After
Kubrick
作者
Jeremi Szaniawski
譯者
Noreen
校對
柯斌
編輯
parallel
後庫布裡克（1927-1999）：
一份影像遺產
斯坦利·庫布裡克（Stanley Kubrick, 1927-1999）於二十年前——1999年3月7日，完成《大開眼戒》（Eyes Wide Shut, 1999）的後期製作過程中過世，某種程度上留下了他未完成的畢生之作。
就其本質，這位傳說中完美主義的偏執大師致死都在賣力工作。他的過世也恰逢「聯合」世界愈來愈快地流向全球化的節骨眼，不論好壞，這與《2001太空漫遊》（2001: a Space Odyssey, 1968）中的預言大相逕庭。庫布裡克輪廓鮮明卻又無盡開闊的「遠見式」影片集錦自其初始就不斷詰問著至關重要的命題，給千千萬萬的人留下了深遠影響，不論是觀影常客還是全球的電影作者。同樣，他也是少數作為電影作者坐擁評論稱讚與主流成功的導演之一。
遵循市場邏輯，這位導演留下的遺產被神化、大範圍地被商業開發，不只限於去年《2001》發行五十周年的慶典與今年的紀念會。有時，這些慶祝活動的方式近乎恭敬，甚至是朝聖式的虔誠，而在其他地方，庫布裡克即使沒有受到仇恨，也會受到蔑視。這位大師幾乎從沒被冷漠對待，他的作品可能總處於這些描述和評價的交叉路口：無限豐厚、複雜、陰影密布。這種複雜性與矛盾性只助長了它的神秘與迷人，使他的作品繼續挑撥我們的神經。
當然，如果說在他過世之前，獻給他的出版物與獻給阿爾弗雷德·希區柯克（Alfred Hitchcock）、奧遜·威爾斯（Orson Welles）、查理·卓別林（Charlie Chaplin）的同等，那麼庫布裡克過世之後已經在這一點上（也承蒙無數的博客、vlog與其他的網絡發行物）壓倒了他的「競爭者們」。這位導演在今日屹立於分析、讀解他的奧林匹斯山頂，但那包括著對其的推測與想像（即便那不是瘋狂的陰謀論的話），正如羅德尼·阿謝爾（Rodney Ascher）在紀錄片《第237號房間》（Room 237, 2012）中提及的。
《大開眼戒》片場照
就像他的電影人同輩（讓我們在上面提到的名字之外再增加一些：謝爾蓋·愛森斯坦（S.M. Eisenstein）、英格瑪·伯格曼（Ingmar Bergman），以及霍華德·霍克斯（Howard Hawks），庫布裡克讓許多導演印象深刻，飽受啟發——從詹姆斯·卡梅隆（James Cameron），到喬納森·格雷澤（Jonathan Glazer）和歐格斯·蘭斯莫斯（Yorgos Lanthimos），這些導演都對他充滿尊敬，向他敬禮，傳承他的榮耀，明確地或多或少引用他的金句，態度從敬畏與尊重，到粗糙的摘述，再到盲目崇拜，一一具足。
庫布裡克的縈繞迴響
作為希臘「詭異浪潮」（Greek 『weird wave』）的頑童，蘭斯莫斯到最近才被全球主流媒體一致歡稱為庫布裡克的傳承者——《寵兒》（The Favourite, 2018）描摹了一個倏而崛起的新貴對力量的野心嚮往，在服裝、布景、攝影與敘事各層面吸引了大眾的注意，令人回想起《巴裡·林登》（Barry Lyndon, 1975），因此十分「後庫布裡克式」。
《狗牙》&《閃靈》
然而蘭斯莫斯在自己的電影中鋪滿明晰的庫布裡克式印記已經有好一會了：想一想《狗牙》（Kynodonthas, 2009）中的兩姐妹與《閃靈》（The Shining, 1979）中格蘭迪的雙胞胎鬼魂相似的姿態；《龍蝦》（The Lobster, 2015）那單色、剪影的黑白海報，讓人聯想到《閃靈》黑黃色的那一張；或，更有指向性地，在《聖鹿之死》（The Killing of the Sacred Deer, 2017）中使用妮可·基德曼（Nicole Kidman）以及斯坦尼康的跟鏡頭拍攝的醫學對話的場景，使人想起《大開眼戒》中齊格勒家的新年派對。
