呂少卿，南京藝術學院教授、博士生導師、博士後合作導師。科研處處長、校學科建設辦公室主任、《美術與設計》副主編、校黨委委員、南京藝術學院學術委員會秘書長。中國畫碩士、美術學博士、藝術學博士後、江蘇省高校中青年學術帶頭人。江蘇省美術家協會理事、中國美術 家協會會員。主要著作有 :《林泉高致——元四家繪畫》( 2005)；《承傳與演進——漸江與倪瓚山水畫風比較研究》(2007)；《神 的腳印·中國符號文化： 古神化引》( 合著）（2009)；《大眾趣味與文人審美——兩宋風俗畫研究》(2013)；《漸江研究》(2018)；《書體史話》（2020）。#文化#
發表學術論文 60 餘篇。現主持國家社科基金藝術學重大招標項目「中國共產黨領導下的百年新美術運動研究」(19Z D20) 子課題；國家社科基金藝術學重大招標項目 「中國畫學研究」（20Z D12）；主持國家社會科學基金藝術學項目「文人、僧人與黃山景致：漸江山水畫中的流行語言與個人經驗」(19B F075)；曾主持第 45 批中國博士後基金資助課題「美術作品中的國家形象」( 項目編號：20090451238) (2009—2010)；主持教育部人文社科項目「中國當 代藝術發展與國家形象構建與傳播研究」（11Y J C760058）(2011—2014)；主持江蘇省教育廳指導項目「當代藝術與國家形象構建與傳播研究」（2011SJD760025）(2011—2014) 。獲教育部「第四屆全國優秀美術教育論文評選三等獎」(2004)；江蘇省普通高校「青藍工程」優秀青年骨幹教師 (2004)；江蘇省普通高校「青 藍工程」中青年學術帶頭人 (2008)；「美術作品中的國家形象研究」獲得第 45 批中國博士後基金二等獎資助 ( 項目編號：20090451238)；
少卿弟在藝術界似乎多以學者身份見著，殊不知他原本乃為繪畫專業出身。的 確，從事繪畫專業而復能獲得很高的學術 成就者寡也。從現代畫史上講，真正做到 的大約只有黃賓虹和傅抱石二人，遠一點 講，鄭午昌亦可算在內。其餘則不足論也。我講這一點，是對一些成見加以責難，並 覺得現在人們對少卿的繪畫成就認識是遠 遠不夠的。
少卿創作主要以人物畫為主，具體題 材則是佛道人物和高士形象。他的人物畫已然形成了一種十分鮮明的風格樣式，但這一風格樣式又不是刻意而成的，而是從他筆底自然抒寫呈現出來的。人物造型汲 取了明清丁雲鵬、陳老蓮、任伯年的路數， 不以端重為能，卻以奇異標識——現在畫 壇講什麼識別度，少卿的人物奇異造型所 具有的識別度不是極為顯著嗎？但卻並不 讓人感到故意的炫奇。你看他所繪的觀音 菩薩，樣貌清奇之中仍流迥出一脈佛禪和 慈悲的韻味，其羅漢的奇詭面容之中頻生 一種智慧的風神，而高士的奇絕之姿亦令 人有雲際之念想的意趣。應當說，少卿的 人物造型，從開相，到眉眼情態的描繪，鼻翼形狀和唇之勾畫，包括手足的擺布，已然成竹於胸，形成了相對穩定的樣式， 這既是佛教造型本身的一種預先範式所致， 又是少卿力求形成自己個人風格的藝術建 構——以至可以毫不誇張地說，他成功地 塑造了一眼即可辨識的「呂家樣」。
少卿「呂家樣」並沒有給人一種完全 程式化的印象，而是能於相對穩定的樣式 中充滿了變化的機趣。其機趣來自於造型 的微妙，又源於他嫻熟的筆墨表達。少卿 人物筆墨利落乾淨，勁健而富有內涵，細線之中灌注了不可掩抑的寫意風調，轉折之間盡顯出他將筆墨表現與造型方式打成一片、有機融合的出色能力。正是這種內 在的筆墨語言形態和質量賦予了「呂家樣」 變幻不拘的藝術生命。
