鋼琴音樂藝術在中國的大轉折鋼琴伴唱的樣板戲《紅燈記》使當時在中國瀕臨「生存危機」的鋼琴音樂藝術「起死回生」，也將鋼琴和京劇音樂的結合上，也進行了頗有新意的藝術嘗試。在一個特殊時代，在一出特殊的劇目中，殷承宗在一種近似委曲求全性質下用西洋樂器之王鋼琴，運用多聲思維，通過鋼琴的織體伴唱中國的國粹京劇作品，這無疑是一個創舉、突破和偉大的創新，並使鋼琴在中國實現了前所未有的大掃盲、大普及。
「樣板戲」產生於20世紀60年代中國「文革」前期。鋼琴伴唱的樣板戲《紅燈記》因屬於室內樂領域的音樂形式而引人注目。它的出現使當時在中國瀕臨「生存危機」的鋼琴音樂藝術「起死回生」，也將鋼琴和京劇音樂的結合上，也進行了頗有新意的藝術嘗試。
鋼琴伴唱《紅燈記》是我國鋼琴藝術史上一個產生了重要影響的鋼琴作品。放在世界藝術史上也足以稱得上是一個創舉、一次革命。作品運用素有"鍵盤樂器之王"美稱的西洋樂器鋼琴,與中國民族藝術的精華、被稱為"國粹"的京劇互相交匯、相互碰撞,終於結出大家喜愛的藝術精品
一 鋼琴伴唱《紅燈記》的誕生
從1962年以後，中國文藝界在極左政治思潮的指導下，掀起了批判「封、資、修」、「大、洋、古」的熱潮，西方音樂、包括用西洋樂器演奏的諸如交響樂、室內樂、鋼琴曲等音樂體裁創作和演出均無形中逐漸成為了禁區。如果砸爛『封、資、修』，把鋼琴給『砸』了，就真沒有了鋼琴音樂生存的空間。若想求得這個空間，只有兩條路，一是彈革命歌曲，還有就是借著群眾的力量和呼聲，讓鋼琴不能砸。」當時著名鋼琴家殷承宗看到「樣板戲」演員都還活躍在舞臺上，決心主動出擊，用實踐證明鋼琴是能夠「洋為中用」、能夠「為工農兵服務」的。1967年5月，為紀念毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表25周年，各地掀起了組織毛澤東思想宣傳隊到社會上宣演的熱潮。當時他和三位同事一起，將一臺鋼琴搬到天安門廣場。之後的三天，他們連續在那裡演奏，大部分都是以毛主席語錄歌和群眾熟悉的歌曲開場，還讓觀眾隨意點奏。有個觀眾要求聽京劇，他當時對京劇不熟悉。他連夜，憑記憶趕寫了《沙家浜》劇中沙奶奶斥敵的一段。第二天找一個會唱的人，回到廣場又彈又唱，反響非常熱烈。受天安門演出經歷和觀眾點唱京劇的啟發，殷承宗認為終於找到鋼琴的一條出路：用鋼琴為京劇樣板戲《紅燈記》伴唱。於是他便到中國京劇院去拜師，開始學京戲並寫曲子。
1967年國慶節，在北京民族文化宮的演出節目中，殷承宗和劉長瑜的鋼琴伴唱《紅燈記》以及毛主席詩詞《詠梅》引起了轟動。1968年7月1日，鋼琴伴唱《紅燈記》向全國廣播，毛澤東主席和中央各領導人出出度在人民大會堂慶祝中國共產黨成立47周年的文藝晚會，聆聽了殷承宗的鋼琴伴唱《紅燈記》這個「洋為中用」的藝術新形式。緊接著，中國唱片總公司順勢推出了鋼琴伴唱《紅燈記》的唱片，中央新聞電影製片也將它拍成影片在全國公映。很多此前從來沒有接觸過鋼琴的中國觀眾，就在這樣一個特殊時代，在這樣一出特殊的劇目中，第一次感受到由鋼琴發出的獨特又雄渾的音色。一部在特定歷史時期，在一種近似委曲求全性質下問世的作品，卻在間接意義上完成了鋼琴在國內的掃盲和普及工作，起到比行政推廣更有效的效果，這或許是殷承宗在創作《紅燈記》之前，無論如何想不到的。
二 作品創作分析
原以「三大件」為主的京劇唱腔伴奏，依據中國民族音樂傳統的思維模式及其樂器的特點，無疑是單聲部的。鋼琴伴唱《紅燈記》既然要在伴奏形式上有所改變，要發揮鋼琴這個多聲樂器特有的表現功能，必須將其伴奏的思維轉換為多聲思維，並要通過鋼琴的織體具體地體現出來。鋼琴伴唱《紅燈記》的多聲配置基本立足於主調和聲，而在鋼琴織體的總體布局構思上，又是以替代原「三大件」的伴奏為出發點的。因此，在鋼琴的右手織體上，凡是唱腔伴奏部分，一般都維持了原京胡的伴奏旋律的音型，至多同步輔以八度或適當的和弦襯託，只是在每小節的開頭音上配以和弦，體現其多聲的因素，並在拖腔和休止等處鋼琴稍加以變化處理；同時，在伴奏唱腔的過程中，鋼琴演奏的力度基本比唱腔要降低一個層次，保證它不喧賓奪主。而在左手的鋼琴織體上，往往根據唱腔和板式的思想情緒表現需要，有較大的展開和發揮，大量運用了音程、柱式和弦、和弦分解琶音、八度震音、大跳、雙手交替滾奏等鋼琴演奏技巧來烘託作品的氣氛，表達作品中人物的思想感情。
