日本院線現在還好嗎？
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小野(Yei Hsiao)
採訪｜Dzolan 10
整理｜Yogen Dzolan 10 島。
編輯｜萬桑何
編者按
2017年的香港國際電影節上，筆者有幸在楊德昌回顧展上觀看了修復版《青梅竹馬》。影片的末尾，侯孝賢扮演的阿隆被人刺傷，一個人坐在午夜的馬路邊上，之後，在身旁一臺被丟棄的電視機上，他似乎看到了回憶裡中華少年棒球隊奪冠的畫面。
在楊德昌為數不多的作品裡，處女作《海灘的一天》就樹立了他的電影風格——敘事的複雜性和對現實敏銳的警覺意識。1986年的《恐怖份子》拿下1200萬的票房，成為當年臺灣最賣座的電影之一；之後的《牯嶺街少年殺人事件》和《一一》讓他在國際影壇聲名鵲起。從他的電影裡我們看到的是一個才華橫溢又有些「憤世嫉俗」的楊德昌。
在HKIFF上，我們又在認識新的楊德昌。和楊德昌的妻子彭鎧立的對談中，彭鎧立告訴我們，楊導喜歡貝多芬，極度要求完美和細節，在婚姻生活中能夠保持尊重和溫柔，生命最後的時間裡憤怒，又想要努力活下去的。今天這篇關於小野的採訪，是發生在《恐怖份子》放映之後。小野和我們談到了一個關於「我們兩個是互相成為對方的恐怖份子」的楊德昌。他缺乏安全感，對周圍的人沒有信任。關於和楊德昌合寫《恐怖份子》的過程，小野笑著說：「他也很恨我，我也很恨他。」
對彭鎧立來說，失去楊德昌是一個漫長的過程。1985年《青梅竹馬》上映時票房慘澹，如今博洛尼亞重新修復，放映，CC發行。三十多年過去了，楊德昌的電影在變，楊德昌沒變，但認識楊德昌或許仍是一個漫長的過程，甚至沒有終點。從認識一位電影大師到再發現一個帶著瑕疵，讓人有點失望的，但同時也是最真實的普通人，心理預設的落差和崩塌終會在觸碰到人生況味最本質真實的一面時獲得諒解，握手言和。而所謂的「再見楊德昌」，或許正是再見前一種楊德昌，然後去遇見後一種楊德昌。
文字不過是對記憶的抵制和消解。那天下午我們去看《牯嶺街少年殺人事件》，我坐在影院二樓靠後的幾排之一，當電影放映到雨夜殺人那場戲時，黑暗之中人影、刀、牆壁、手電筒發出來的光線在銀幕上飛快閃動，打鬥聲、叫喊聲、物件被摔碎的聲音混雜在一起。我清楚的看到二樓和三樓之間空曠的間隔裡，有幾束細長的銀色光柱從我的身後，我的視線上方射出，它們組成了一雙顫抖的，旋轉的，看不見的手，在寂靜的銀幕前扭動，凡是被它們觸摸過的地方甚至連灰塵都粒粒可見。而銀幕之前，光線之下的人群，他們整齊的，屏氣凝神的背影多麼虔誠，仿佛在共同經歷一場精神奧德賽的洗禮。之後，我轉過頭望向右上方——那個黑色牆體上鑲嵌著的發出光線的小窗口——這大概是我最接近楊德昌的時刻。
今天是楊德昌導演逝世十三周年。深焦特此刊出2017年四月與楊德昌合伙人小野、楊德昌妻子彭鎧立對談的文章，以資紀念。
「願你恆常看顧那些堅定不移的心靈」。
Dzolan（西安）
「
深焦：我們從中影開始吧，1981年，您從美國輟學回來。您說「沒有退路」才選擇進了中影公司？
小野：我去美國讀書的時候，讀的是分子生物，在那之前我就接觸過臺灣電影，而且寫了好幾個劇本，只是我當時覺得臺灣電影沒什麼希望，我就不想走電影，而是繼續走原來的本行（分子生物），後來當我覺得我自己應該走創作之路，不應該走我的本行。
我回臺灣的時候，所謂沒有退路就是，如果我當初沒有出國念書，我在臺灣應該是一個生物老師。回臺灣的時候，我不想再回到這個行業了，所以幾乎是沒有退路了。我不能再回到我原來的本行的話，我就想到我最喜歡的是電影，所以回臺灣大概有一年的時間不斷寫劇本，一年後，就被中央電影公司的老闆找進電影公司，沒想到，這就是一個關鍵時刻，中央電影公司正面臨想要重新改變。很巧的一個時機。
