《千與千尋》：多重鏡像的運用，凸顯大眾對美好鄉村與童年的回憶

宮崎駿作為20世紀著名導演之一，其作品幽默並暗含諷刺，也充滿人生哲理。2019年在中國大陸上映的電影《千與千尋》是其主要代表作之一，早在2001年《千與千尋》同樣在其他地方上映，此次相同的版本在不同時間和地域上映，極其耐人尋思。20世紀90年代，日本的經濟處於低迷時期，經過十年之後，在2001年有所緩解。

電影的核心內容是千尋一家人從城市搬到鄉村，故事雖然沒有更多地描繪故事大的背景，千尋表示這裡的學校肯定沒有之前的學校好，就已經表明他們是被迫離開，日本田園風光與工業化城市之間的碰撞，在影片的敘事情節中充滿了社會關係的相互契約。千尋一家人實質上是代表了主人公的幼兒、少年、成年等不同時期面對社會所產生的困惑，千尋的父母在面對豐盛的食物時逐漸引起了內心的貪慾而變成豬，正是「現實人性」勞動中的具體體現，千尋一直表示她需要通過自己的勞動賺取物質資料而生活下去，這也正是導演宮崎駿所要表達的，當時日本整個大環境中充滿了對鄉村田園風光的質疑。

千尋誤入異界中為「神明」洗浴的「油屋」，她為了能夠存活下去一直堅持自己勞動，只有工作才不會變成豬。整個敘事中唯一處於多重身份轉換的便是「無臉男」，他是唯一見證多重敘事空間轉換的人，在劇中出現了七次，其身份的敘事性是多重的，很難給予簡單的好與壞來定義，他想幫助千尋但又怕傷害她等，這些多重轉折敘事正是此部電影的精彩之處，在電影的情節敘事中，宮崎駿始終都通過隱喻的方式表達一種基調，就是對美好事物的追求和田園鄉村之情的渴望。

一、隱喻:電影敘事情節中的「無聲」表達

電影《千與千尋》在敘事中採用首尾敘事和線性敘事結合模式，並在電影中大量使用「隱喻」。在電影開始之時，千尋的父母拎著很大的皮箱將其搬到車上，緊跟的千尋則是抱著玩具娃娃，一家人開始駛向鄉村，越走越荒涼。首先，那些沉重的大皮箱意味著千尋的父母這次出行並不是去旅行，千尋在追趕時並沒有隨意丟棄她的玩具娃娃，而是小心翼翼地將它放好在車裡，也暗示出當時千尋的家庭並不富裕。其次，千尋在上車之後，望著外面的風景則一臉憂傷，嘟嘟囔囔地說:「這裡的學校一定沒有之前的好。」這意味著工業化的城市是千尋自己的精神所向，而這美好的鄉村風景並不符合當下的社會審美取向，他們這次搬離是被迫離開的。

最後在汽車行駛途中突然吹來了一場狂風，在敘事中整個畫面截然切換，形成了物質豐富的工業都市，由於父母的堅持，闖進了被廢棄的主題公園，發現了堆積如山的食物，千尋父母流露出狂熱的眼神，這是其內心真實的對物質欲望的外在展現。從這些畫面中可以映射出當時社會環境的蕭條和物質基礎的缺乏，而千尋一家雖然在故事情節當中沒有交代家庭背景，但從他們的著裝和行為上顯現出是一個中產階級家庭，在這樣的環境下就直接為後來千尋父母變成豬做了鋪墊。我們生活在自然界當中的每一個人都是自然的現實人，不是「人類」概念，現實人的每一次實踐活動都按照自我的審美經驗進行實踐，如果抽離了勞動的審美性，那麼現實人的勞動就失去了意義。

千尋父母作為日本當時中層社會群體，在進行工業化勞動生產時將自己的勞動力通過機器轉化成物質，通過自己親自勞動的轉換獲取生存於社會的物質，但並沒有獲得足夠多的勞動回報。在經濟蕭條之後，物質生活資料價格高漲讓勞動力的生產價值大大降低，並且不能夠實現交換，這也是為什麼他們一家要搬離城市去鄉村的主要原因。他們之所以面對食物貪吃變成豬，實質上是放大他們內心的欲望，當時社會生活物資缺乏，進一步反映出經濟蕭條，襯託了當時社會背景，充分體現出《千與千尋》這部影片中敘事表達的「隱喻」關係。這是電影在表達主題上的高明之處，通過間接方式將鄉村社會生活的背景融入敘事邏輯表達，讓觀眾不知不覺走進作者設定好的故事情節中，同時這也是宮崎駿慣用的一種表達方式。

