行的直線，無論彼此距離怎麼近，拉得怎樣長，終合不攏來成為一體。」[1] 不過，仔細比照兩人的詩學著作，也不難發現一些有趣的對應，其中，最具有代表性的就是他們對於萊辛《拉奧孔》的「詩畫異質說」的分析。
一、萊辛《拉奧孔》論「詩畫異質」與朱光潛、錢鍾書對其的評價
拉奧孔是古代西方特洛亞戰爭傳說中的一個悲劇性人物。相傳古代希臘人和特洛亞人為了爭奪美女海倫進行了一場長達十年的戰爭。在戰爭進入第十個年頭的時候，希臘的奧德修斯設下了一個「木馬計」：他們把精兵埋伏在一匹巨大的木馬內，遣人詐降特洛亞人，佯言希臘軍隊已潛逃回國，木馬是供奉阿西娜神的祭品，能讓得到它的城邦強盛。特洛亞人信以為真，要把木馬移進城裡去供奉阿西娜，擔任特洛亞祭司的拉奧孔竭力反對，並用矛去刺木馬的腹部，由此得罪了袒護希臘人的海神波塞冬，海神放出兩條巨蛇去襲擊拉奧孔和他的兩個孩子作為懲罰。這段驚心動魄的故事給人極大的心靈震顫，不斷有藝術家將這段故事演繹進各自的藝術門類。其中，保存最完整、對後世最具影響力的是古羅馬詩人弗吉爾的《埃涅阿斯紀》和古希臘的拉奧孔雕像。
德國近代學者溫克爾曼在談到以拉奧孔為代表的希臘雕刻藝術時，曾經提出過一個著名的觀點：希臘的繪畫雕刻傑作代表了古典藝術的至高理想，顯示出一種高貴的單純和靜穆的偉大。他以大海作喻，指出正如大海不管表面上多麼波濤洶湧大海深處卻是平靜的一樣，希臘人所塑造的人體雕像在表情上同樣顯示出在激情下主人公所表現出的一種偉大而沉靜的心靈。溫克爾曼特別地比較了希臘的拉奧孔雕像和羅馬詩人弗吉爾的《埃涅阿斯紀》，認為前者是古典藝術的典範，而對後者提出了嚴厲的批評。
萊辛的《拉奧孔》是在溫克爾曼的影響下完成的。萊辛同意溫克爾曼對於拉奧孔面部所表現的苦痛是一種有節制的苦痛的判斷，承認拉奧孔雕像中所表現的痛苦不如人們根據這痛苦的強度所期待的表情那麼激烈，不僅不是藝術家無力表達出苦痛的真正激烈情緒，而恰恰是在這一點上特別顯示出藝術家的藝術智慧。但是，對於溫克爾曼把雕刻的這種藝術處理普泛為包括詩畫在內的所有藝術的普遍規律，並以繪畫雕刻藝術準則來批評詩歌藝術的做法，萊辛提出了不同的見解。
萊辛指出，面對拉奧孔這一題材，雕刻和詩歌的處理是很不相同的：在雕刻中拉奧孔的表情是有節制的、拒絕哀號的，而在弗吉爾史詩中拉奧孔是毫無節制、大聲哀號的。至於造成這一差別的原因是否如溫克爾曼所說的雕刻藝術家洞悉古典藝術的理想而詩人蓄意破壞古典理想呢？萊辛是持反對態度的。在他看來，藝術家在雕刻中不肯模仿哀號而詩人有意識地把哀號表現出來，是因為雕刻藝術和詩歌藝術走的是不同的藝術道路，彼此遵循不同的藝術原則。具體而言，就是雕刻藝術本質上是一種造型藝術，美是造型藝術的最高法則。凡是為造型藝術所能追求的東西，如果和美不兼容，就必須給美讓路；如果和美兼容，則必須服從於美。
這個道理運用到拉奧孔雕像，雕刻家要在既定的身體苦痛的情況之下表現出最高原則的美。而身體苦痛的情況之下的激烈的形體扭曲是與最高法則的美不兼容的，因此雕刻家必須把身體的苦痛衝淡，把哀號化為輕微的嘆息，這並非是因為哀號就顯示出心靈不高貴，而是因為哀號會使面孔扭曲，毫無美感，不僅不能讓人生發憐憫之情，反而讓人產生厭惡之感。而詩歌藝術本質上不屬於造型藝術，完全不受造型藝術的節制和局限。