深焦：當時您說您進中影的時候帶一個「白鴿計劃」，您能說一下白鴿計劃的完成度嗎？
」
小野：所謂白鴿計劃就是我自己從大學一個筆記本上，帶著這個筆記本，自己做了一些對電影的嚮往，那個時候我進中央電影公司，我看到當時有一個德國新浪潮在臺灣的德國文化中心在放映，我看了那個電影，很多德國新導演，也是在德國戰後起來的一批導演，後來發現楊德昌這些導演都很嚮往德國新浪潮的導演，所以我覺得那是一個很奇特的巧合——我們在臺灣戰後這一代，面臨臺灣當時的狀態跟德國新浪潮導演很像。
所以我就想像，我們臺灣年輕這一代有沒有可能在戰後（我們已經30歲左右），可以拍一點跟前面的導演不太一樣的東西。因為早期臺灣電影蠻蓬勃的，每年生產200部，但那都不是我們想要的那一種，它都是比較不貼近社會、不貼近歷史的那樣的東西，所以我在我的白鴿計劃裡就寫滿了這樣一個想法，說還不到30歲，有計劃去到中影來。
70年代臺灣街景
中影是一個大機構，相對的沒有什麼機會，因為這個機構太大，我們去的時候職位都很低，可是卻掌握了一個計劃在我們手上，負責全公司的每年拍片計劃。
所以想起來機會很好。為什麼？一整年的拍片計劃都在你們手上寫，要找誰、拍什麼題材、什麼故事由我們決定。所以我們三四個年輕人，我剛好是三四個年輕人的負責人，企劃組的組長，跟我在一起的偏偏都是一批當時臺灣年輕的作家，像吳念真，剛好是一批蠻強的組合。我們就開始想說，只要給我們機會，我們還是找一些年輕導演，大致用這個方式。
我們找的方式就是，臺灣有一個金穗獎，每年辦一次，都是短片比賽，來參加的導演都是大學畢業或者美國念書的拍了短片來比賽。我們就構想說從裡面找年輕導演，他只拍過一個短片，但是拍得非常好，我們就試著把他找進我們中影。第二是從電視臺拍一些單元劇，有沒有比較好的導演，但是都偏向沒有拍過電影長片的，我們的目標是鎖定這些沒有拍過電影長片的第一次機會。然後我們就開始了這個故事，1982年。非常成功以後就有了第二部叫做《兒子的大玩偶》，一共三段的文學改編，重點是每一部都只有30分鐘到20分鐘，可是每次一拍完一出來，在當時臺灣社會氣氛下，觀眾非常喜歡，原因就是觀眾也是跟我們一樣，我們同時代的人，就是戰後這一代，看前面的臺灣電影已經不滿足了，因為臺灣早期的電影是跟社會沒關係的，有點像很浪漫的，或者武俠、黑社會，並且脫離整個社會現實。
我們的作品開始跟臺灣的年輕人這一代成長經驗結合，他覺得非常親切，所以票房非常好。當初拍出來也不商業，這點事蠻奇特的，拍出來的電影甚至有點像學生實驗作品，可是為什麼在市場上這麼受歡迎？我覺得是當時的觀眾救了我們，觀眾來看。
《兒子的玩偶》劇照
我們就這樣子，讓這些導演很快拍出了自己的長片，觀眾會說，趕快再找啊，趕快再找新導演，因為導演證明他們可以做啊。他們雖然只是拍短片，可是當他們拍長片的時候，拍得非常好。譬如楊德昌、柯一正、侯孝賢。
侯孝賢比較特別，他原來拍過一些長片，他是在商業體系裡，他很快變成這個團體裡的一個領導者，因為他很有商業片的經驗。所以在這群年輕導演裡面，很快有兩個人起來，變得非常特別，一個是侯孝賢，一個是楊德昌。兩個各自代表不同的風格。
侯孝賢是屬於比較本土的，臺灣本土的人文，他的經驗都是在臺灣商業體系的。楊德昌代表的是一個全然西方社會思考，他雖然是在臺灣念書出國去的，他整個的思考方式和電影語言完全是西方的，這個對臺灣來講是很少見，他帶回的是一種全新的觀念。這兩個人各自代表一個臺灣新電影的特色。
《童年往事》劇照
深焦：您剛才提到吳念真。您當時進中影的時候吳念真是比你早去，您和吳念真在中影的時候是特別親密的戰友吧？您和他當時的工作內容和工作方式有什麼區別？