不妨看一看少卿畫作的題款書法，即 可得知他的筆墨能力與他的書法修為息息 相關。那一手流麗靈動的帖學功夫絕非一 般畫匠可以比肩，這既從一個側面印證了 他筆墨寫意的內在底蘊，又為畫面平添一 脈濃鬱的文人旨趣。
才下眉頭，卻上心頭 ˉ 68cmX45cm ˉ 2018年 ˉ 紙本設色
浮雲一別後，流水十年間 ˉ 68cmX45cm ˉ 2018年 ˉ 紙本設色
晚來天欲雪，能飲一杯無 ˉ 100cmX50cm ˉ 2020年 ˉ 紙本設色
自汲新泉喚新茶 ˉ 68cmX45cm ˉ 2020年 ˉ 紙本設色
且嗅清香倍飲茶 ˉ 68cmX45cm ˉ 2020年 ˉ 紙本設色
一團和氣 ˉ 68cmX45cm ˉ 2018年 ˉ 紙本設色
少卿的畫，無論是造型，還是筆墨， 或者整個畫面氣息、氛圍，都給人一種清 麗而素雅的審美感受，顯示了很高的格調。這種格調十分貼合其所表達的人物（如佛 教形象）的身份、畫面的主旨和情狀。他營構自然環境（如山石、芭蕉、竹影）也是十分講究，既一片生機，又似乎纖塵不染，同樣透發出一種脫俗超逸的格調。在我記憶中，少卿學術研究的一個方面就是對元人倪雲林的考察。倪畫基本的 審美特徵就在於具有極高的藝術格調，在 於超塵脫世的清逸之風，這對少卿是否產 生了潛在的影響呢？如果這一說法尚無完 全確證的話，那麼我想說，少卿的學術修 養和積累必然對他的繪畫創作和格調形成 具有重要作用。
學術研究有時會讓人變得迂腐，但真 正富有靈性的學術研究恰恰會給人一種很 高的審美眼光，並促使他自覺地追求一種 很高的藝術格調。一些愚盲的畫家常嗤笑 學術研究與繪畫創作的悖繆現象，這種現象在少卿身上是不存在的。反過來恰好表明他的繪畫格調形成與其學術修養相得益彰，是許多畫匠無法企及的境界。
可以設想一下，一個畫家如果不讀書，下筆文意不通，他如何立足於藝壇呢？學 術研究尤其是藝術研究當然應與藝術創作 貫通起來，掃除障礙，知行合一，才是正途。高的格調與學術研究是一種或然性關係， 而非必然性關係——但在如今現代社會和 文化高度發展的時代，後一種要求顯然不 是過分的期許。而少卿的繪畫成就即是很 好的明證和範例，他的作品應受到藝壇方 家的更多關注，並應獲得更多的審美點讚。我深信，以他目前的成就，足以知曉他的未來將是一片錦繡。
( 樊波，南京藝術學院教授、博士生導師）
普門真境難描邈，剛被人傳入畫圖
| 談中國畫中的佛教繪畫創作
文 ˉ 呂少卿
佛教繪畫在中國畫史上地位特殊，因其背後可能承載的宗教哲思而被人另眼相 待。江月好畫，但「千江有水千江月」卻難描， 毫端故事的妙趣，都在這一點水墨之中。本文只是我創作過程中的一些片段思考， 藉此機會梳理一番，算是第一視角的主觀 闡述，尚不足以稱作對佛教繪畫的學術討 論，偃鼠飲河，臨流寫照耳。
一、佛教西來：是佛教改變了中國，還是 中國改變了佛教
要談論佛教繪畫，自然不能繞開佛教本身。若對佛教的歷史缺乏認知，那麼相關的繪畫創作就是無根之木。中國的佛教繪畫誕生在佛教西來之後，它是兩種文明 交融後的產物，在早期相當長的畫史記錄 中，中國的佛教繪畫雖出自國人之手，卻仍保留著它們來時的面貌。這樣的狀況從 東漢末年一直持續到中唐時期，面對這樣 的史實，令人不禁發問——佛教西來：是 佛教改變了中國，還是中國改變了佛教？要討論這個問題，「佛教」的概念還要先 行釐清。趙樸初說：「它是一種宗教，包 括它的經典、儀式、習慣、教團組織等等。」[1] 那麼，考慮佛教與中國之間的關係，還當落實到這幾點上來作討論。