日本是一個充滿神靈文化的國家，在文化生活中人間神靈、河神與天神共同構成整個神靈系統，這也是日本文化的一種特色。千尋在靈異系統中看到了因為貪吃變成豬的父母，也看到英俊瀟灑變成白龍的琥珀川，將她與她父母從這個靈異世界當中拯救出來，是她從小玩到大的夥伴，也看到了長相怪異卻依然溫暖的鍋爐爺爺，還有那用心險惡的湯婆婆和溫暖善良的錢婆婆，這些畫面安排極為巧妙，賦予了每一次人物形象中不同的意義。千尋在靈異世界當中看到了充滿善意和惡意的事情，這對於一個十歲的孩子來說顯然是殘酷的，但是千尋卻通過自己的勤勞和機智安然生存了下來，並從中獲得了成長。

從成年人的敘事角度看則又是另一番景象，無臉男的善良沒有被接納，自身卻得到了傷痛的代價，每一個人都在虛擬和勾心鬥角的物質世界中生活，成為物質奴役下的奴隸，但與此同時他們每一個個體又是孤獨的，這正是當時日本工業化生產下的後遺症，從人性勞動上看這種工業化生產無疑是在倒退。宮崎駿所導演的《千與千尋》之所以能夠獲得成功，也是因為他將兒童視角與成年人視角合二為一，通過「隱喻」無聲的情節描繪呈現出不同精神寄託，兒童看到的是自我的成長和對善良的追求，成年人則是自己嚮往的田園風光和對逝去的童年生活回味。

二、現實:電影敘事情節中人性敘事對現實的寫照

《千與千尋》在敘事文本中雖然是一個語言故事，但同樣也回歸現實，關照現實中邏輯審美敘事，現實中在人格設定中最混亂的無疑是湯屋，在這裡可以看到最真實的世界，充滿欲望、虛偽、誘惑和妒忌，它可以讓各種不同身份和目的的人在這裡交易，將人性最黑暗的一面展現得淋漓盡致。在畫面中我們看到充滿汙泥的河神每次定期進行洗滌，這裡暗含了諷刺，一方面在這裡可以看到最黑惡的局面;一方面又有著世界上最好的藥浴，可以將人身上的貪慾和邪惡洗刷乾淨，讓他們能夠真正地回歸自我本身(這裡的本身指在自然界中最本質純真的事物)，回歸到「真」「善」「美」的自然返璞歸真之中。

在畫面之中我們可以看到，有幾個畫面是重複出現的，這些畫面正是現實中工業文明的典型體現。首先是千尋父母的車輛與隧道，千尋父母的車輛正是他們乘車經歷過一場大風之後進入靈異世界的，又是經歷過一場旋風之後回歸到現實的，這雖然是首尾敘事的特點，而這隧道的設置無疑成為現實與靈異世界之間溝通的結界。隧道實質上是我們現實中視覺和知覺的盲區，我們無法通過視知覺感受到隧道的對面是什麼樣子，也無法進行判斷，這是對人性未知世界的探索和解析，將真善美與邪惡劃分了界限，而這一時候的時間是停滯的。

然後是千尋乘坐的火車。在靈異世界中，千尋乘坐火車畫面一直在敘事中出現，前後總共出現六次，但其每一次千尋都面臨著人性的考驗。第一次是進入隧道前隱約聽到了火車聲，實質上是面對工業社會生產財富的留戀，對鄉村田園的牴觸;第二次是父母變成豬時在去往湯屋的路上看到了火車，實質上是面對未知深處的恐懼之情;第三次是在找鍋爐爺爺尋求避難時看到了火車，實質上表達人性之中的善良之情;第四次是在河神離去之後看到火車，實質上是千尋面對未來成長世界的迷茫;第五次是在小白龍歸來之時看到了火車軌道出現，這表達了千尋面對社會的憐愛之情;第六次前往錢婆婆家的路上看到火車，實質上是希望之情。表面上看是普通的六趟火車，實質上是暗含了千尋要面對未來世界的成長。火車實質上扮演了一種公共社交的紐帶，連接著邪惡與善良、真與假的社會法則，同時也隱喻了在工業生產社會中人們為了追求物質利益逐漸冷漠的人際關係，是現實社會在靈異社會中的真實寫照。

