引子
本文試圖通過「忠、勇、真、孝」的四個關鍵詞來重讀文本，以期透視迪士尼公司炮製外來題材的全球化策略，希望能夠為重新解讀《花木蘭》提供不一樣的角度和線索。
引子
迪士尼2020版《花木蘭》在上映後飽受惡評，作為一個逆向文化產品引發了前所未有的爭議，圍繞「文化輸出」還是「文化挪用」的說法，輿論批評主要集中在「不夠正宗中國」這一老觀點上。但事實上，迪士尼為影片做了大量的工作、建構了自身的邏輯，這個標準不能以正宗不正宗來衡量。本文試圖通過「忠、勇、真、孝」的四個關鍵詞來重讀文本，以期透視迪士尼公司炮製外來題材的全球化策略，希望能夠為重新解讀《花木蘭》提供不一樣的角度和線索。
2020版《花木蘭》作為一個逆向文化產品引發了前所未有的爭議，圍繞「文化輸出」還是「文化挪用」的說法，輿論界爭論不休。這讓我們不得不認真審視這一文化症候，即源文化電影作為界面的作用，它是一個過濾裝置還是一個壓迫裝置？在此，我們不妨以「忠、勇、真、孝」四個關鍵詞來重新審視影片，當然這種審視不再是根據字面原意，而是忠實（就改編而言）、勇氣（就話題而言）、真確（就史實而言）、孝義（就認知而言），或許我們通過這四個重新演繹的關鍵詞，能夠為重新解讀《花木蘭》提供不一樣的角度和線索。
忠：前置、後置與錯置
媒體上有一種說法：2020版《花木蘭》是最忠實原作，不但呈現了《木蘭辭》中「雙兔傍地走」的典故，也具現了「對鏡貼花黃」的造型。但這兩個段落的次序和原作均不相同。
尤其是原詩中的「當窗理雲鬢，對鏡貼花黃」是木蘭十年歸來後的動作，在電影裡被前置為木蘭從軍前的動作，它在敘述功能上是為了強調「女子無才便是德」的腐朽文化傳統。但在影片結尾，「策勳十二轉，賞賜百千強」（皇帝欽賜的寶劍傳遞到木蘭手中）這一場景又被後置了，似乎是為了凸顯衣錦還鄉的榮光。但這兩個次序的改動很大程度上影響了劇情的走向，也改變了能指鏈（signifier chain）的結構。
原詩中的木蘭是家庭勞力（織女）→戰爭將領→家庭婦女的能指鏈條，而在電影中則變成了無憂少女→待嫁女性→戰士→女戰士的鏈條，這個新能指鏈甚至還有一個潛在的終點，也是一個拉康意義上的「主能指」（master signifier)1，即花木蘭已經晉升為迪士尼的公主序列。主能指即「能夠對其他能指進行表徵的能指」，但因為花木蘭既沒有皇族血脈，也沒有嫁入皇室，那麼這種「晉封」（主能指化）自然需要一個宏大的儀式來支撐：1998年動畫版中是以皇帝和萬人下跪實現的；而在2020年的真人版中，皇帝御賜的寶劍上刻了一個「孝」字，似乎又別具深意。
我們甚至可以如此延伸這種能指鏈：父親的劍被毀掉了，如今換成了帝王的劍，那麼「孝」的能指就不再對應原生的父親，而是今時的帝王，既象徵著花木蘭被變相加冕為公主，又指向權力的位移或統合。值得一提的是，這裡的「孝」被翻譯為「家庭責任」（devotion to family），而不是傳統意義上的「孝道」（filial piety），它所呈現的能指錯位也證明西方在理解花木蘭這個人物和故事方面，和我們有著根本的不同，也就談不上忠於原著。
影片還有一場戲是被錯置的，那就是「雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離；雙兔傍地走，安能辨我是雄雌？」這句話在原詩中是警句或總結詞，屬於畫外音的解釋性構成，然而在影片中被當作一個能指插入開篇野外郊遊的段落，似乎是為了暗示木蘭會面臨性別上的障礙或者難題，這個被錯置的「閃前」充當了劇作引線，而不再是點睛之筆，也就意味著木蘭的傳說有著冥冥中的指引——這個指引不再是徵兵的機遇，而是由她體內的「氣」（Chi）來應答。