第一是經典，「依法不依人」[2]的傳統 在佛陀時代就已確立，這是學佛的準則。然佛經中的許多概念、術語對中國信眾而 言是陌生又難以理解的。為方便傳法，借用中國典籍裡的內容加以解釋，是名「格義」。但二者之間在某些觀念上本身就存 在著較大的分歧，比如「孝道」。因此「佛 教不斷『轉化』與『調適』自己的理論與 立場，強調佛教的許多經典亦重視孝道」[3]， 甚至不惜創作各種偽經。這樣逢迎的姿態， 已經背離了經典。
人若不為形所累，眼前即是大羅天 ˉ 68cmX45cm ˉ 2020年 ˉ 紙本設色
花開與木落，天地自春秋 ˉ 68cmX45cm ˉ 2020年 ˉ 紙本設色
千江一片月輪孤，直是禪心映玉壺 ˉ 100cmX50cm ˉ 2020年 ˉ 紙本設色
莊嚴淨妙 ˉ 100cmX50cm ˉ 2020年 ˉ 紙本設色
第二是儀式，宗教現象最為基本的兩個範疇之一。[4]佛教在中國禮儀文化的影響 下，逐漸產生了如「懺法」之類的新的儀 式。蕭福登在《道教與佛教》一書中就對 其懺文的動機、儀式中的細節有過討論， 指出佛教懺法的產生是受到道教上章首過作法的啟發，念文疏的儀式亦可能是對道 教青詞表文的改造模仿。[5]這些都和早期印 度的儀軌相去甚遠。到明初皇家舉辦的「蔣 山法會」，又吸收了郊祀的儀式結構，推動了經懺佛事的發展。
第三是習慣，有兩點值得注意。其一，從東晉慧遠「沙門不敬王者論」到宗杲「予雖學佛者，然愛君憂國之心與忠義士大夫等」的立場變化，我們看到佛教對世俗王權的妥協。[6]其二，原本不禁肉食的佛教僧 團在南朝後期開始禁肉食，這是受到儒教 服喪期間斷絕肉食的傳統和道教修仙方式影響之後的變化。梁武帝、周顒、沈約等 人的支持對這一習慣的改變起到了很大的推助作用。
第四是教團組織。這對中國傳統的宗 法社會而言，是一種全新的社會組織形式。外部世界，中國不僅要在思想層面做出接受，還要在社會組織制度上做出克服與整 合。內部世界，受中國等級社會的影響，其管理的制度也在發生著變化。以《百丈清規》為例，不僅設立法堂、僧堂、方丈 等制度，還詳細規定了眾僧的各種職務， 對後世教團組織影響深遠。
葛兆光曾在《七世紀前中國的知識、思想與信仰世界》一文中說：「從五至七世紀的思想史進程來看，似乎並不是佛教徵服了中國而是中國使佛教思想發生了轉 化，在佛教教團與世俗政權、佛教戒律與 社會道德倫理、佛教精神與民族立場三方面，佛教都在發生著靜悄悄的立場挪移。在中國擁有相當長的歷史傳統的文明區域中生存，佛教不能不適應中國；在專制的中國政權勢力的統治下，他們只能無條件承認政權的天經地義，承認宗教應該在皇權之下存在。」[7]葛氏的觀點固然不錯，但他卻 忽視了中國因佛教的傳入而發生的變化。
簡言之，佛教經典的翻譯為中國文化 帶來了新的思維方式和新的詞彙；懺法儀式的形成豐富了中國原本的祭祀方式；對王權的尊崇減輕了社會動蕩的危機；僧團組織的存在轉嫁了部分憫孤恤弱的公益負 擔。可以看到，中國在接納佛教的同時， 自身也發生了一系列的改變，或積極或消 極，但終歸是有所變化的。二者之間沒有 絕對的被動，而是互做調整與適應，總體 上是相向的。正由於這樣相向的氛圍，佛教繪畫才得以有發展的空間，從「六朝三傑」到曹、吳家樣，從貫休到法常，從王齊翰到崔子忠，在在處處，都得益於二者之間早期的良性互動。這是世界宗教傳播史上少有的和平案例。