蘭斯莫斯對主流最大的讓步，也是最可供消費的一部影片，《寵兒》（有一種如《維多利亞》(Victoria, 2016) 那樣有關皇族的英劇「升級」了的質感）。在「林登式」的設定外，它也驕傲地運用了讓《閃靈》中時空模糊離奇的慢速交叉疊化，與《發條橙》（A Clockwork Orange’s, 1971）中加強了迷波普藝術美學與酷之精神的廣角鏡頭。
《寵兒》
然而，雖然影片構建了一個關於這個時代的清晰標誌，對議會政治也作了娛樂人心的批判——展現了一個原則性強卻背信棄義的右翼分子（蕾切爾·薇姿）對比一個突然崛起的放縱左翼（艾瑪·斯通），對權勢早已衰敗之人（奧利維亞·科爾曼）的控制權爭奪——它的諷刺轉折還是更多地歸功於《奇愛博士》（Dr. Strangelove, or, How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964）和《洛麗塔》（ Lolita, 1962），然後再是《光榮之路》（Paths of Glory, 1958）中的人文主義，以及《巴裡·林登》中簡單卻深刻的哲學問題（關於生活、藝術和消費）。
雷利·斯科特（Ridley Scott）幾乎從未以任何令人信服的方式觸及到庫布裡克的人文精神，更不用提他的政治與哲學觀了，但這並不妨礙他以《決鬥的人》（The Duellists, 1977）中又一次類《巴裡·林登》美學宇宙的呈現，成為或許第一個向自己偶像致敬的主流電影人。意識到站在大師的肩膀上，斯科特探索了各種各樣的類型片，例如由《2001太空漫遊》啟迪的《銀翼殺手》（Blade Runner, 1982）。在後者影片中，斯科特招募了出演過三部庫布裡克影片的喬·託克爾（Joe Turkel）：《殺手》（The Killing, 1956）、《光榮之路》，以及《閃靈》中對酒保勞埃德令人難忘的刻畫。
《銀翼殺手》喬·託克爾
斯科特也借了那部影片的開場（傑克開車到瞭望酒店），用於最初影院發行版《銀翼殺手》的結尾場景——哈裡森·福特（Harrison Ford）與肖恩·楊（Sean Young）潛逃到迷霧籠罩的美國荒野（這些場景後來在導演剪輯版的發行中被剪去了）。而《2001》中無菌的白色飛船內部與睡眠艙，也已經被包含在斯科特的《異形》（Alien, 1979）中作為最典型的特徵——就在漢斯·魯迪·吉格（Hans Rudi Giger）陰暗且有機的設計邊上——這部影片科幻與恐怖雜糅呼應了庫布裡克標誌性的類型原型。
《異形》的發行早於《閃靈》對恐怖機制的實驗（庫布裡克幾乎不可能在籌備影片的過程中看過它，因為他做了海量的其他電影與文本的工作，包括1963年羅伯特·懷斯(Robert Wise)的《邪屋》(The Haunting)和1976年理察·唐納的《兇兆》(The Omen)），但庫布裡克重新定義過的兩個類型——科幻與恐怖，兩者的混合，影響了許多其他主要類型電影人：約翰·卡朋特（John Carpenter）的處女作《黑星球》（Dark Star, 1974）中包含了一段明確的對《2001》中計算機哈爾9000的詼諧模仿。
《黑星球》