段落錯置就是為了關聯「氣」的概念、功能和用途，這是花木蘭身上藏著的最重要的東西，比她的女兒身更關鍵，因為這不是正常人擁有的東西，而是一種西方式「神跡」，一種女巫屬性的非自然元素，一種人物行動轉換的動力源，因此「氣」就成了影片中的另一個主能指。
但「氣」始終是原著中不存在的元素，在此它不但成了一個硬性插入的主能指，也成了拉康的菲勒斯能指，是閹割還是保留「氣」，成了擺在木蘭面前的選擇題。這種選擇一如電影主題歌歌詞中的「Who I am inside」以及「Who I am outside」，當花木蘭凝視劍中倒影的時候，她領悟並選擇了前者，釋放了自己的「氣」，以紅衣怒馬的姿態回歸戰場，此時的她上身紅袍下身鎧甲、長發飄飄，是理想中的「雌雄同體」形象——如果公主不能談戀愛的話，那這就是其最佳形象。毫無疑問的是，迪士尼通過段落的前置、後置和錯置，已經改變了原版《木蘭辭》中的能指鏈，改變了人物屬性，將花木蘭從中國傳說中的女英雄改造成世界性童話中的迪士尼公主。
勇：身份認知的邏輯
影片中的一個段落裡，幾個戰士討論自己心目中的理想女性，木蘭的答案是：「勇敢的、幽默的、聰明的。」這個說法被同伴當作了笑話，因為這描述的不像是一個女人。但能指層面，這句話尤其真實，木蘭說的那個人就是她自己；當木蘭換回紅裝的時候，她就變成了那個自己。
這就是為什麼《花木蘭》主題歌《倒影》（Reflection）的中文版是《自己》，它潛移默化地注入了鏡像和自戀之間的關係，而她的劍就呈現為一面鏡子，也是拉康意義的「鏡像」。在成為真正的女戰士之前，她一直靠他人的身份來認識自己：作為父親的他者、作為男人的他者、作為士兵的他者、作為女巫的他者，這種碎裂的鏡像讓她的自我認知相當模糊。為此她不得不躲在父親的盔甲下、躲在男性的裝扮下，並且將「氣」隱藏起來。在此身份的揭秘往往是敘事的關鍵，1998動畫版中木蘭的身份是被動呈現的（被醫生發覺），而2020年的版本是她主動坦白的。
從被動發現到主動袒露，這個差別被視為「勇」，或者女性主義自我認知的進步。但這裡面又有一些複雜的影響因素，比如木蘭的整個故事敘述是通過其父親的視角（畫外音）來講述的，意味著「父之名」仍主宰著敘事權；其次是木蘭坦白身份的時刻是危急關頭，情勢壓力讓她的主動性打了折扣。影片雖然在追求性別政治方面表現積極，卻在敘事方面束手束腳，比如花木蘭和陳宏輝之間的關係不像純粹的愛情，而是似乎介於情人和閨蜜之間；同時她也不能和上司董將軍發生愛情關係，這普遍被視為好萊塢編劇在「Me Too」下的政治正確改動。然而需要注意的是，當董將軍欣賞木蘭並且表示要將女兒嫁給她的時候，木蘭竟流露出發自內心的喜悅，這種喜悅或許是來自她被認可為優秀的戰士，但仍然給人怪異的感覺。
這種感覺最終呈現在木蘭和仙娘的詭異關係中，不同於木蘭的女兒身被壓制於男裝之下，仙娘的陽剛、兇狠的一面被困在女性身體之中（她還可以被視為一個激進的同性戀者），她的inside和outside，恰恰是木蘭的翻轉體，因此可以被視為木蘭的逆向二重身。她們的共同點除了男女內外形態的顛倒，還有人妖之間的模糊設定，因為引入了「氣」這個概念，仙娘可以化身為鷹，木蘭能夠召喚鳳凰。在和人類有別的這個特異層次上，兩人之間似乎發展出一種隱秘的、難以言表的依戀關係。