」
小野：對對。其實我們那個組織就是三四個人而已。還有一些是國外回來的年輕人，我們一起動腦想idea。我和吳念真的分工其實分得非常好。我負責去跟公司上級開會，負責寫企劃案，負責說服他們投資這個案子，所以我必須要一直講，講這個案子為什麼值得投資，我要負責去開會。如果這個案子OK，上級通過了，那吳念真比較多的工作是編劇，所以吳念真的工作室等於接上我的工作，案子已經決定要做了。
我和吳念真以前都是寫作的背景，我們倆沒有進中影之前，都在臺灣是寫小說跟散文，同時在很多報紙發表文章。所以我們倆在寫作方面很熟練，很快就把這份工作掌握得很清楚，就是要拍什麼題材，要不要文學改編，要找哪個導演？我跟他溝通沒有什麼意見不同的。
吳念真
我們時常討論，有幾個作家，哪些作家我們比較優先，他題材比較好？我們中影時常討論這個。我們改編這個作家，再來找誰找誰。我們兩個直接討論，討論完之後就跟我們老闆報告。我們的好處是不會受到整個官僚體系的限制，說案子一寫完，大家一致說NO。
當時老闆找我們去，說他準備改編，他信任我們這些人，過去可能被人騙過，他覺得以前有人騙他，超支啊 ……反正他覺得他無法控制這家公司。他是在一個傷心的情況下，因為公司太大了，他無法控制，必須找一些年輕人進來，變成他的頭腦，扮演那個發動的角色。一旦發動之後，其他就跟著做。
我們一旦確定這個案子要做，找到年輕的導演，他就會找到年輕的工作人員，所以那段時間，內部衝突很厲害。譬如說這些導演要拍的，他就比較不用資深的攝影跟美術等等，因為他經常指揮，資深的攝影、燈光就不聽他的，認為小孩子、小鬼根本就不懂電影。所以反過來找助理，要把助理變成正式。我們公司片場制度很難，不行哦這個助理不能變成正式，必須要將來多少年才能升到正式的攝影、錄音、剪輯。
我覺得最諷刺的一件事就是，當年這些新導演找的這些助理，三十年後在臺灣全都變成大師，譬如攝影師李屏賓，剪輯師高慶松，錄音師杜篤之，這三個人都得過臺灣的最高獎，新臺幣100萬。這三個人在我們那裡是助理。所以話句話說，應該這樣講，整個時代在變。也不是說我們多麼有眼光，是整個時代走到一個要變了的時候，我們剛好在那個要變了的浪頭上。我們做了一個選擇，假使我們當時不做這個選擇，我們就隨波逐流，還是找以前的一些大導演在拍過去的電影。
而我們做的選擇就是跟上一代的作品做一個分水嶺，好像是一個裡程碑結束了，我們重新開始。那也有它的危險，比如說重新開始萬一拍得不好呢，觀眾不愛看呢，或者是觀眾不接受，我們很快就會被消滅。可是還好，整個臺灣在那個戰後的年代，1980年代是一個經濟起飛，整個社會狀態非常得想改變，很蓬勃。跟方面的思想，包括舞蹈、戲劇都走得很前衛。我們的文學有一些辯論，鄉土文學呢還是文藝青年呢。
在整個臺灣，文藝新聞非常蓬勃，甚至從1970年代就開始，這個東西衝擊到我們這一代年輕人。因為之前一些年紀比我們稍微大個10歲的那些人，他們開始討論文學、戲劇的劇場、舞蹈不應該再局限於過去比較傳統、比較舊的形式，這些東西衝擊到我們這一代年輕人是說，那我們的電影是不是也應該改變？所以我覺得真正的改變是時代的潮流引導的，非變不可的，必須有人站出來做這件事。
我覺得運氣很好，就是當初我們老闆覺得公司本身也要變，他只是沒想到會變到這個結果。他只是覺得這公司要變，不然他做不下去。老闆沒想到他找幾個年輕人做，方向會轉到一個連他都跟不大上的一個大轉彎。所以後來，我們有被上級一直查禁我們的電影。就是我們改太大一個，上級就說，不對啊你們怎麼拍一些社會寫實，而且拍一些比較抗議的、對社會提出批判的？