至清涼境，得大自在 ˉ 100cmX50cm ˉ 2020年 ˉ 紙本設色
心無掛礙 ˉ 100cmX50cm ˉ 2020年 ˉ 紙本設色
二、傳承有序與時代變遷：中國傳統畫史 中的「佛道繪畫」
伴隨著佛教的傳入，「佛道繪畫」也 一併在中國出現。從東漢明帝命人臨摹天 竺國釋迦像的記載開始，佛道繪畫在中國繪畫史上就一直扮演著重要的角色。惜哉!早期的佛道繪畫並沒有很好地留存下來， 要對其進行梳理除了藉助同時期其他類型的視覺材料外，最為重要的資料還是中國傳統畫史裡的記載。
最早有關中國佛教繪畫的記載，見於張彥遠的《歷代名畫記》：「（東漢明帝）乃使蔡愔取天竺國優瑱王畫釋迦倚像，命 工人圖於南宮清涼臺及顯節陵上。」[8]但這只是無名工人受命臨摹的被動動作，既缺 乏具體的描述，也不是中國畫史所習慣記 載的主流。「自吳曹不興、晉顧愷之、戴逵、宋陸探微、梁張僧繇、北齊曹仲達、隋鄭法士、楊契丹、唐閻立德、立本、吳道子、周昉、盧楞伽之流，及近代侯翼、朱繇、張圖、武宗元……王齊翰、顧德謙之倫，無不以 佛道為功。」[9]這串載錄於郭若虛《圖畫見 聞志》裡的名單，才是中國傳統畫史所關 注的主體內容。
佛道繪畫，在中國傳統畫史中的記 載是起源於東吳曹不興的。是時，康僧會在建康傳法並建立建初寺。於郭若虛所引蜀僧仁顯的《廣畫新集》中，我們知道影響曹不興佛教繪畫最為 重 要 的 因 素，乃 是康僧會所帶來的「西國佛畫」。[10] 南朝四百八十寺，有關佛教繪畫的典故甚多， 最為著名的就有瓦官寺顧長康繪維摩詰一 壁而捐百萬、一乘寺張僧繇遍繪凹凸畫而 改稱凹凸寺的故事。這些典故不僅顯示出 南朝畫家對佛教題材的熟悉程度，也透露 出他們對「西國佛畫」技法的了解。向達直言：「魏晉以後，中國畫家受印度之影響， 則極為顯然：張彥遠《歷代名畫記》記唐 以前畫家傳代之作，畫題帶印度成分者約十居五六。」[10] 向氏前半所言誠非虛詞，但 他所謂「帶印度成分者約十居五六」恐有所誇張，且「印度之影響」似也值得商榷。
佛教固然起源於印度，但早期來華積極傳法譯經的僧眾並不以印度為絕對。來自中 亞的粟特人、月氏人、罽賓人在此時所扮 演的角色，其重要程度恐不低於來自印度的傳法者。從現存的畫史資料來看，影響 東吳曹不興的「西國佛畫」是康居人康僧會所帶來的；而北齊的曹仲達本就是粟特 人，和康僧會屬同族；另有師從衛協的史 道碩也畫佛道題材，他可能也是來自中亞的粟特人。
有足夠的證據表明，畫史上所記載的 「曹衣出水」與中亞犍陀羅風格的藝術關 系密切，南朝畫家們所見到的「西國佛畫」和自身所傳承的「凹凸畫」也受到印度藝術的影響。有資料顯示，這樣的風格一直持續到初唐，甚至在某些地區保持得還要更為久遠。要說明的是，這種風格的延續並 不僅僅依靠自身的傳承授遞，還仰賴於西 域美術的不斷輸入。隋末唐初，來自于闐的尉遲父子便承擔著這種持續輸入的作用。「佛教美術的傳承性和穩定性要遠勝於包括文人美術在內的世俗美術。」[11] 這是對宗教典籍中制像法度主動遵循的結果， 從另一個側面也看出畫師們面對外來的宗 教文明，尚沒有足夠的信心和氣度去對它 加以改良。不過這一局面在初唐之後出現 了轉變，唐帝國的軍事力量不斷攀升，使 原本騷亂的邊疆四夷賓服，加之經濟的不 斷髮展，文化自信也愈趨勃興。「蕃胡華化」[12]的社會現象就出現在這種歷史語境之中。