宮崎駿在《千與千尋》的敘事邏輯中採用「隱喻」方式，在審美情感上面對現實主張回歸人性，實際上是宮崎駿在經歷過二戰之後經濟蕭條，飽受了人情冷暖和困苦之後，對現實的工業社會文明內心深處的排斥，在劇中靈異社會的構建代表了廣大百姓對美好鄉村的留戀和渴望，他們希望能夠實現鄉村鳥語花香的回歸。

三、鄉土:鄉村情節在敘事性中的另一種表達

在敘事情節上宮崎駿將現實中的很多形象都搬到靈異世界中，真實地再現了當下社會形態。在敘事中主人公「千尋」形成了兩個鏡像，現實中的「千尋」自私、懶惰與貪玩，靈異世界中的「千尋」聰明伶俐、勤勞，這兩種形象的反襯正是作者自己在這部電影中想表達的。自然在日本本土文化中佔據重要地位，在一個有神靈的國度，隨著工業化城鎮化進行，日本人民對自然和鄉村的懈怠與嫌棄，是在之前的田園風光中沒法理解的。

事實證明，隨著工業化進程步伐加快，越來越多的汙水和廢棄物都開始排放到河流裡面，造成大面積的河流汙染與魚蝦死亡，在影片中他們崇拜的河神身上充滿了腐爛物和汙泥，誤將其認為是「腐爛神」。特別是在第二次世界大戰時，日本經過原子彈的轟炸，給人們的心裡留下了極強的陰影，地面寸草不生，河裡無魚，並且經過幾十年的光陰之後現在仍然是沒辦法居住。電影《千與千尋》中雖然採用靈異世界的方式來表達對工業文明和戰爭的不滿，但其最根本的是對自然環境保護的呼籲，在當時的現實中要想達到這一要求顯然是不大可能的，因此只有將更多的人聚集起來通過將自己的意願傳達給神靈，讓神靈通過神力去幫助人們實現這一願望。

這一敘事情節同樣在日本著名電影學家黑澤明的《夢》中也有所體現，黑澤明通過夢境的形式將觀眾的視角帶入電影當中，以一個旁觀者的角度觀看電影在敘事中的邏輯審美發展，真正做到「零度情感」。同樣宮崎駿在《千與千尋》當中實質上也用了觀眾零度情感。我們發現，在小白龍的保護下，千尋無論走到哪裡在其背後都有「無臉男」的身影，他並沒有直接參與到千尋的成長敘事中，全程只有給她金子和「無法原諒」這句臺詞。毋庸置疑，「無臉男」就是宮崎駿安排在故事邏輯敘事中的一個時間軸，是觀眾的視角。

在邏輯敘事中宮崎駿並沒有直接表達鄉村情節，但又每一個鏡面都在「隱喻」鄉村審美。在日本古代祭祀活動中，有一大部分是各種各樣的自然神，特別是每到自然災害和生活困難之時，他們都會通過祭祀的方式祈求神靈能夠給他們指明方向和尋求幫助。在日本的鄉村情節中，他們追求的自然神靈和田園風光，表達公眾對童年回憶和美好鄉村的追求。時隔十八年在中國大陸上映，這種邏輯表達敘事實質上在中國今天也極具有當代性，在進行鄉村文化扶貧之時需要對過去美好鄉村進行保護開發，「鄉村」不再是貧窮落後的代名詞，而是更多的鄉愁，是他們在精神上的一種寄託。

電影《千與千尋》雖然在敘事邏輯上多使用「隱喻」的方式表達審美，其多重轉折敘事正是此部電影的精彩之處，通過多重鏡像表達大眾對美好鄉村和童年的回憶，鄉村一直是人們生活與存在的根基，也是文化的發源地，從城市轉向鄉村證明了人們內心對文化的追求，同時是一種鄉愁的表達方式，代表了後工業化時代的到來。在中國大陸相隔十八年上映，其中所蘊含的鄉村美學敘事就具有「當代性」意義，「鄉村」不再是一個落後貧窮的代名詞，而是多個遠離家鄉人群的精神寄託和情感歸宿，我想這也正是宮崎駿在《千與千尋》電影中鄉村審美所要表達的。