因為以前我們拍的都是愛國電影，我們公司其實是國民黨的黨營事業，它是推行政府的政令的。要拍一些抗日戰爭的電影，拍一些經濟起飛，政府多麼了不起的這種電影。怎麼會找一些年輕人來拍一些懷舊的，甚至越拍越回去，講60年代臺灣的鄉土的東西，甚至於觸碰到美軍駐臺灣、日本跟臺灣的關係。這個東西政府不會希望你碰，因為它很敏感，就沒想到我們的電影一步一步地在碰，從1980一直到1989，二二八事變，國民政府最不希望你碰的話題，可以你就碰了。二二八在現在臺灣是非常多人討論的，可是在我們那個時候，不能碰的，小說也不能寫，電影也不能碰。
可是到1989，侯孝賢拍了《悲情城市》，通過國外送到威尼斯影展。所以其實我們整個新電影就是這樣子，在一個夾縫中，雖然時代變了，可是政府本身並不太鼓勵，因為這些電影一直在批判當時的政府。所以是在夾縫中，可是因為受到觀眾喜歡，在國際上得獎，是在這樣雙面鼓勵下長大的這樣一個電影潮流。
《悲情城市》劇照
深焦：89年的時候您和吳念真從中影一起辭職了。當時辭職的原因是什麼？
」
小野：辭職的原因就是我們兩個在那邊做了八九年，你可以想像這種緊張的關係嗎？來自上層的壓力一直很大，我們一直被懷疑說我們是有目的的，後來老闆又換人了。第一個老闆找我們來的是相信我們，第二個老闆對我們非常小心，更小心的是這兩個人會造反。
在這種壓力下，還是照我們的一部分意思拍的。譬如說，第二個老闆來的時候，我們反而拍了更多的電影，侯孝賢拍了幾部電影都在那個時候，《童年往事》、《戀戀風塵》，楊德昌的《恐怖分子》等等，就在那個時候完成，還有張毅、柯一正，說起來拍的量比前一個老闆還多的原因是，時代一直在改變，後來的老闆一直感受到壓力，如果不拍這種電影，再拍別的電影等於開倒車回去。
政府也被這種東西影響，比如說民進黨可以繼續拍他們要的電影，因為可以參加國際影展。所以基本上我們兩個的角色很怪，因為我們會越拍越多抗議性的電影，所以那個壓力越來越大，最後我們覺得應該要離開。而且那個時候我們也大概做了八九年了，幾乎是我們再整個人生最重要的青春，我是29做到37歲，所以我做電影的年代非常早。
侯孝賢
就是我們在整個人生最重要的青春——我是29歲做到37歲，所以我做電影的年代非常早，早到連我兒子都不知道我做過電影，因為我從29歲做到37歲我就離開了。
離開電影之後我就回到家裡寫作，然後十年後我又回到電視臺，所以我的孩子對我的印象是：誒，爸爸有做過電影？我怎麼才知道。模模糊糊的，因為他小時候不知道爸爸在做什麼，等他稍微有點大了以後發現爸爸好像不用上班，就在家裡寫作。我在家裡寫作十年，就完全沒有上班，就在家裡寫小說，寫散文，寫童話，大概寫了66本書，就是那十年，寫了66本書，所以，我是屬於那種在家裡寫作，不用再上班那種經驗。
「
深焦：我看您之前的很多作品都是關於教育的。
小野：恩，教育很多，傾於青少年。
小野的文學作品
深焦：這是不是跟您兒時的經驗有關。
」
小野：對，沒錯，我一直覺得臺灣整個教育體制太僵化，沒有改變。
「
深焦：《牯嶺街少年殺人事件》這個片子最早也是您和楊導一起籌劃的？
小野：對的。
深焦：這裡面一些關於學校的戲份是不是也有您的想法？
」
小野：當然，楊德昌他比我大四歲，他說我們兩個的成長年代是臺灣戰後，戰後那種白色恐怖的陰影，整個氣氛很肅殺的，臺灣整個社會當時比較威權或者比較肅殺的氣氛和規權的體制放到學校就是一個小小的縮影，學校它所呈現的管理方式完全就是整個社會的縮影。滿街警察可以追著年輕人頭髮，因為太長，就抓起來剪頭髮，整個控制年輕人的氣氛就是整個臺灣當時政治的反應。