法喜緣從寶相來，人生煩惱自此解 ˉ 100cmX50cm ˉ 2020年 ˉ 紙本設色
直願人心如水月，澄澈空明淨無邊 ˉ 100cmX50cm ˉ 2020年 ˉ 紙本設色
與早期佛道畫家不同的是，盛唐的大國氣象令他們可以豪邁積 極地做出各種新的嘗試，加之此時佛教世俗化的日益嚴重，佛道繪 畫的轉變成為整個盛唐文化時代變遷的一抹緋紅。吳道子、劉行臣、 僧智瑰、僧金剛三藏、韓幹、李果奴、王維、周昉等，都是當時佛道 繪畫的名家，是他們轉變了佛道繪畫持續近三個世紀之久的「西國」 面貌。道宣即說「造像梵像，宋齊間皆唇厚鼻隆，目長頤豐，挺然丈夫相。自唐以來，筆工皆端嚴柔弱似妓女之貌，故今人稱宮娃如菩薩」。[13] 這樣的嫵媚和世俗姿態也從另一個側面助推了佛道繪畫向「有情」 的靠攏。
在侯旭東的研究裡，世俗社會中的宗教信仰也並非一成不變。到晚唐五代，羅漢信仰便在日益世俗化的佛教中逐漸興起。以羅漢 畫而聞名的貫休和尚就活躍於這一時期。除貫休以外，畫史中還有 前蜀的張玄、南唐的王齊翰等人畫羅漢畫的記載。這一時期的佛道 繪畫已有可參照的摹本傳世，故能放到下一部分去做討論。
石壁雲天觀自在 ˉ 100cmX50cm ˉ 2020年 ˉ 紙本設色
三、「入禪」與「逃禪」：和尚的「佛教繪畫」與士人的「佛教繪畫」
「滿堂花醉三千客，一劍霜寒十四州」，這是禪僧貫休最為著 名的詩句。氣魄豪雄，澎湃堅韌，乍看之若蜃樓，痛快無由，細忖之又堪補白連綴，餘韻甚濃。禪僧詩與士人詩自有不同，轉諸佛教 繪畫，二者也不盡相同。
佛教繪畫是對佛教主題的描繪，製作者的身份多種多樣，或畫匠， 或士人，或僧侶，甚或還有帝王。前一部分，我們對佛教繪畫整體 面貌的時代變遷做了一番縱向上的梳理。發現從東吳到初唐，持續 三個多世紀的「印度—中亞」風格最終在盛唐佛教世俗化的浪潮中 出現變革。周昉的水月觀音、韓幹的「家伎小小」都是畫史上佛教 繪畫的新面貌。在留存眾多的各時期佛教繪畫裡，亦可做一番橫向面貌的對比。在已知的佛教繪畫作者中，和尚與士人是最為活躍的 兩個群體。這兩個群體都擁有足夠良好的知識修養，一類是佛教的 主要傳播者或繼承人，一類既是重要的被傳播者同時又扮演者繼續 傳播的角色。前者的活躍是在晚唐之後，尤其是禪宗逐漸成為佛教 的主流宗派之後，貫休是這一群體的首座豐碑；而士人群體在佛教 繪畫中的積極表現幾乎可以貫穿整個佛教繪畫史。
如前所述，晚唐五代時期興盛起來的羅漢信仰為佛教繪畫的創 作提供了新的素材。佛經中各具超群能力又各有缺點的羅漢形象受 到繪畫者們的青睞。伴隨著這一信仰的盛行，對羅漢畫創作的熱情 到宋末元初都未見消減。與羅漢畫地位同樣重要的佛教繪畫，還有 禪意畫、祖師畫以及觀音畫。
貫休和尚的羅漢畫真跡已不可見，日本宮內廳、高臺寺所藏皆 是摹本，但風格接近史實。參考《宣和畫譜》卷三的描述：「羅漢狀貌古野，殊不類世間所傳，豐頤蹙額，深目大鼻；或巨桑顙槁項， 黝然若夷獠異類，見者莫不駭矚。」至少可知，「禪月大師」的夢中羅漢不是普通長相，而是「若夷獠異類」。同時期擅畫羅漢的還有張玄，他在羅漢開臉上的呈現就與貫休有很大區別，「玄所畫得其世態之相」。[14] 張玄的「世態之相」或許正是盛唐以來佛教世俗 化的餘波，而貫休的「夢中羅漢」其真實的來源卻極可能是他在寺 廟中看到的前代遺存——那些異域長相的「印度—中亞」美術。有 一點值得注意的是，不論哪一群體製作的羅漢畫，在可見的絕大多 數的宋元作品中，羅漢們的服飾都甚為精緻，所用器具、所居環境都堪稱華美，除去這些羅漢畫的裝飾用途外，是否還有其他的原因，是值得研究的。
