保留指一詞， 是從弦樂器演奏術語中借來的。 笛子演奏中， 當一個音奏出後， 間隔一至數個音後該音再次出現， 若按該孔的手指在奏這間隔的一至數音時， 仍保持原按孔狀態不變， 就是保留指。用六孔竹笛演奏變音、轉調多或用近現代作曲技法創作的樂曲時， 恰當地採用保留指， 可使某些難以應付的運指困難變得簡約、從容， 利於提高演奏速度和發音的穩定性、清晰度。
笛子的保留指， 既可是保留半孔指法， 又可保留組合指法。保留指通常是在用常規的運指方法難以達到應有的速度時採用， 該音與其再次出現之間的諸音， 不受保留該音的指法的影響， 或雖稍有影響但可以彌補。本文僅就我國普通的六孔竹笛演奏中的保留指概述己見。保留指的起止音， 以方折頭線「 」表示。
（一）保留半孔指法
保留半孔指法在第一、二、四、五孔上均可應用， 保留第一、二孔上的半孔指法尤為多見。
按閉第一孔半孔不動， 並不影響第四、五、六孔的發音， 這就為在第一孔上保留半孔指法提供了可能性。
譜例（一）選自〔匈〕巴託克： 《主題與倒影》， 筒音作2 。
第一小節的降mi（b3）音只能採用按第一孔半孔指法奏出， 該音在do（1） 音之後再次出現。由於do（l） 音不論採用按第六孔半孔還是只按閉第四、五孔的組合指法（此處以後者為佳） , 發音均不受保持第一孔半孔不動的影響， 所以符合採用保留指的條件。
例（一）後三小節的升e （#2） 音， 指法與降m i（b3） 音同， 它多次出現。由於保持第一孔半孔不動並不影響各孔皆開所奏出的升do （# 1） 音， 故也可採用保留指。
譜例（一）採用保留指後， 省去了常規運指時每個再次出現的降m i（b3） 或升： e （#2） 音皆需重新按一次半孔之煩， 避免了每次再按半孔所可能出現的音準差異或發音含糊， 因而不僅運指節約， 發音效果也好。
以第一孔半孔為保留指的例子還可見於譜例（二） ,選自《節日的歌舞》， 筒音作5 , 快板。
此處音符密集， 前三拍中均有需由第一孔半孔奏出的升sol（#5） 音， 按常規運指則相當繁忙， 不易達到應有的速度。由於按閉第一孔半孔不動， 並不影響只按閉第六孔奏出的mi（3）音， 也不影響按閉第六孔半孔奏出的fa（4）音， 因之可採用保留指。這樣， 每個再現的升sol （#5） 均不必重新按半孔， 極易完成快速清晰的演奏。按閉第二孔半孔不動， 也不影響第五、六孔的發音，這又為在第二孔上保留半孔指法提供了可能性。
第二孔半孔音可予保留的情形見譜例（三）， 筒音作2,
其fa （4） 音只能由第二孔半孔奏出，do（l） 音雖有兩種指法， 但此處用只按閉第四、五孔的組合指法發音更易清晰。這裡採用保留指， 不僅不影響do（1） 的發音， 而且fa（4 ）音運指節省， 發音也清晰、穩定， 能輕易地達到很快的速度。
（二） 保留組合指法
保留組合指法， 一般只用於使第二孔、第五孔降低半音的組合指。
先談保留第二孔上的組合指法。使第二孔降低半音的組合指法， 是將第二孔之下的第一孔按閉。以筒音作2為例， 這一指法奏出的fa （4）音， 音高在mi（3） 音與sol（5）音這一小三度音程正中間， 即音高介於升fa （#4） 和fa（4）之間， 所以只能用於適宜的傳統風格樂曲中。
譜例（四）選自楊立中改編的河北梆子曲牌《奪青歌》， 筒音作2, 稍快，
這裡的fa（4）音用組合指法， 音高正合該曲風格需要， 將fa（4）音的組合指法保留， 即奏si（7） 音時第一孔手指仍按閉不動， 則既不影響si（7） 的發音， 又運指簡便。保留第五孔上的組合指法較常見。使第五孔降低半音的組合指法是將第五孔下面的音孔適當按閉： 高八度時只按閉第四孔， 低八度時按閉第二、三、四孔。保持這一組合指法中第五孔以下所按閉的音孔不動， 對第六孔上的半孔音雖稍有影響， 但可通過用氣和手指的相應變化來彌補， 故合乎保留指的必備條件。
例（五）選自汪培元： 《小賦格之四》， 筒音作2 , 小行板，
相當於線譜五個降號。第一小節的降si（b7） 音， 可按第五孔半孔奏出， 亦可用只按閉第四、六紮的組合指法;do（1）音也有按第六孔半孔和只開第一、六孔兩種指法。
由於前面的降mi（b3）、降la（b6）音別無選擇，均只能採用半孔指法，所以這裡降7（b7）用組合指法並予以保留，do（1）音用半孔指法為好。這樣，由降7（b7）音到do（1）音時，只需第六孔變為半孔，而由do（1）音再回到降si（b7）音時，也只需第六孔由開半孔到按閉，僅涉及到一個手指動作，運指甚為簡約。