在他的恐怖科幻傑作《怪形》（The Thing, 1982）中，如瑞克·華納（Rick Warner）所指出的，卡朋特引借了《2001》與《閃靈》兩部影片，不僅都落腳與庫布裡克式的駭人感，還作了字面意義上的引經據典：麥克雷迪（庫爾特·拉塞爾Kurt Russell）與電腦之間的象棋遊戲；科學家們在冰雪中站立在長方形的洞邊；蔡爾茲（凱斯·大衛Keith David）拿著斧頭砍門而入，等等……
緊隨著B級片《終結者》（The Terminator,1984）的轟動，詹姆斯·卡梅隆（James Cameron）推出了斯科特那部經典作品的續集，《異形2》（Aliens, 1986）。借憑影片對技術奇點天啟式的想像，該作成為了卡梅隆對庫布裡克一次直接、清晰的致敬，就算僅僅只因為詹姆斯·霍納（James Horner）的音樂也好：這部影片的開場標題配合著黑暗的和弦，混雜著克裡斯託夫·彭德雷茨基 （Krzysztof Penderecki）的「雅各布的覺醒」（The Awakening of Jacob，用於《閃靈》中使人記憶猶新的音效）式的效果，而後又對《2001》的太空飛船之旅作了親切的引用，附加上阿拉·哈恰圖良（Aram Khachaturian）的芭蕾組曲《加雅涅》（Gayaneh）中的慢板——「致敬」到了幾乎剽竊的地步。
《異形2》
此外，《異形2》對戰爭、科幻、恐怖電影的結合，是另一種對庫布裡克類型再定義的認可，正如它對海軍陸戰隊的展現預期了《全金屬外殼》（Full Metal Jacket, 1987）中的某些面貌一樣。然而，影片中最「富有意義」的庫布裡克式瞬間不是直截的引用，而是早先的一個場景，當雷普利（西格妮·韋弗飾）從她的冬眠中甦醒，不料竟開始被第一部影片中她遭受的痛苦引起的夢魘折磨。當異形穿過她的腹部向前進時，她目光帶著憎惡。這裡運用的慢鏡頭濃縮了《閃靈》中難忘的兩個瞬間：當傑克的斧頭劈開浴室門時布滿溫迪（謝莉·杜瓦爾飾）臉孔的恐懼（確實，驚恐漫溢），以及千百升的血從瞭望酒店的電梯中噴湧而出。
在這裡，有兩個元素值得被關注：庫布裡克的呈現下複雜的、多層次的含義，以及他對電影時間的利用。潘西·鄧肯（Pansy Duncan）在她的論文中闡釋道，更微妙的層面上，在庫布裡克的作品中，血可被視等同為油（後來保羅·託馬斯·安德森Paul Thomas Anderson會逐幀重演這一類比），這部電影的淤血成為了對70年代經濟危機的評述。這一元素與卡梅隆電影中的潛在主題引起了共鳴：一種對企業貪婪與軍事工業複雜性（異形被覬覦作為潛在的軍事武器）的平民主義譴責。自然，那些生物們轉而敵對人類，也因為發生了一系列物質（油、血、異形之笑，酸）的混雜。
《全金屬外殼》
至於庫布裡克那麼刻意使用的慢鏡頭（《閃靈》、《全金屬外殼》、《發條橙》），並不只意味著瞬間時刻緊張度的著重與心理時間的突出呈現：當與星際旅行、人體冷凍學與外太空的無限廣闊結合時，它打開了我們進入猶疑區域的深思之徑，那同時引入商業電影與量子物理領域的思考，也因此帶來了其他庫布裡克作品中對時間序列的實驗（《殺手》中混亂的敘事與《閃靈》中可參考的、「日曆」時間的消亡）。
庫布裡克的影像實驗室
如我們可清晰所見的，庫布裡克的影響跨越了電影製作的的多個方面。就像希區柯克，他把玩類型電影於掌心，以其做實驗，超越或扭轉了類型——這是一種在保羅·范霍文（Paul Verhoeven）的《星河戰隊》（Starship Troopers, 1996）中可尋見顛覆之跡的欲望，該片透過一種諷刺而憤世嫉俗的視角描繪了《2001》太空漫遊的重訪與《全金屬外殼》軍事操練的結合效果。
《星河戰隊》