禪宗，中晚唐之後成了中國佛教的主流。禪僧作畫，別具一格。畫史上擅畫禪僧當有南宋法常，但他的作品卻很少直接表現佛教題 材。在宋元文人的《畫繼補遺》和《松齋梅譜》中，法常是一個擅 畫龍虎、禽鳥雜畫的山野畫僧，他的作品「僅可僧房道舍，以助清 幽耳」[15]。後世美術史聲譽日隆的法常在當時遭遇冷落，並不是由 於他的藝術有失水準，而是這些「意思簡當、不費妝綴」[16] 的作品 違拗了當時崇尚精緻的審美習慣。與法常相似都擅用水墨寫意的畫 家，還有稍早些的梁楷，世稱「梁瘋子」。他所畫《六祖斫竹圖》《布袋和尚圖》用筆爽利，毫鋒灑脫，真真兒有些禪風；又有《八高僧圖卷》造型樸拙，用筆收斂，尚是一副「夷獠」長相。在南宋的佛 教繪畫中，選此二人作一剖面，結果卻出人意料：士人梁楷擅作禪 畫，祖師圖流傳至今；禪僧法常憑雜畫名世，佛教繪畫卻較少流傳。
千處祈求千處應，苦海常做渡人舟 ˉ 100cmX50cm ˉ 2020年 ˉ 紙本設色
縈纏只是貪嗔痴，解脫無非戒定慧 ˉ 100cmX50cm ˉ 2020年 ˉ 紙本設色
和尚「入禪」，若一輪明月到床前；士人「逃禪」，但求一榻好安身。各取所需，又各自表現。所畫之高低，全在於對禪理的認知。如戴進畫《達摩六祖圖》， 只不過是在山林中安插了些披著袈裟的人 物，面無表情，毫不神氣。這是不了解佛理之人的作品，是受命於他人，是匠人畫。又徐渭畫《蓮舟觀音圖》，書畫並賞，滔滔中別有一番自在慈悲。這是晚明士人對 觀音的解讀。無論作者的身份標籤為何， 作為繪畫，它終究是一種心靈態度的轉譯， 是一種人生思考的外化，是對這個世界的另一番觀照。
四、人神之間的精靈：我的佛教繪畫創作
繪畫，是我的偷閒。它像遙遠光年之外的長庚星，虛爍著不交一言，卻能令人 沉靜。我的家鄉有漫長的佛教歷史，直到 今天，仍在禪林中享有盛譽。蓬生麻中， 自然對佛教產生了興趣。但那時的認知尚 停留在餘韻綿長的梵唄、停留在儀軌風峻的僧袍。後來負笈石頭，在這座燦然於南 朝詩歌和美術史的城市裡，有關佛教繪畫 的種子便悄然布徑。攝山上的南朝石窟幾 經塗抹，定林寺的達摩崖依舊矗立；瓦官 寺的維摩詰早不知行蹤，凹凸寺的繁花還 可以想像；站在江水前，佛教的「無常」每每湧上心頭。畫史已矣，幸留筆墨在手邊。
雖然我們在討論佛教繪畫，但從美術 史的視角來看，它和其他門類的繪畫，並 不存在什麼區別。我畫的是羅漢，是觀音， 但最終他們都還是長著五官四肢，帶著表 情談吐的人。畫史上，佛教繪畫有過三次 俗化。雖時空不同，但傾向是同樣的。第一次是在盛唐後，菩薩似宮娥。大同華嚴寺裡的露齒脅侍，合掌倚立，神態仿若飛 天，莞爾少女，心思費猜。第二次是在南宋，民間畫師們為不入涅槃的羅漢穿上絢麗的華服，布置精美的居室，一派富貴燕居的場景。
第三次是在晚明，如紹興徐文長，北海崔子忠。《雲中玉女》雖素履峨冠，一派軒軒霞舉的舊貌，卻總於頷首側盱中，露出 一絲妍媚。末法時代，是一種形容。五色 令人目盲，終不能禁五色，唯有在五色中作曉諭。在不斷俗化的佛教繪畫史中，我 們看到的其實是來自三千世界的審美期待。我作佛教繪畫並無意去迎合什麼，「不圖人境有禪關」「魚鳥相忘二十年」[17]這兩句詩，恰也可以概括我繪畫中的佛教題材。前者是羅漢畫，後者是水月觀音。「不圖人境有禪關」，是妥協，樂得個接受， 自在恬然。沒有失望，是因為有預判在先。羅漢是了脫生死、斷除煩惱的住世修行者。