我們兩個都在那個年代長大，所以都覺得這個題材雖然是一個殺人事件，可是那個殺人事件只是最後的一個點而已，背後整個講述那個時代很肅殺，很絕望，找不到出路，大人也找不到出路，包括男主角的爸爸，白色恐怖，被抓去審問罪，這也不是重點，重點是他做一份工作，好像一直要靠請託，其實是一種異鄉人，這個在中國大陸理不理解?就是異鄉人的心情。
《牯嶺街少年殺人事件》劇照
為什麼？因為1949年中國大陸跟臺灣分成兩個政權，這是一個大關鍵，1949年國民黨政府帶著大概一兩百萬的軍公教人員來到臺灣，這些人變成臺灣的異鄉人，臺灣人原來人口有六百萬，這個一兩百萬人一來不是很怪嗎？可是一兩百萬又是統治者的決定，來的時候推行講國語，那時候臺灣還是日本人統治的時候講日語，等於是臺灣大多數的人語言突然斷掉，本來講臺語、閩南語和日語，用日文寫作。
所以在臺灣那是斷裂的歷史，可是相對的從中國大陸來臺灣的這些人反而變成異鄉人，他們之間靠什麼生活呢？靠攀親道故，拉一些同鄉，慰問工作機會，然後最好他是軍公教人員，隨著政府機關比較容易找到工作。
其實楊德昌很想講這些故事，楊德昌不斷想去反應這個時代的外省人，外省人就是當時的異鄉人，就是他來到這個異鄉，臺灣，他人生地不熟，關係全部切斷了，原來的血緣關係、背景全部切斷了，重新開始，他唯一的機會就是政府，因為政府養他們，軍人、公教人員、教師老師，當時的政治也通過教育這一塊來控制孩子的思想，所以軍公教等於是把臺灣社會整個綁在一起，這些外省人的角色就是這樣。
《牯嶺街少年殺人事件》劇照
實際上外省人的角色不止這種，還有一種就是在這個之前，更早來臺灣的一些人，來做生意的、藝術家等更多種，所以侯孝賢的《悲情城市》反而是反映了這個時代，就是在國民政府還沒有來的時候，有四年的時間，日本人走了，可是國民政府還沒有正式來，國民政府還在中國大陸打內仗，大概有四年時間，臺灣反而是交給一個單位，國民政府派一個單位來管臺灣，就像殖民地一樣。所以楊德昌也好，侯孝賢也好，對於那個年代，我們還是童年，童年時代所發生的事情充滿了記憶跟興趣，反而成為後來創作時候很重要的題材。
深焦：《恐怖分子》要比《牯嶺街》創作要早一些，拍出來也比《牯嶺街》早。
」
小野：早，原來是同時進行的，好幾個，楊德昌跟我合作的時候是有好幾idea的，他甚至於在拍《牯嶺街》跟《恐怖分子》時也很想拍一個大陸跟臺灣之間的兩岸的一個雙層故事，那時候臺灣開放了，很多當年來臺灣的那些人想回到中國大陸去找他的爸爸媽媽或者哥哥，因為當時來臺灣的時候斷掉了，這也是一個故事，因為當年逃來臺灣的時候軍公教是一個人過來的，他的父母親在大陸，兄弟姐妹在大陸，關係被斷掉了，所以他很想拍這個故事，講一個人回去大陸找他的親戚的，在香港跟他相見面的故事。所以他那時候腦袋裡有好幾個故事，一個就是牯嶺街，一個是雙城記，就講兩岸之間的故事，一個就是恐怖分子。然後他通常講故事的時候是整個時代給他一種靈感。
《恐怖分子》劇照
他的故事很喜歡講那個時代，雖然他的故事本身是個小小的故事，可他背後很想講那個歷史，在這個選擇裡，他本來想說拍《牯嶺街》，後來牯嶺街的籌備需要更多的時間。就反過來先拍《恐怖分子》。
《恐怖分子》，他其實講的是臺灣社會，1980年代工商社會的家庭的東西，就比較沒有政治，而且講那種人性的壓抑，楊德昌的電影就時常探討這個，所以，楊德昌的電影在他死後十年，為什麼大家覺得，欸，蠻懷念他的電影。而且雖然他走掉的這十年，在整個全世界或者臺灣他的地位越來越高，是因為他的題材本身所觸碰到的雖然是來自歷史背景，可是他觸碰到的是人的困境和人的內心比較黑暗的東西或者說比較絕望的人際關係這種疏離，現在還全部成立。
他走的很快，楊德昌的電影在那個時代是寂寞的，因為在臺灣即使我們說新電影票房不錯，可他是屬於票房比較差的，甚至於《青梅竹馬》就是很差，只演三天就下線，大家看不太懂，不太懂講什麼，他那個電影賣的很慘，因為是他自己投資。