但當最具天賦的希區柯克後繼者們（想想米開朗基羅·安東尼奧尼Michelangelo Antonioni、克裡斯·馬克Chris Marker與張揚的布萊恩·德·帕爾瑪Brian De Palma對《迷魂記》(Veitigo, 1958)仿效的嘗試就足矣）設法再現他的電影更深的意義和電影製作的經驗時，一同被借用的主題（消失的女人、金髮/黑髮女郎紐帶、窺視的比喻，等等）想同樣實現在庫布裡克身上似乎是一個艱巨的任務。不論在何處，其原因都與歷史性質相關。
的確，上述電影人對希區柯克的借用，仍然運行在一個「工業」（如就技術層面而言已經是後工業與後資本主義）世界，這種借用和引經據典的行為已隱約受到後現代性的影響，但它仍未斷絕與各種實用維度的關聯，在呈現希區柯克從歐洲帶來美國的二戰前敏感性的同時，著墨於戰後歐洲與美國的時代精神。
如弗雷德裡克·詹姆遜（Fredric Jameson）所述：「在一個後工業世界，在愈發區別鮮明、古怪反常的個人特性使其自身駛入自我重複、千篇一律的甬道，語體創新的邏輯排列也已疲乏不堪，對獨特、與眾不同的風格與「風格」分類本身的探索看似都成了明日黃花……結果是，高雅文化界迎來了相互模仿、東拼西湊的時刻，充滿活力的藝術家們現在既缺乏形式，也缺乏內容，他們蠶食著博物館，還戴著絕跡的矯飾主義面具。」
《迷魂記》
確實，那些在八九十年代還在借用希區柯克的匠人們（新黑色電影，菲爾·喬安諾(Phil Joanou)的《辣手美人心》(Final Analysis, 1992)等）已距先作太過遙遠，紮根在新自由主義時刻，已不能以任何富有成效的方式召喚出這位懸疑大師的哲學，而是沉溺於陳詞濫調之中。庫布裡克的追隨者們，至少是二十年，通常是三十、四十或五十年後的後繼來者，則從一個完全不同的立場處理陳腐的模仿。其中有些，確實像二十世紀九十年代希區柯克的追隨者一樣，放任自己於空洞引用和空白模仿（詹姆遜對模仿的定義）。
然而，另一些人卻試圖以某種方式進行更深層次的探索，試圖召喚出庫布裡克的魂魄、精神和世界觀。這著手於兩者的實踐卻證明了幾乎無法企及：馬特·裡夫斯（Matt Reeves）對進化與生存過於野心勃勃的反思之作《猩球崛起3：終極之戰》（War for the Planet of the Apes , 2017），尤其融合了《2001》中進化的猿類、《閃靈》中白雪皚皚的瞭望酒店式度假勝地，和《全金屬外殼》中軍國主義、去人性化的意象，同時試圖傳達出一個更深層的有關人類未來的寓言。
《猩球崛起3：終極之戰》
不過，裡夫斯比那些固守乏味主題/引用手法的人表現得更好，這類怪誕的衍生之作的例證為：《金剛：骷髏島》（Kung: Skull Island, 喬丹·沃格特-羅伯茨Jordan Vogt-Roberts, 2017）（顯然，在拍攝一部涉及猿類揮舞著武器的電影時，你必須以某種方式引用庫布裡克之言！）；帕諾斯·科斯馬託斯（Panos Cosmatos）對《2001》意象瘋魔式、噩夢般的探索之旅《迷幻黑彩虹》（Beyond the Black Rainbow, 2010）——一切都是形式主義，毫無實質內容，當然，如果我們認為殘渣爛泥能構成實質，那就除外。
在成為電影導演之前，庫布裡克本人就是一名攝影師，受維吉（Weegee）和黛安·阿布斯（Diane Arbus）作品的影響，他創作了令人難忘的影像，它們令人不安的淡漠仍銘刻在電影導演們的腦海中，並影響了他們的美學，這些貧瘠無味的引用嘗試也就獲得了解釋。那些電影製作人和電影專業學生往往忽略了這樣一個事實：阿布思和庫布裡克的影像力量並非來自他們被攝對象引人注目的外表或它們所喚起的神秘情感，而是來自他們隱晦的教誨。正如阿布斯所說，「照片是關於秘密的秘密。它告訴你的越多，你知道的就越少。」庫布裡克明白這一點，他拒絕直白的結局，並以真正的現代主義風格，在他的電影中培育出多義性和隱晦性。