例五第二小節降7（b7）音上的保留指情形同此，只是降si（b7）音的組合指法應為按閉第二、三、四、六孔，奏第六孔上的半孔音do（1）時需二、三、四值均保留。
注意譜例五第六孔上的半孔音do（1），會受降7（b7）音保留指的影響而發音偏低，欠宏亮，彌補的辦法是：把第六孔上的半孔相應的露大些，氣稍緩，口風偏裡些。
三，連續半孔音的保留指
連續的半孔音，對笛子演奏者來說是甚為困難的，發音及不清晰穩定，又難以快速。在符合必備條件時，採用保留指，則可克服連續按半孔的困難，使演奏方便簡易。
保留第四孔半孔以解連續半孔音演奏之難的情形可見譜例六，選擇德國興德米特《單簧管奏鳴曲》第四樂章，筒音做1，每分鐘88拍。
這裡的升fa（#4）音只能按第四孔半孔奏出。而升la（#6）音若用組合指法，則第四孔需將升fa（#4）時的按半孔狀態變為全按孔，運指不方便。若升la（#6）音用第六孔半孔的指法，便於升fa（#4）音形成了連續半孔音的進行。採用保留指，以第六孔半孔指法奏升la（#6）時，第四孔仍按半孔不動，便避開了連續按半孔的困難，演奏方便，效果好。注意，第六孔半孔奏出的升la（#6）音回收保留指的影響而偏低，應按前述之法予以彌補。
遇到第四孔半孔與第五孔半孔連續進行，如筒音做1的升fa（#4）、升sol（#5）間，也宜採用保留第四孔半孔的指法。情形同例六。
保留指第五孔半孔以解與第六孔半孔連續演奏之難的情形見譜例七，選【意】薩拉薩蒂《流浪者之歌》，筒音做3，快速。
此處的do（1）、re（2）音雖均有半孔和組合兩種指法，但顯然以均採用半孔指法並保留第五孔半孔更佳。如此，由do（1）到re（2）再回到do（1）音只需第六孔一個手指作半孔移動，運指簡約，極易快速地演奏。此例若不用保留指，則甚難達到樂曲所要求的速度，費力不討好。
類似保留第四孔、第五孔半孔以解連續按半孔之難的做法，在第一、二孔上同樣適用。
譜例八選自李煥之《春節序曲》，筒音5，
其降la（b6）、降7（b7）音，只能是第一孔半孔與第二孔半孔的反覆連接，按常規運指演奏起來特別困難。倘若採用保留指：奏第二孔半孔降7（b7）時，按降la（b6）的第一孔半孔扔按閉不懂，則極易快速、清晰的演奏。
譜例九為筒音做2.
第一小節降mi（b3）需由第一孔半孔奏出，降la（b6）必須第四孔半孔奏出。這兩個半孔音的反覆連接，若奏降la（b6）時，保持發降mi（b3）音時按第一孔半孔狀態，便可快速演奏。同理，譜例九第二小節的fa（4）採用第二孔半孔指法並保留，降si（b7）由第五孔半孔奏出，則這兩個半孔音的連結，隨即由難變易。
綜上所述，保留指這一有意識使用的特殊運指方法，確實為解決六孔竹笛某些指法困難開闢了一條新途徑，在運指簡約、快速而又清晰、穩定方面，保留指常常具有難以替代的地位是不容質疑的，緣何不採用呢？當然，使用保留指應嚴肅對待，不可亂加、濫用，在音符不太密集、速度不太快時，同一情形是否用保留指應因人而異。
笛子演奏家、教育家曲廣義教授，1936年2月生，山東榮成人，笛子演奏教育家，山東藝術學院音樂系教授。系中國音樂家協會會員、中國民族管弦樂學會會員等，曾任山東省音樂家協會理事。母親早逝，自幼隨父親習書畫、音樂。小學畢業後，務農。1951年考入文登師範學校初師部，隨於盛綿習音樂，1954年畢業任農村小學教師，並自修音樂。1956年考入山東師範學院藝術專修科音樂專業，從師於趙仁玉、劉樂夫，主攻笛子；1958年畢業，執教於山東藝術專科學校（現山東藝術學院前身），並隨袁子文進修，先後得馮子存、劉管樂、金沙、陸春齡、王鐵錘、趙松庭等笛界名家真傳。在三十餘年的笛子演奏、教學生涯中，培養學生眾多，部分學生成長為笛子演奏家，有學生參加國家級、省級專業比賽獲獎。專著有《笛子練習曲選》（與曲祥合著）、《笛子高級練習曲選》（與曲祥、樹蓬合著）、《笛子教學曲精選》（上下冊，與樹蓬編訂）等，均由人民音樂出版社出版，被多所音樂院校選為教材。發表有《笛子的碎吐及其演奏》、《六孔竹笛如何演奏半音音階》、《從〈喜新婚〉看趙仁玉的演奏特點》、《我國六孔竹笛的輔助音孔及其應用》、《我國新石器時代竹製笛類樂器推議》、《膜笛探源》等近二十篇論文；還發表有《採蓮》等多首笛曲。曾獲山東省廳頒發的創作獎、省教委頒發的論文獎。曾被省教委評為全省普通高校教學管理先進工作者，被學院評為第一批院級專業技術拔尖人才。歷任山東藝術學院音樂系中國樂器演奏教研室副主任、主任，音樂系副主任、黨總支書記。