《恐怖分子》劇照
《恐怖分子》還不錯的原因是當時整個氣氛，臺灣社會的背景慢慢不錯，但是也沒有到非常好，就是還好了。沒有賠錢，真正賠錢的反而是前面那一部，他自己投資的，他跟侯孝賢一起投資的那一部賠的很慘，導致他後來沒有辦法一回到中影跟我們合作，他本身不願意，他不願意回到我們這種機構來當導演，我們付他導演費，他很希望他的片子他自己擁有版權，因為作為一個導演，如果一輩子只能拍六部電影的話，他最好都有版權，這樣他就不用煩惱再拍下一部，否則就永遠都想拍下一部，因為他已經沒有生活費了，而這部電影他只能拿導演費。
他找了下一部電影，我在公司就負責跟導演籤約，談版權，我的角色就是這個，我記得我們有跟他籤一個分紅，就是說，除了導演費以外，如果臺灣以外的版權他可以分到一些，那個時候我就覺得導演如果只能拿導演費可能就是這個問題，他拍完一部電影，還要等三年，五年，下一部找不到就完蛋了。
楊德昌在生前很希望他的電影他自己可以有版權，他後來的電影他都有。之後他自己離開中影，在外面拍，我不太清楚細節。
「
深焦：《一一》的版權是在日本。
《一一》劇照
小野：《一一》是很複雜的投資，主要《一一》都是來自日本的資金，有兩三家，所以《一一》到現在我都沒搞清楚是誰投資的，據說是日本，而且日本投資他的人不是電影公司，就是有錢，財團，投資他，認為他這個導演不錯，但不是個電影公司，所以反而版權更複雜，然後投資完他就結束了，拍完電影全世界賣一賣，錢收回來，他就結束了，就這個便結束了，他不知道找誰談了，那臺灣都沒有演過，今年臺灣第一次要演，我們都是用DVD 傳啊傳，傳來傳去，我也是用DVD 看。在大陸高清是不是可以看得到。
深焦：您看《一一》的時候感受是怎麼樣的？
」
《一一》劇照
小野：覺得他到了《一一》的時候整個心情狀態終於有點比較溫暖的感覺了，大家都有這種感覺，他越拍越憤怒的感覺。我打個比方，拍到《青梅竹馬》的時候是跟侯孝賢合作。突然有一天一個中年人，是一個失意的棒球員跟一個少年吵架，少年一刀把他捅死了。
我說《青梅竹馬》是這樣一個結局，一個中年人很失意，在一個很荒謬的情況下就被一個年輕人一刀幹掉了，到了《恐怖分子》的時候更恐怖了，因為《恐怖分子》拿槍殺了好幾個人，到了牯嶺街算一場大屠殺，我們就開玩笑講說他越殺越多，就說哇，他從殺一個到殺好幾個到殺一堆，到了後來《麻將》跟《獨立時代》就變得比較反諷了，整個基調有點改變，他那個時候想當伍迪艾倫，我們就笑他，說你不會成為伍迪艾倫的，因為伍迪艾倫是一直諷刺自己的，你是在諷刺別人，不過很好笑，因為楊德昌不是一個很幽默的人。
深焦：恐怖分子是您和他共同監製的？
」
小野：不僅共同監製，我還當製片。
深焦：編劇和導演的角色通常都跟製片人會起衝突，您也是做執行之前的工作，那這兩種是怎麼達成共識？
」
楊德昌
小野：還是回到楊德昌，他個性很沒有安全感，他再回中影的時候，他的要求就是要拍我的片，因為他對公司沒有信心，就是他指定我當，我在我們公司不是製片，中影負責前端企劃跟後端的宣傳都是我，企劃到宣傳，中間製作交出去，有個很大的片場，裡面有很多執行製作。這一部是很例外的，後來有兩三部是類似這樣，導演不相信我們公司的製作，認為會亂做，所以楊德昌再回中影的條件一個就是要求我當製片他才敢做《恐怖分子》，公司說那就破例派你去。
那回到我的壓力了，因為我製片的話，後來公司有定一個方法，不能超過百分之四的預算，預算如果超過百分之四，百分之五的時候，導演費不給，就這麼嚴格，導演拿不到錢，所以如果你把我電影超支了，我反過來不付你錢，那每個導演都很有壓力，想說怎麼有這個條件，那是因為後來我們換個老闆，很怕導演超支。