在《拉奧孔》的前言部分，萊辛開宗明義地把處理詩畫關係的人作了三個類型的劃分：第一個是藝術愛好者，他具有精微的藝術感覺，他感覺詩畫這兩種藝術對他所發生的效果是相同的，認為這兩種藝術都是具象於現實，都產生逼真的幻覺和令人愉悅的快感；第二個是哲學家，他設法深入窺探藝術快感的內在本質，發現在畫和詩中，這種快感都來自同一個源泉，美的概念具有普遍的規律；第三個是藝術批評家，他就藝術規律的價值和運用進行思考，發現其中某些規律更多的統轄著畫，而另一些規律則更多的統轄著詩，在後一種情況之下，詩可以提供事例來說明畫，而在前一種情況之下，畫也可以提供事例來說明詩。
萊辛坦言，希臘的西摩尼德斯關於「畫為無聲詩、詩為有聲畫」的說法，其中含有一些真實的道理，但也存在一些不明確和錯誤的東西；並特別指出，古人在看待這句話時，在關注詩畫具有相同藝術效果的同時，也不忘指出詩畫儘管在效果上完全的類似，但畫和詩無論是從模仿的對象來看，還是從模仿的方式來看，都有區別；反而是到了近代，對於詩畫同一的淺陋批評已經將近代藝術批評「引入歧途」，「它在詩裡導致追求描繪的狂熱，在畫裡導致追求寓意的狂熱；人們想把詩變成一種有聲的畫，而對於詩能畫些什麼和應該畫些什麼，卻沒有真正的認識；同時又想把畫變成一種無聲的詩，而不考慮到底在多大程度上能表現一般性的概念而不至於離開畫本身的任務，變成一種隨意任性的書寫方式」[2] (P3)。
萊辛寫作《拉奧孔》的目的就是要反對「這種錯誤的趣味和這些沒有根據的論斷」，賦予近代藝術批評以自覺的、嚴肅的批評意識。也正因為如此，萊辛《拉奧孔》的「詩畫異質說」提出之後，不僅在他的時代引起理論界的廣泛關注，而且成為近代以來各國理論界持續關注的一個焦點。
在中國，較早對萊辛《拉奧孔》「詩畫異質說」給予關注和回應的是朱光潛。1931年，朱光潛在《詩論》第七章中對萊辛《拉奧孔》的「詩畫異質說」進行了系統的介紹和評價。朱光潛指出，不管是西方還是中國，詩畫同質說既古老而又影響深遠，比如宋代的蘇軾品評王維所說的名言：「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩」，以及畫論家趙孟俯所說的「詩為有聲畫，畫為無聲詩」，與古希臘的西摩尼德斯不謀而合，可證詩畫同質是古今中外一個普遍的信條。只是到了近代的萊辛發表《拉奧孔》論詩畫異質，詩畫同質說才逐漸被詩畫異質說所取代。
在朱光潛看來，萊辛的《拉奧孔》是近代詩畫理論文獻中「第一部重要著作」，並把其對於藝術理論的貢獻作了三個方面的歸納：第一，萊辛《拉奧孔》很明白地指出以往詩畫同質說的籠統含混，強調各種藝術在相同之中有不同者在，每種藝術都應該顧到自身的特殊的便利與特殊的限制，朝自己的正路向前發展，不必旁馳博鶩，以致混淆蕪雜，這種精神是「近於科學的」；第二，萊辛《拉奧孔》在西方第一次看出藝術與媒介之間如形色之於圖畫而語言之於文學的重要關聯，指出藝術不僅是在心裡所孕育的情趣意象，還須借物理的媒介傳達出去，成為具體的作品，每種藝術的特質多少要受它的特殊媒介的限定；第三，萊辛《拉奧孔》討論藝術，並不抽象地專在作品本身著眼，而同時顧到作品在讀者心中所引起的活動和影響，這種從讀者的觀點討論藝術的方法是近代實驗美學與文藝心理學的，「萊辛可以說是一個開風氣的人」[3] (P147)。
1962年，錢鍾書寫作長文《讀〈拉奧孔〉》，同樣是緣於其閱讀中國古代文論和萊辛著作時的一些感想。錢鍾書指出，中國古代文論儘管從形式上不取西方詩學長篇大論的架構，以傳統的詩、詞、隨筆來表達自身的文藝見解，卻往往三言兩語，點出其中三昧，而其理論成就並不下於西方的長篇大論。就如萊辛的《拉奧孔》論詩畫異質，在錢鍾書看來，其理論主旨如繪畫或造型藝術與詩歌或文字藝術在功能上的區別，以及繪畫宜於表現「物體」或形態而詩歌宜於表現「動作」或情事，中國古人也有著相同的認識。