《皮囊之下》
從這個意義上說，也許對庫布裡克的影像最具成效的再利用與引鑑來自喬納森·格雷澤，他從商業片與音樂錄影的世界轉向了前沿的藝術長片創作，在他大多數的影片中都注入了晦澀的庫布裡克式意象——從《重生》（Birth, 2004）開始在雪地中慢跑的場景（讓人想起《2001》中弗蘭克·普爾在宇宙飛船的低重力中慢跑）到《皮囊之下》（Under the Skin, 2014）描繪創造斯嘉麗·詹森（Scarlett Johansson）皮囊和眼球的開場。「我確實（從庫布裡克那裡）偷師了，真的」，格雷澤坦率地承認，「人們禮貌地說『致敬』，但我可能是偷了他的錢包。」
克里斯多福·諾蘭（Christopher Nolan）的電影——儘管在編劇方面存在嚴重缺陷——因其膽大如堂吉訶德式的野心，仍然是庫布裡克之作持久影響力的另一個令人欽佩的證明，且這不僅只體現在諾蘭對電影時間的關注與戲玩之中（歸功於庫布裡克在這方面的貢獻）。隨著《星際穿越》（Interstellar, 2014）的上映，以其從滅絕邊緣救贖人類的故事情節，這位英國電影製作人似乎想要把《2001》放到21世紀再做更新。
《星際穿越》
隨著漢斯·季默（Hans Zimmer）的配樂升起理察·施特勞斯（Richard Strauss）「查拉圖斯特拉如是說」（Thus Spoke Zarathustra）的最後一段管風琴和弦，讓它縈繞在原聲樂之間，仿佛《2001》的回聲從一個遙遠的、數光年之外的星系傳到了我們的耳邊——那是一個再也無法挽回的世界。這似乎並非一個牽強的理論：約翰·麥凱（John MacKay）已經觀察到，這部電影（其特效在很大程度上都是實景的，而非電腦合成，並是在片場拍攝的，非數碼製作）道出了一個寓言——在技術的過時、局限，或完全的冗餘之緣，作為對電影的「救贖」，由35毫米膠片轉向數碼的巨變。
從這個意義上說，諾蘭參與了對《2001》的修復（作為本片發行五十周年的紀念，一個全新的拷貝版本該在2018年的坎城盛況重映），既是合乎邏輯的，也是具有諷刺意味的。這一雄心壯志落空了：這個70毫米的版本最終只是一份曾在市場上流通的複製品，而且還是份帶著輕微的劃痕的。
這種如伊卡洛斯般對庫布裡克的追隨者之首地位的追隨，終因太過狂妄而失敗，並不只發生在諾蘭一人身上，這裡提及的許多導演可能都希望自己能獲得這枚（在所有都說完、做過之後，仍很經不起推敲的）榮譽勳章。
《2001：太空漫遊》50周年重映海報
在這裡你無法否認一種拜物式的欲求，將一種遺產、甚至人際關係具體化，史蒂芬·史匹柏（Steven Spielberg）就是這樣一個案例：這位自稱為庫布裡克的朋友的往昔新好萊塢的神童，不僅將對布萊恩·奧爾迪斯（Brian Aldiss）的《玩轉整個夏天的超級玩具》（Super-Toys Last All Summer Long）改編成《人工智慧》（A.I. Artificial Intelligence, 2001）視為己任，他最近還回到庫布裡克這兒，在3D電腦遊戲實驗中找到了靈感。
史匹柏將瞭望酒店的空間重新定位為一個VR「終極恐怖」之地——這是《頭號玩家》（Ready Player One, 2018）中一個有些古怪，卻很引人入勝的場景。毫無疑問，他們兩人多年來一直保持著密切的聯繫，並都在二十世紀七十年代徹底變革了好萊塢電影，但平心而論，他們的感知力和風格卻全然不同——就像水和油一樣。
《人工智慧》