我就在這個壓力下當執行製片，所以說為什麼做這個一直吵架，因為楊德昌時常拍一拍他覺得影片衝出來不滿意，我們那個時候是用底片拍的，拍完了之後衝出來不好，或者碰壞了，就大發脾氣說要重拍，我說我不可能重拍，因為你這個東西再來一次，預算一定會超支，後來《恐怖分子》有超支，有大概超了百分之八還是多少，他還是拿到了他的錢，但是也是在極大壓力下完成的，所以其實我們兩個是互相成為對方的恐怖分子（笑）,他也很恨我，我也很恨他這樣，我們兩個在非常討厭對方的前提下從寫劇本到完成。
《恐怖分子》劇照
他時常跟我說他半夜抽筋，因為壓力很大，每天都要拍，他時常覺得東西沒有給他準備好，比如說導演，有時候很可憐說我要這個要那個，那製片，我也沒辦法全部再做，我時常回公司開會，所以我把工作交給其他劇務什麼，我沒辦法全程跟著他做，因為我的工作本來就不是製片，那他就覺得他時常要這個沒有這個，所以他認為他是在極度妥協下勉強拍完的。
他一邊拍一邊腳抽筋，腳一直抽筋，非常氣，我害他一直拍，因為他有告訴我，不要拍，他說這個東西不能拍，還沒有準備好，他那時候一邊拍，一邊籌備《恐怖分子》，一邊告訴我不能拍恐怖分子，他要拍牯嶺街這樣，他說的理由說牯嶺街比較好拍啊。牯嶺街比較小啊，那規模比較小，我可以一個月拍下來，恐怖分子規模比較大。
我不想答應，因為我知道他會騙我，他拍牯嶺街拍了五年，我不相信他說的快，我說你快不起來，因為你快起來你就不是楊德昌了。一定會很慢，結果被我猜對了。我等於半壓迫他說把牯嶺街放到一邊，先拍恐怖分子，拍完我們再來拍牯嶺街，其實牯嶺街的劇本啊，已經往下寫了一些了。
小野與楊德昌合照（左 小野）
我最近有一個東西，就是寫分場大綱，第一個版本，我找到了那個檔案，我自己找到，然後我跟他見面之後很多東西包括剛才說的寫那個兩岸故事，我也幫他寫到分場大概，他是在我半壓迫下完成《恐怖分子》，所以他非常不高興，到牯嶺街，他就跟我講說再也不要再一次恐怖分子這種經驗，要給他籌備久一點，我後來就跟他說籌備太久，我可能等不到你籌備我就要離開中影了，所以我在第二年我就離開中影了，為什麼牯嶺街沒有再做？
因為我離開那個公司了，本來是我們公司投資他的，那我離開我的工作就斷掉了，他就換了一個另外叫詹宏志的，在臺灣現在還蠻有名的一個 PChome Online的老闆，詹宏志代替我的工作，負責跟他合作，當他的製片，帶他去找資金，因為後來我離開不久中影又改組了，就把資金抽掉，所以等於還要拍後來沒有錢了，就重新去找錢，所以他拍的蠻辛苦的，他等於是人找來了，忽然沒錢了，可是那時候我已經離開中影，他後來拍的過程我就真的不知道，等他拍完又過了五年，從我開始跟他講這個idea 到完成是五年，所以他絕對不可能一個月拍完，五年，我都已經離開中影四、五年了。
「
深焦：您當時離開中影的打算是什麼？
小野：原來我離開中影還蠻複雜的。我本來想從事動畫。我覺得我做了八年電影，應該去做動畫了。可是做著做著發覺臺灣電影只是處於加工的狀態，沒有辦法提升。後來我就決定在家裡寫作了，不再上班了。沒想到一寫就寫了十年。這十年楊德昌拍了《麻將》和《獨立時代》，他十年之間就做了這兩部電影，這也是我離開中影的十年。到2000年我重新回去上班，他就拍《一一》了，緊接著就是他生病的那段時間。我們倆的人生總是差很多，就是2000年他拍了《一一》之後，他就沒有再拍片了，一直到他走這七年都在養病，中間他的細節我就不知道了，那我反而回到了電視臺上班。
深焦：《臺灣新電影宣言》是在楊導的家中簽署的嗎？
」
小野：對對對，濟南路69號。
左起：吳念真、侯孝賢、楊德昌、陳國富、詹宏志
「
深焦：那天也正好是楊導過生日嗎？