他們在玄奘譯的《法住經》中，個個都有名姓、有經歷、有缺點，是真實世界中的人。這也難怪陸信忠會把他們畫成忙於案牘， 又倚欄若失，憑几觀鬥，又說法自如的樣 子了。我作羅漢畫，多單尊構圖，把他們 請出宮室，安坐於山林。白衣拖拽，不假莊嚴，旁浮皆淨，更嫌物飾。或籠肩佯怯， 或倚肘出神，總一副祥和模樣。風煙消散， 自性不離。在他們期待的眼神中，注滿了長者的寬懷。這或許能令畫前人感到慰藉吧。觀音有鸚哥兒、有鰲魚，法海慈航， 有求必應。惜在度一切苦厄，過於匆忙， 五蘊皆空難照見。我畫水月觀音，非是要請大士安坐。車塵馬足，杜門難避，能於水崖上靜思半刻，便算是人間至樂。然前 人畫觀音，端肅者若金石，瞰眾生若鄙宵 小；妍倩者又近於媚，拈君持似褰霓裳。我畫水月觀音，卻素麵姣容，收攝精神， 坐於崖臺之上，下臨波濤，除略施膚色、 勾染琉璃外，其餘都用淡墨，因之波濤無響， 竹月潛移，遂有魚鳥相忘、五蘊皆空之境。
普門真境難描邈，剛被人傳入畫圖 ˉ 100cmX50cm ˉ 2020年 ˉ 紙本設色
但願人心如水月，何愁不得睹金容 ˉ 100cmX50cm ˉ 2020年 ˉ 紙本設色
還得本心，不離自性 ˉ 100cmX50cm ˉ 2020年 ˉ 紙本設色
觀空有色西方月，聽世無音南海潮 ˉ 100cmX50cm ˉ 2020年 ˉ 紙本設色
前述佛教繪畫有三次俗化的浪潮，相 應地對佛教繪畫的「神化」更又何止三次？它們恰如承載浪潮的海面，固執沉默。無 論是神化還是俗化，左右佛教繪畫的，都是對世俗審美或另一種自負審美的討好行為。在筆墨的世界裡，我只同自己的坦誠對語。我只信服於太虛大師提出的「人間佛教」，我相信繪畫也是一種有效的途徑。我希望把他們塑造成人神之間的精靈，能在鳶肩鵠頸之餘空堂對語，能在欲壑罅發 之時聞經收韁。然而，誠如釋紹曇所言，「普 門真境難描邈」，我的佛教繪畫還未足上 述「希望」之萬一。 作者/樊波
基金項目：國家社科基金藝術學重大項目「中國畫學研究」（20Z D12）; 國家社科基金藝術 學項目「文人、僧人與黃山景致——漸江山水 畫中的流行語言與個人經驗「（19BF075）。
注釋：
[1]趙樸初 .趙樸初文集（上卷）[ M]. 北京：華文出版社，2007:571.
[2]大涅槃經：卷六 [M].曇無讖，譯 .
[3]聖凱 .中國佛教信仰與生活史 [M].南京：江蘇人民出版社，2016:14.
[4]同[3]:6.
[5]同[3]:16.
[6]黃向陽 .佛教在中國的三大改變與佛教中國化的完成[J].前沿，2010(09):96-99.
[7]葛兆光.中國思想史：第一卷 [M].上海：復旦大學出版社，1998:594.
[8]張彥遠 .歷代名畫記 [M].津逮秘書本，卷五 :17.
[9]郭若虛 .圖畫見聞志：論收藏聖像 [M].
[10]郭若虛 .圖畫見聞志：論曹吳體法 [M].
[11]向達 .唐代長安與西域文明 [ M].石家莊：河北教育出版社，2001:56.
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