庫布裡克關於人工智慧的先鋒之作（從哈爾9000到未能實現的《A.I.》之絕妙）孵育出了無數個關於奇點、控制論和超人類性的故事，從他們更反烏託邦、更流行的B級片實例中可以得到印證——從上文提及的卡梅隆的《終結者》和範霍文（和艾德·紐梅爾Ed Neumeier）的《機械戰警》（Robocop, 1987），到亞歷克斯·嘉蘭（Alex Garland）的《機械姬》（Ex Machina, 2014）及其圖靈測試的主流升級版。
追尋這人工智慧的血統，瑪爾塔·菲格勒沃茲（Marta Figlerowicz）指出庫布裡克提出了主體間與「類種間」的對話：「在庫布裡克的和後深受他影響的導演，如史蒂芬·史匹柏、喬納森·格雷澤，和亞歷克斯·嘉蘭的作品中，具有思維能力的機器不斷受到挑戰，去深化自己的人類知覺領域的沉浸體驗。這些實體計算機批評了將思維意識與脫離實體的自主性、掙脫社會關係與先天欲望相關聯的天真想法。事實上，它們表明，我們與自己的疏遠在很大程度上不僅來自於我們創造的機器，還來自於我們對機器抱有的超然的錯誤希望。
《機器姬》
」無疑在過去五十年間湧現的一連串人工智慧電影視哈爾9000為公認的始祖……即便在一個相當近期的調研中我們發現了（以及對已迅速自證其反烏託邦之說的主題最黑暗的猜測）黑色巨碑「信號」的深不可測——它或許可以定義人類和算法之間真正的關係，一旦後者創造了自己的交流模式，人類大腦就從認知和分析能力的最高層次，變成了進化史上的垃圾場。然而，儘管這位大師的電影充滿了諷刺和幽默，但其中或許與存在著庫布裡克電影的核心矛盾：克服人類局限性的可怕需求（技術進步的必要性）與對人本主義價值的依戀之間的緊張關係。
（庫布裡克電影的）音樂之聲
庫布裡克把音樂作為主題，作為哲學和情感的有力載體，在許多方面使他有別於同時代的人。阿德裡安·道布（Adrian Daub）闡釋道，他的臨時音樂——已有的古典或流行樂選段——就這一點而言是個很好的例子。保留這些註定會被原創配樂取代的老樂段，讓庫布裡克能夠賦予最後的配樂，以及電影整體以舞蹈性，有時是歌劇性，甚至史詩性的質感——這種方法啟迪了後續無數的電影人，不論是就那「很酷」指涉性，還是面對各種傳統和思維模式更深層的含義而言。
《憂鬱症》
關於這點舉少許幾個例子（從靈巧但樸實的匠人性到離奇反諷的藝術範一併具足），我們發現《憂鬱症》（ Melancholia, 拉斯·馮·提爾Lars von Trier, 2011）歌劇式的開場——隨著理察·華格納的音樂慢鏡頭展現星球死灰般的芭蕾——是《2001》的飛船芭蕾舞曲一個明顯的復段。回到地球上，伊基·波普（Iggy Pop）《Lust for Life》激動人心的鼓點、金髮女郎（Blondie）和達蒙·奧爾本（Damon Albarn）的節奏使丹尼·博伊爾（Danny Boyle）的《猜火車》（Trainspotting, 1995）充滿生氣。這部電影引借了《發條橙》，並試圖將其心懷不滿的年輕人作出九十年代蘇格蘭的更進版，但省去了原作提出的對自由意志的深層哲學詰問。
泰倫斯·馬利克（Terrence Malick）的美（有時光輝崇高，有時矯揉造作）與他愛默生式的野心（1998年的《細細的紅線》(The Thin Red Line)與2011年的《生命之樹》(The Tree of Life)）藉由古典旋律組段的混合得到了強化，這與庫布裡克素來擁戴的臨時音樂傳統有異曲同工之妙。同樣值得注意的是，博伊爾和馬利克使用畫外音的方式，在很大程度上也要歸功於庫布裡克的工作，他重新改造了在二十世紀六七十年代已經十分陳腐的技術。
《生命之樹》