小野：對對，他剛好四十歲。
深焦：當時您在場嗎？
」
小野：我在，我也在。當時他一直要談這是事情，是因為整個新電影被政府打壓，也不算打壓，就是政府用很多資金鼓勵老導演。雖然臺灣有新電影這件事情，但是政府的角色是很矛盾的，他怕資深導演鬧意見，覺得他們都沒有工作機會了，全部的風頭都在這些年輕導演身上。所以政府撥了很多預算給老一輩的導演，年輕導演很不服氣，覺對臺灣電影的政策和體系都很不滿，就提出了這樣一個宣言。
宣言提出來之後，新電影就各自分散了。可是到了九十年代，臺灣新電影被另外一群人接手了，從歷史的角度看臺灣新電影並沒有結束，楊德昌就是這一時期拍攝了《牯嶺街》，侯孝賢也拍了很多電影。一批新的導演也起來了，比如李安、蔡明亮這些在國際上比較有名的導演。在當時《臺灣新電影宣言》是宣告著新電影的結束，可是歷史的考證又說明那個宣言之後臺灣新電影反而走了另外一條路。
《光陰的故事－臺灣新電影》海報
深焦：很奇怪，《臺灣新電影宣言》發布沒多久新電影就結束了。
」
小野：其實不是，是因為新電影快結束了他們才發布了一個宣言（笑）提出抗議。還是因為商業電影和藝術電影的衝突，當藝術電影的票房不行了，就沒有人再投資你（指新電影）了，這個道理很簡單，你在市場上站不住的時候投資者就會越來越少。而且臺灣電影也開始滿滿走不下去了，到了2000年，所有電影都沒了，臺灣電影一年只拍七部，總票房不到一千萬，它不是新電影的問題，是整個臺灣電影體制開始垮掉。不可能像2008年一部電影賣五到六億。
「
深焦：您對臺灣電影的現狀有什麼看法？
《八月》劇照
（53屆臺灣電影金馬獎最佳劇情片）
小野：我認為臺灣電影已經走到一個困境了。大陸電影崛起了，市場很大。臺灣年輕導演面對的題材不像我們那個年代控制的很嚴密的時候你很想突破，很想表達。現在臺灣變得非常民主自由了但他們反而不知道應該拍什麼。
相對於香港——這是我今年第二次來香港，第一次是一月份，香港有一個獨立電影節，全部是年輕導演的短片，他們邀請我來是為了紀念《臺灣新電影宣言》三十年，在香港紀念我們臺灣新電影，但是臺灣沒有人紀念，大家早就忘記了（笑）。所以香港以這個名義做了一個專題，邀我來做演講，接觸香港年輕一代的導演，我覺得很有意義。而臺灣年輕導演面對的問題是在一個很自由很寬鬆的環境下，整個工業體系延續不下去，還是因為受到大陸電影崛起。我們當時的電影可以起來，可以一年兩百部是因為大陸和香港電影還沒有發展。
深焦：您之前也說到做電影是很久遠的事了，您兒子都不知道您從事過電影行業。他2015年拍了一個《青田街一號》，那麼現在從事電影行業是受您影響嗎？
」
《青田街一號》劇照
小野：他一直不知道我做電影，他就是因為我不做電影他才去做電影。結果後來發現讀書時候接觸到的電影都是我做的電影。他那時對我的電影一無所知，（我做電影的時候）他比較小，不到十歲。所以他到美國讀電影是因為知道爸爸是作家，因為我在臺灣寫了很多書。認為我的工作是寫作，跟電影無關，所以他才去念電影。結果去到後有一個專題就是講「臺灣新電影」，他嚇一跳。他對我電影模模糊糊，沒看過。
深焦：你對兒子有自己的期盼嗎？
」
小野 : 他正在籌備下一部片子了。他如果不選電影，不選寫作，我也無所謂。是因為在生活中他看到我寫作，受影響很大，就很早開始寫作，十幾歲在臺灣就寫了小說。你們也可以看看他的片子，蠻特別的電影。
小野與其子李中合照
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本文系網易新聞·網易號「各有態度」特色內容
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