比如晉代陸機在分劃「丹青」和「雅頌」的界限所說「宣物莫大語言，存形莫善於畫」，談的就是詩畫在藝術上的不同分屬；而北宋邵雍的兩首詩：「史筆善記事，畫筆善狀物。狀物與記事，二者各得一」(《史畫吟》)；「畫筆善狀物，長於運丹青。丹青入巧思，萬物無遁形。詩筆善狀物，長於運丹青。丹誠入秀句，萬物無遁情」(《詩畫吟》)，則不僅盡說詩畫分屬，而且詳解詩畫各自的妙處。更妙的是，萊辛《拉奧孔》詩畫異質論所謂繪畫表達空間裡的並列而詩歌表達時間上的連續。錢氏引唐代詩人徐凝的詩《觀釣臺畫圖》：「一水寂寥青靄合，兩崖崔嵬白雲殘。
畫人心到啼猿破，欲作三聲淚沾裳」，指出徐凝詩中的「三聲」出於《荊州記》所記漁歌：「巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳」，詩意是說畫家挖空心思，只能畫出猿啼的某「一刻」，終畫不出「三聲」連續的猿啼。錢氏以為，徐凝的這首絕句「寓意精微，『三』和『一』、『兩』呼應，就是萊辛所謂繪畫只表達空間裡的平列，不表達時間上的後繼」[4] (P600)，並大膽預言，「《拉奧孔》裡的分析使我們回過頭來，對徐凝這首絕句……刮目相看。一向徐凝只以《廬山瀑布》詩傳名，不知道將來中國美學史家是否會帶上她一筆」[4] (P600)。
綜觀朱光潛和錢鍾書與萊辛《拉奧孔》之間的淵源，有兩點是不容忽視的：其一是萊辛《拉奧孔》在西方近代詩學上的重要地位，這是兩位有著西學背景的中國學者關注它的理論前提；其二是用中國傳統文論來與萊辛《拉奧孔》「詩畫異質說」相印證，則是兩位以實現中西詩學融合為己任的學術大家的真正目的。而且，比較一下朱光潛和錢鍾書對於萊辛《拉奧孔》「詩畫異質說」的評述，我們從中也不難發現一些有趣的同和異。
二、朱光潛和錢鍾書關於萊辛《拉奧孔》「詩畫異質說」的共識
萊辛《拉奧孔》的副題是「論畫與詩的界限」，朱光潛和錢鍾書對於萊辛《拉奧孔》的介紹和評述主要就是圍繞其「詩畫異質說」展開的。
首先是萊辛對於詩和畫屬於兩種不同性質的藝術的說明。朱光潛在《詩論》中指出，萊辛《拉奧孔》的一個核心立論就是詩和畫是兩種擁有不同媒介和表現題材的藝術，即畫所使用的媒介是形色，表現的是存於空間的事物，這種特殊的媒介和特殊的表現題材決定畫只適宜於表達事物全部或部分在空間中的並立，「因為靜物各部分在空間中同時並存，而畫所用的形色也是如此。觀者看到一幅畫，對於畫中各部分一目就能瞭然」[3] (P141)。而詩所使用的媒介是聲音(文字)，表現的是存於時間的動作，它的特殊的媒介和特殊的表現題材決定詩只適宜於表達動作全體或部分在時間上的承續。「因為動作在時間直線上先後相承續，而詩所用的語言聲音也是如此，聽者聽一段故事，從頭到尾，說到什麼階段，動作也就到什麼階段，一切都很自然」[3] (P142)。
錢鍾書在《讀〈拉奧孔〉》中，儘管沒有像朱光潛那樣直接引述萊辛在《拉奧孔》中的原話，但他在文中對萊辛《拉奧孔》主要論點做了歸納：「《拉奧孔》所將繪畫或造型藝術和詩歌或文字藝術在功能上的區別……它的主要論點——繪畫宜於表現『物體』或形態，而詩歌宜於表現『動作』或情事」[4] (P599)，「萊辛不僅把『事』、『情』和『物』、『形』分別開來，他還進一步把兩者各和認識的兩個基本範疇——時間與空間——結合。作為空間藝術的繪畫、雕刻只能表現最小限度的時間，所畫出、塑造出的不能超過一剎那內的物態和景象，繪畫更是這一剎那內景物的一面觀。……(而)一篇『詩歌的畫』不能轉化為一幅『物質的畫』，因為語言文字能描敘出一串活動在時間裡的發展，而顏色線條只能描繪出一片景象在空間中的鋪展」[4] (P600-601)，由此及他在文章中的注釋所標列出萊辛《拉奧孔》的原著頁碼來看，錢鍾書對萊辛《拉奧孔》「詩畫異質說」關注重點是與朱光潛不謀而合的。