男性/女性、異性戀/同性戀/自戀、人類/女巫，這些裂解的身份都在困擾著花木蘭。事實上，迪士尼在這個人的身上疊加了多層鏡像謎題，是為了強化她逐層突破的勇敢一面。就此而言，選擇劉亦菲來出演也是基於相同的邏輯：劉亦菲早年以扮演古裝美女而著稱，被譽為「神仙姐姐」。神仙姐姐指的是一種厭世、脫俗的消極形象，但花木蘭這樣的巾幗英雄卻是一種入世的積極形象，二者之間有著較大的反差，有利於人物突破。因此，當木蘭主動揭示身份，回歸女性，哪怕仍然帶著一點雌雄同體的造型，仍能給觀眾很大的衝擊和認同感。這種換裝後也出現了一個空中翻轉的動作，猶如仙女的舞蹈，重現了一種清新脫俗。
這種衝擊來自雙重的主能指化，一方面是作為迪士尼公主的女性綻放，即她所提到的勇敢、幽默、聰明，這是西方的標準；另一種是回歸中國式神仙姐姐的清雅脫俗，這是東方的標準。這兩種人物氣質，是西方和東方文化中各自「理想女性」的主能指，但迪士尼有能力將它們融合在一起。但其前提就是之前提到的諸多身份認知的混亂。這種混亂可以被視為兩種主能指的角力和鬥爭，在這個東方發生、西方製造的文本中，始終存在哪個主能指優先的問題，而這個問題，首先是通過一種地圖術來表達。
真：從地圖術到地理學
《花木蘭》最被人詬病的就是其虛假的地理學，譬如北方出現了福建土樓、中國出現了紐西蘭草原雪山，此外還有不合時宜的燈籠、對聯、現代書法、藝伎裝扮等元素。但說到底，這不是不合邏輯，而只是不合某種邏輯（中國的邏輯、史實的邏輯），它屬於一種典型的好萊塢地圖術（mapping）：提供一種「世界架構」（world-building），這種世界架構只需要提供一種中國地域的「感覺」，能幫助全球觀眾理解這種空間並塑造與之相關的角色即可。
這種地圖術在現實中有一個明確的模型，就是唐人街——唐人街是現實中的地理，但不是中國的地理，而是華人在海外建構的想像地理。將這種地理學加以擴展，我們會發現唐人街被外部的西方世界包圍，而中國則被西方主導的全球化包圍，由文化包圍而衍生的地圖術便成了一種時代症候。這種症候也導致電影生產中的地圖術由好萊塢來主導，好萊塢的地圖術就成了主能指，現實中的中國地理則成了被表徵的能指。這種能指顛覆就是鮑德裡亞所說的「擬象先行」（precession of simulacra)3——以往是根據實際地域來描繪地圖，如今則是根據地圖來表徵地域。這就造成《花木蘭》等影片中出現的地理根本找不到現實中的對應疆域，這種狀況不光中國獨有，像法國（《美女與野獸》）、墨西哥（《尋夢環遊記》）、北歐（《冰雪奇緣》）、阿拉伯世界（《阿拉丁》）皆無倖免。
何況，在真人實拍中，選址和搭景都放大了這種地圖術的弊病（畢竟其自由度不如動畫）。但即使如此，《花木蘭》仍然試圖維持一種地理學的內在一致性：1998版《花木蘭》製作的時候，迪士尼動用了600多名動畫師，走訪中國名城和博物館，收集了大量的資料。這種追求真實的態度自然是好的，但他們也為此陷入另一個誤區：中國的歷史藝術，尤其是雕塑和繪畫，根本就不是西方範式的寫實藝術，按照這種圖鑑考古得來的東西不具備攝影造型上的直接參考性，否則就會出現「鵝黃妝」這樣的誇張畫風。
因此，真實感應該是個相對的問題，畢竟國產的花木蘭影視作品在細節上也經不起推敲，更何況花木蘭本人及其故事不可考，也為故事書寫留下更大的自由度。所以迪士尼以地圖術營造一種「幻想地理」、一個西方觀眾看不出穿幫的內在統一世界，並不存在什麼道德問題，更何況他們為了進一步靠攏現實而拿掉了標誌性的音樂劇風格以及木須龍這樣大受歡迎的魔改角色，本身已經是進步了。但這種進步又不可能徹底，文化間性的存在意味著「地圖」和「真實地理」之間的對峙不可能被消除，「地圖術」的主能指地位也很難被抹殺。