在唱段思緒凝重或情緒高潮處，尤其是常成為最高潮的尾奏中，運用震音，或震音與琶音、柱式和弦結合使用，往往成為左手鋼琴織體常用的手法。如鐵梅《做人要做這樣的人》的唱段開頭，為表現她聽完奶奶講述革命家史後嚴肅的思考，左手織體就採用了震音與琶音交替的方法；而同唱段中，為了體現她思索後準備付諸行動的決心所新加的尾奏，用五個八度自下而上連續快速的和弦琶音、和弦倚音、八度和弦的震音將樂曲推向高潮。李奶奶的《血債還要血來償》唱段最高潮的尾奏中，同樣採用了左手震音配合的主音柱式和弦重複的手法，將情緒推向最高潮。尤其是《渾身是膽雄糾糾》唱段的尾奏，鋼琴通過雙手反向八度震音爆發出強烈音響，將音樂推向了高潮。
鋼琴伴唱《紅燈記》的和聲配置，強調的是以唱腔旋律為主，鋼琴則力求通過主調性的和聲功能、色彩、節奏等方面來充實唱腔旋律的表現。因此在和聲風格上，則比較多地借鑑了歐洲晚期浪漫派和19世紀末俄羅斯民族樂派的特點，尤其是鋼琴織體的運用，明顯借鑑了特別擅長在鋼琴作品中突出旋律表情功能的拉赫瑪尼諾夫和聲濃鬱、織體豐滿的風格。
總的來看，儘管鋼琴伴唱《紅燈記》為適應演出形式的需要，在前奏、間奏和尾奏等結構上進行了必要、也比較妥善的增刪，但是在多聲配置和鋼琴織體的運用上，還是比較謹慎的。一則藝術形式決定了鋼琴只是「伴唱」的從屬位置，而非此藝術形式的主角，又受當時「樣板戲」唱段「一個音都不能動」的規定，因此附屬於唱腔的鋼琴藝術表現力不能不受到一定的限制：二則殷承宗畢竟是鋼琴演奏家而非作曲家。在多聲配置上不可能具有成熟作曲家的豐富經驗和手段，而只能在自己演奏過的鋼琴作品中的相關手法進行借鑑，較為感性，也不免單調；同時在和聲的運用上，採用較多的也是他較熟悉的西洋調式和聲手法。這都使得鋼琴伴唱《紅燈記》在音樂藝術上並不具有很高的水平。
三 作品創作意義
「文革」前期鋼琴伴唱《紅燈記》的創作和演出實踐，無論在當時還是以後，都具有不容忽視的重要價值。
首先，從音樂價值上來看，在藝術歌曲領域它第一次將鋼琴與京劇唱腔進行了有意義的嫁接。其藝術實踐的結果證明，這種藝術形式雖還不免幼稚，但畢竟是可行並且其結果是令人歡欣鼓舞的。其次，從「文革」初期中國鋼琴瀕臨危亡之際的現實來觀照，鋼琴伴唱《紅燈記》作為一次成功的「投石問路」，不僅使之擺脫了中國鋼琴藝術的厄難，並為後來的鋼琴協奏曲《黃河》和70年代初鋼琴獨奏曲的創作打下了一個堅實的輿論基礎。三是它作為室內樂體裁上一次頗為成功的改編創作實踐，在「文革」中直接啟迪了之後一些室內樂的改編創作。其中既催生了上海的鋼琴弦樂五重奏伴唱《海港》這樣模仿並同樣改編於「樣板戲」的室內樂伴唱體裁作品的出現，也為70年代初期弦樂四重奏《白毛女》等純器樂室內樂體裁的問世提供了理論上的基礎。
在「文革」這樣一個歷史關口，殷承宗既沒有選擇硬碰硬，也沒有選擇被動接受命運的戲弄，而是以變通的形式，讓鋼琴轉而為工農兵服務，並在借鑑洋板芭蕾舞都能洋為中用的例子後，終於以鋼琴伴唱《紅燈記》作為突破口，既為自己的演奏生涯開闢了一條出路，也在當時這個歷史困難時期，保留下了鋼琴在中國的火種。
對於創作者個人來說，如果當時回國後的殷承宗，能夠一直順順利利地幹好他的演奏家本職工作，那麼他很可能最多只能成為一位優秀的琴師，而絕對不能在日後寫出像《黃河協奏曲》這樣的鴻篇巨作，並成為華人音樂界最優秀的音樂家之一。這也正是藝術的魅力。一個藝術家往往是在一種極其特殊的、非常態的歷史環境中，往往會由於當時社會給予他的刺激甚至打擊，才能引發出他的新視野，激發出他的創造力。
藝術需要創新，創新才會有活力。殷承宗用西洋樂器之王鋼琴演奏中國的國粹京劇，這無疑是一個創舉、突破和偉大的創新，並使鋼琴在中國實現了前所未有的大掃盲、大普及。