其次是萊辛論畫如何敘述和詩如何描寫。萊辛「詩畫異質說」主張畫不宜於敘述動作，詩不宜於描寫事物，但不是絕對地否定畫不能敘述動作和詩不能描寫事物。萊辛解釋說，物體既是一種空間的存在，也是一種時間的承續，它們連續地存在著，在連續的每一個頃刻中，可以呈現一種不同的形象或是不同的組合。這些不同的形象或組合之中，每一個都是前者之果、後者之因，如此仿佛形成動作的中心點，圖畫因此也可以模仿動作。另一方面，動作本身不能無所本，必然與事物發生著關聯，就發動作的事物之為物體而言，詩也可以描繪物體。所以，萊辛主張畫可以敘述動作，但是只能是間接地用物體來模仿動作；詩也可以描寫物體，但也只能是間接地用動作來描繪物體。
對於萊辛的上述主張，錢鍾書的《讀〈拉奧孔〉》指出：「萊辛認為畫家應當挑選全部『動作』裡最耐人尋味和想像的那『片刻』，千萬別畫故事『頂點』的情景。一達頂點，情事的演展到了盡頭，不能再『生發』了，而所選的那『片刻』仿佛婦女『懷孕』，它包含從前種種，蘊蓄以後種種。」[4] (P610)朱光潛的《詩論》則不僅把萊辛的上述觀點歸納為：「圖畫敘述動作時，必化動為靜，以一靜面表現全動作的過程；詩描寫靜物時，亦必化靜為動，以時間上的承續暗示空間的綿延」[3] (P143)，而且詳細地介紹了萊辛關於畫如何敘述和詩如何描寫的具體途徑：關於圖畫如何能敘述動作。
一幅畫不能從頭到尾地敘述一段故事，它只能選擇全段故事中某一片斷，使觀者舉一可以反三，簡單地說，就是圖畫所選擇的這一頃刻應在將達「頂點」而未達「頂點」之前，用萊辛《拉奧孔》裡的話來說，就是「藝術家在變動不居的自然中只能抓住某一頃刻。尤其是畫家……最不易產生這種影響的莫過於它的頂點」[3] (P143-144)。關於詩如何描寫物體。詩不宜於描寫物體，詩對於物體美只能間接地暗示而不能直接地描繪，因為美是靜態，起於物體各部分的配合和諧，而詩用先後承續的語言，不易使各部分在同一平面上現出一個和諧的配合來。詩歌暗示物體美的辦法不外兩種：一種是描寫美所產生的影響，也即通過美的效果來描寫美；另一種就是化美為「媚」，「媚」的定義就是一種「流動的美」，詩描寫的不是靜止的「美」而是流動的「媚」。
詩與畫的異質性特徵以及詩畫之間的相互暗示，無疑是萊辛《拉奧孔》「詩畫異質說」的兩個核心內容，也是朱光潛和錢鍾書在評述萊辛《拉奧孔》「詩畫異質說」方面的最大共識所在。錢鍾書在《讀〈拉奧孔〉》中明言，萊辛《拉奧孔》「詩畫異質說」所提出的這兩點內容「有些道理」。[4] (P617)朱光潛也指出，萊辛《拉奧孔》「詩畫異質說」說明詩與畫因媒介不同而性質、功能和題材皆有不同，詩畫既異質，則各有疆界，不應互犯，引述萊辛本人在《拉奧孔》附錄裡的話來說，就是「每種藝術的鵠的應該是它性所特近的，而不是其他藝術也可以做到的。我覺得普魯塔克的比喻很可說明這個道理：一個人用鑰匙去破柴，用斧頭去開門，不但把這兩件用具弄壞了，而且自己也就失了它們的用處」[3] (P146)。