除了前文提到的唐人街之外，博物館自然就是好萊塢地圖術的另一個參照標準了。對後者而言，我們似乎更應該將《花木蘭》中的文化拼貼連結到2015年美國大都會博物館舉辦的「中國：鏡花水月」（China:Through the Looking Glass）展覽。這是有史以來最受歡迎、話題度最高的中國主題展，但仍然屬於一鍋亂燉，《花木蘭》便如同《中國：鏡花水月》一樣成了個置於東西方文化間的界面，一個精神分析之鏡。正如《中國：鏡花水月》的藝術總監王家衛所說的那樣：「東方的月亮投入西方的水鏡之中，呈現出來的並不一定是現實，卻是不一樣的審美。」王家衛說它更像一個窗口，但實際上它更像一個想像地圖，一個能對原始地理進行表徵的地圖。
孝：迪士尼與家國想像
影片中提到的忠、勇、真、孝四個關鍵詞，其中前三個字是刻在木蘭父親的劍上，而「孝」字單獨刻在鳳凰族徽上。它們在一開始處於符號性的分裂狀態，即忠、勇、真是國之符號，是戰士的屬性；而「孝」則是家之符號，是作為家庭成員的屬性。
迪士尼此次如此熱衷地操弄中國文化符號，除了市場原因導致的虛假狂熱之外，也變相地進行了一個文字遊戲：花木蘭作為迪士尼公主，是最終將忠勇真孝四大美德統合到一起的人，這就是皇帝最後的賜劍：忠勇真孝被刻在了同一把劍上，一把最高權力加持的劍上。這種文字的離合有兩層含義：其一是象徵著中國文化中家國一體化意識的完成，其二則是「孝」被多義性地提到高位，甚至凌駕於其他三個關鍵字之上——這曾經是儒家文化的治國之本，而今卻也成了迪士尼影業稱霸世界之本。
為什麼這麼講呢？我們可以參考前文提到的，「孝」被翻譯為「devotion to family」（家庭責任）而不是「filial piety」（孝道），其邏輯出發點就是將中華傳統的「家族」置換為西方式的「家庭」，那麼是誰在「devotion to family」呢？現實之中，堅決奉行這一宗旨的恰恰是迪士尼公司本身，該公司在近百年來始終致力於打造一種影片類型，那就是「合家歡電影」（Family movies）。所以「孝」作為題眼就很好理解了，它的作用就是藉助於中英文轉換的技巧來實現一種概念偷換，從而將中國的孝道和迪士尼的帝國幻想潛在地縫合在一起。
這一手段絕對高明，也意味著迪士尼不是搞不懂中國文化，也不是沒心思認真讀解中國文化，而是他們對中國文化的「用途」更感興趣，他們的資本智商也一直保持在超高的維度。為此，迪士尼並不是很注重改編、人物、地理上是不是符合源文本，而是注重全球範圍內的家庭票倉——為此，他們在全世界搜集各種公主題材，同化為自身產品，形成了一個「公主之家」，也是一個類似復仇者聯盟的流量之家，相比於子公司漫威的人物而言，迪士尼的公主IP對家庭客源來說有更大的吸引力。
花木蘭成為迪士尼公主，接受「皇帝」的賜劍，也容易讓人們將中國皇權和迪士尼的資本主義帝國聯繫起來。倪湛舸就認為，影片中賜劍給木蘭的就是粉絲們戲稱的「迪爸爸」，這個邏輯因此就成了「只要你忠於自我，就能撐起家庭，捍衛我的資本帝國」。按照這種說法，片中的中國對應著迪士尼資本帝國並可以被任意置換為任何其他文化，而這些文化終歸都要被它吸納所用，迪士尼公主遍布全球疆域就是一種證明，她們充實著迪士尼的資料庫和金庫。在扒掉這層皮之後，我們就可以看到迪士尼所謂的進步都不過是一種「偽裝」。它絕對是商業成功的典範，卻永遠成不了「外來文化作為方法」的典範。
（本文轉自：電影藝術）
作者簡介：
韓曉強，西南政法大學新聞傳播學院
原標題：《《花木蘭》：迪士尼公主與家國想像》
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