三、朱光潛和錢鍾書關於萊辛《拉奧孔》「詩畫異質說」的分野
在中國，傳統文(畫)論中有關詩畫關係的討論，同樣是洋洋大觀。朱光潛和錢鍾書在評述萊辛《拉奧孔》時，始終是以一種自覺的比較意識拿中國傳統文(畫)論來和萊辛的「詩畫異質說」相對照的。然而，恰恰是在尋求萊辛的「詩畫異質說」和中國傳統文(畫)論的比照過程中，顯示了朱光潛和錢鍾書對於詩畫理論問題的不同理解。
在《詩論》中，朱光潛明確提出：「一種學說是否精確，要看它能否到處得到事實的印證，能否用來解釋一切有關事實而無罅漏。」[3] (P150)而用萊辛的學說來分析中國的詩與畫，就不免有些困難，可從三個方面來看：
第一，萊辛「詩畫異質說」認為藝術受媒介的限制，如繪畫受制於形色，詩歌受制於語言聲音，這本無可諱言，但萊辛在強調藝術受制於媒介的同時，顯然忽略了藝術還有征服媒介的另一面。而且藝術最大的成功往往正是在於徵服媒介的困難，畫家用形色而能產生語言聲音的效果，詩人用語言聲音而能產生形色的效果，都是常有的事。朱光潛以中國古代的陶淵明、謝靈運、王維和韋應物等人的詩畫為例，說明詩裡可以有比畫裡更精緻的圖畫，畫家也並非不能用圖畫來說故事。
朱光潛的意思是，說到媒介的限制，每種藝術都有它自己的特殊媒介，甚至媒介本身也同樣有限制，比如圖畫的媒介形色有形色的限制，詩歌的媒介語言有語言的限制，但藝術之為藝術就在於它最終能夠克服所用媒介的限制。如圖畫以物體暗示動作，以咫尺寓萬裡，是對形色媒介的徵服，而詩歌以動作暗示物體，以有盡之言達無窮之意，同樣是對語言媒介的徵服。而媒介困難既然可以被徵服，則萊辛單純地強調藝術受制於媒介的觀點就「並不甚精確了」[3] (P150)。
第二，萊辛說「畫只宜描寫」，就中國畫的發展歷程來看，從唐宋以後中國畫開始側重描寫物景，這似乎是可以證實萊辛畫只宜於描寫物體的說法。但是萊辛本人素來對於山水畫瞧不起，認為它們不能達到理想的美，而中國畫卻正是在這些題材上做功夫。另外，萊辛認為畫是模仿自然，畫的美來自自然美，而中國古人則謂「古畫畫意不畫物」，「論畫以形似，見於兒童鄰」。萊辛認為畫表現時間上的一頃刻，勢必靜止，所以希臘造型藝術的最高理想是恬靜安息，而中國畫家六法首重「氣韻生動」。
而且，中國向來的傳統是尊重「文人畫」而看輕「院體畫」。「文人畫」的特色就是在精神上與詩相近，所寫的並非實物而是意境，不是被動地接收外來的印象，而是融會印象於情趣。因此，「一幅中國畫儘管是寫物體，而我們看它，卻不能用萊辛的標準，求原來在實物空間橫陳並列的形象在畫的空間中仍同樣地橫陳並列，換句話說，我們所著重的並不是一幅真山水，真人物，而是一種心境和一幅『氣韻生動』的圖案。這番話對於中國畫只是粗淺的常識，而萊辛的學說卻不免與這種粗淺的常識相衝突」[3] (P151)。
第三，萊辛認為「詩只宜於敘述動作」，其依據的西方詩大部分是戲劇詩和敘事詩，而中國詩向來就不特重敘事。史詩在中國可以說不存在，戲劇又向來與詩分開。中國詩，尤其是西晉以後的詩，向來偏重景物描寫，與萊辛的學說恰好相反。而且，萊辛《拉奧孔》中所反對的歷數事物形象的寫法在中國詩中常常產生很好的藝術效果。朱光潛特地從中國傳統詩詞曲中摘出數例，並總結說藝術是變化無窮的，不能簡單地歸納到一二個簡賅固定的理論公式裡去，而「萊辛的毛病，象許多批評家一樣，就在想勉強找幾個很簡賅固定的公式來範圍藝術」[3] (P152)。
在《讀〈拉奧孔〉》中，錢鍾書坦言理論家對《拉奧孔》的考訂和責難「無須敘述」，只是就萊辛論詩畫的不同著眼點，結合中國傳統文(畫)論，談自己閱讀《拉奧孔》的感想。關於萊辛論詩畫有不同的著眼處，詩之寫景狀物而畫所不能表達，錢鍾書認為這是中國古人常講的，不僅中國詩人是這樣看，如參廖評杜甫《七月一日題終明府水樓》：「『楚江巫峽半雲雨，清簟疏簾看弈棋。』此句可畫，但恐畫不就爾！」[4] (P601)陳著評林逋《山園小梅》：「梅之至難狀者，莫如『疏影』，而於『暗香』來往尤難也！豈直難而已？竟不可！逋仙得於心，手不能狀，乃形之言。」[4] (P601)張岱評唐人詩歌：「李青蓮《靜夜思》詩『舉頭望明月，低頭思故鄉。』思故鄉有何可畫？王摩詰《山路》詩：『藍田白石出，玉川紅葉稀』，尚可入畫；『山路原無雨，空翠溼人衣』，則如何入畫？又《香積寺》詩『泉聲咽危石，日色冷青松』，『泉聲』、『危石』、『日色』、『青松』皆可描摹，而『咽』字、『冷』字決難畫出。故詩以空靈，才為妙詩，可以入畫之詩尚是眼中金屑也。」[4] (P601)
而且，中國的畫家也同樣認識到這種差別，如嵇康《兄秀才公穆入軍贈詩》：「目送歸鴻，手揮五弦」，畫家顧愷之品評：「畫『手揮五弦』易，『目送歸鴻』難。」[4] (P601)程正揆與畫家董其昌論畫：「『洞庭湖西秋月輝，瀟湘江北早鴻飛。』華亭愛誦此語，曰：『說得出，畫不就。』予曰：『畫也畫得就，只不像詩。』華亭大笑。然耶否耶？」[4] (P601)而這些例證足可印證萊辛所說的詩畫差異，即詩歌和繪畫各有所擅，詩歌的描寫對象是無限寬闊的，「『畫不就』的景物無須那樣寥闊、流動、複雜或伴隨著香味、聲音。詩歌描寫一個靜止的簡單物體，也常有繪畫無法比擬的效果。詩歌裡渲染的顏色、烘託的光暗可能使畫家的彩色碟破產，詩歌裡勾勒的輪廓、刻劃的形狀可能使造型藝術家感到鑿刀和畫筆力竭技窮。」[4] (P603)
關於萊辛論畫在描繪故事時畫家應當挑選全部「動作」裡最耐人尋味和想像的那「片刻」，千萬別畫故事「頂點」的情景，錢鍾書給予充分的肯定，並指出中國古人畫故事，也知道不挑選頂點或最後景象，如黃庭堅《豫章皇先生文集》卷二七《題摹〈燕郭尚父圖〉》：「往時李伯時為餘作李廣奪胡兒馬，挾兒南馳，取胡兒弓引滿以擬追騎。觀箭鋒所直，發之，人馬皆應弦也。伯時笑曰：『使俗子為之，作箭中追騎矣。』餘因此深悟畫格。」[4] (P611)樓鑰《攻婉集》卷七四《跋〈秦王獨獵圖〉》：「此《文皇獨獵圖》，唐小李將軍[李昭道]之筆。……三馬一豕，皆極奔驟；弓既引滿而箭鋒正與豕相直。」[4] (P611)
錢鍾書指出，儘管中國古人不可能知道萊辛，但從上述兩則記載來看，早在唐代，中國的畫家就已經悟到萊辛所說的繪畫要選取故事「頂點」之前的「富於包孕的片刻」的原則。不僅如此，錢鍾書進一步引申說，萊辛的這一原則不僅適用於中國的繪畫，而且在中國的文學創作中同樣適用。比如在中國古代文評中，金聖歎的評點裡最著重的就是這種敘事法，其《貫華堂第六才子書》卷二：「文章最妙，是目注此處，卻不便寫，卻去遠遠處發來。選題寫到將至時，便又且住。如是更端數番，皆去遠遠處發來，迤邐寫到將至時，即便住，更不複寫目所注處，使人自於文外瞥然親見。《西廂記》純是此一方法，《左傳》、《史記》亦純是此一方法。」[4] (P613)
卷八：「此《續西廂記》……蓋言費卻無數筆墨，止為妙處；乃既至妙處，即筆墨卻停。夫筆墨都停處，此正是我得意處。然則後人慾尋我得意處，則必須於我筆墨都停處也。」[4] (P613)此外，中國通俗文娛「說書」、「評彈」常用的「務頭」、「急處」、「關子」等手法，也是同樣的道理。所以，錢鍾書感慨地表示，萊辛講「富於包孕的片刻」，雖然是為造型藝術說法，但無意中為中國傳統文學提供了「一個有用的概念」，中國章回小說的「回末起波」和戲曲中的「務頭」、「急處」、「關子」正是萊辛所理解的那個「片刻」。[4] (P617)
比較一下朱光潛和錢鍾書對於萊辛《拉奧孔》的評價，不難發現一個顯著的不同：儘管朱光潛的《詩論》承認萊辛《拉奧孔》「詩畫異質說」與中國傳統文(畫)論有對應之處，但從根本上講他對萊辛的學說是持批評態度的；而錢鍾書的《讀〈拉奧孔〉》，儘管也有對萊辛《拉奧孔》的批評，但主旨是肯定萊辛的學說「有道理的」。至於造成這種分歧的原因，朱光潛指出萊辛學說的根本錯誤在於其始終把「詩」和「藝術」看成是對立的，認定藝術有形式「美」而詩只有「表現」。
最終無法找到一個共同的特質去統攝一切藝術，沒有看出詩與畫在同為藝術一層上有著共性。在朱光潛看來，儘管有關「美」與「表現」的爭論一直沒有了結，但克羅齊的「美即表現」說和中國傳統文論的情趣與意象契合的境界說「也許是一條打通難關的路」，因為「一切藝術，無論是詩與畫，每一步都須在心中見到一個完整的意象，而這意象必恰能表現當時當境的情趣。情趣與意象恰相契合，就是藝術，就是表現，也就是美」[3] (P149)。而錢鍾書對於尋求中西詩學的共同的「文心」，一直是持肯定的態度的，在《談藝錄》的序文裡，錢鍾書曾表示，「凡所考論，頗採『二西』之書，以供三隅之反。……東海西海，心理攸同；南學北學，道術未裂」[5]。這不僅適用於《談藝錄》、《管錐編》這樣的專著，也適用於《讀〈拉奧孔〉》、《中國詩與中國畫》這樣的長文。
最後需要指出朱光潛和錢鍾書在中西比較詩學研究中所選取的不同的話語方式。如果說朱光潛的研究如他的整個《詩論》的名稱已經展示出來的極富西洋學術規範的「論」的方式的話，那麼錢鍾書的研究選取的卻是中國傳統文論常有的「讀後感想」形式。而且，好像是已經提前預見了人們會對自己的話語選擇提出疑問似的，錢鍾書在他的《讀〈拉奧孔〉》裡，一開始就用大段篇幅表明了自己的立場：文學史上最重要的是思想的流傳，而思想不必是系統性的演繹，有時許多系統性的理論經不起時間的推敲，反倒是一些未構成系統的隨感和思想，「說出了精闢的見解」，「對文藝理論很有貢獻」[4] (P597)。
把這些話對照一下朱光潛在《詩論》序言中對於中西詩學話語方式的評點：「在歐洲，從古希臘一直到文藝復興，一般研究文學理論的著作都叫做詩學。……中國向來只有詩話而無詩學。……詩話大半是偶感隨筆，信手拈來，片言中肯，簡煉親切，是其所長；但是它的短處在零亂瑣碎，不成系統，有時偏重主觀，有時過信傳統，缺乏科學的精神和方法」[3] (P3)，實在是有些耐人尋味。兩人對於中西比較詩學話語的分野真是涇渭分明。
【參考文獻】
[1]錢鍾書. 圍城[M]. 北京：人民文學出版社，1980. 25.
[2]萊辛. 拉奧孔[M]. 北京：人民文學出版社，1988. 3.
[3]朱光潛. 詩論[A]. 朱光潛全集(第3卷)[C]. 合肥：安徽教育出版社，1987.
[4]錢鍾書. 讀《拉奧孔》[A]. 錢鍾書文集[C]. 呼和浩特：內蒙古人民出版社，1996.
[5]錢鍾書. 談藝錄[M]. 北京：中華書局，1984. 序. 1.
（作者範方俊:單位中國人民大學文學院)
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