大衛·林奇（David Lynch）則更多地引用希區柯克而非庫布裡克（他對金髮-黑髮主題的痴迷就是一個很好的例子），但他對庫布裡克稱讚了他的《橡皮頭》（Eraserhead, 1977）卻極為興奮，此後一直謹慎地引徵著這位大師。這可以從《雙峰：回歸》（Twin Peak: the Return, 2017）中的原子彈蘑菇雲與彭德雷茨基的音樂中窺見一斑，但《我心狂野》（Wild at Heart, 1990）中也早有體現。
在其中一個場景裡，瑪麗埃塔·福瓊（戴安·拉德Diane Ladd飾）將紅色口紅敷上臉頰，伴隨著不祥的、低沉的樂隱隱指向《閃靈》中「謀殺」（REDRUM）的場景，也傳達了電影最後一幕的瘋狂氛圍。至於鮑比·秘魯（威廉·達福Willem Dafoe飾）在一個破舊的汽車旅館房間裡引誘羅拉 （蘿拉·鄧恩Laura Dern飾），則間接讓人想起格蘭迪和傑克這兩個來自兩個不同域界的角色的相遇和「引誘」——林奇的電影中那種「恐懼和喃喃自語」的相互滲透。
《雙峰：回歸》
對庫布裡克令人難忘的音樂作品的虔誠致敬也以模仿的形式再現，從在詹姆斯·霍納在《異形》中對彭德雷茨基和卡查圖裡亞（Khachaturian）的盲從式模仿中就可以看出這一點。約翰尼·格林伍德（Johnny Greenwood）在這方面的表現要好得多，他與保羅·託馬斯·安德森合作，讓自己的音樂與庫布裡克助力推廣的作曲家蓋爾吉·利格蒂（Gyorgy Ligeti）和彭德雷茨基（在《2001》、《閃靈》與《大開眼戒》中都有出現）的音樂產生了強烈的共鳴。
格林伍德在被同樣的影片啟發而作的場景中運用了這些音樂：《血色將至》（There Will Be Blood, 2007）的開場，彭德雷茨基式的尖銳之聲（它們本身就來自於格林伍德早期的原創弦樂片段，多虧了這位波蘭作曲家）讓人回想起《2001》中「人類黎明」這一片段，它的主角，丹尼爾·普萊恩維尤（丹尼爾·戴-劉易斯 Daniel Day-Lewis飾）咆哮著，揮著錘頭，一瘸一拐，在一個讓人想起瞭望酒店內景的保齡球室將伊萊（保羅·達諾Paul Dano飾）捶打至死時，幾乎倒退回到野獸的狀態。
《魅影縫匠》
格林伍德幾乎不能從純粹的音樂模仿中使自己滿意，取而代之，他創造出使人回憶起已逝年代的曲調與聲音，卻仍能作為原創作曲孑然獨立：例如，2017年的《魅影縫匠》（Phantom Thread）的主題曲「伍德科克之屋」（House of Woodcock），是在鮑勃·哈裡斯（Bob Harris）所作的《洛麗塔》傷感主題曲（聽起來像列勃拉斯(Liberace)彈奏聖桑(Saint-Sans)）基礎上一個了不起的進步。
這兩首曲子都帶有強烈的好萊塢經典鋼琴協奏曲的感覺，樂曲流暢動人，聲調漸強升入中心旋律。所以，我們有理由認為安德森是用哈裡斯的這首曲子作為靈感的來源，甚至是作為這部影片的臨時音樂。但格林伍德使他的作品富以智慧和奇思妙想，使人不可抗拒。同樣的，《魅影縫匠》也可以被看作是設定在一個恪守禮儀、痴迷質問消逝之美的資產階級世界的背景下，年長男子與年輕女性兩性關係的改良版。
《巴裡·林登》
在我看來，這是庫布裡克派致敬中最偉大的一部作品，是一封寫給令人敬佩，卻又善變任性、並不討喜的大師的情書，它開啟了有關存在的哲思，這些深思與《巴裡·林登》的結局一樣深刻、沉痛，以及簡單純粹。就像亞歷克斯·內梅羅夫（Alex Nemerov）所說的那樣，安德森和庫布裡克的電影都表明，要想呈現出一個獨一無二的「真相時刻」，需要投入多麼浩瀚無邊的精神能量和人為努力。
抽象大師
在光譜的另一端，我們發現了庫布裡克的現象學對電影的影響，尤其是《2001》迷幻抽象的意象，以及它與迷幻藥物攝入的關係。正如託馬斯·埃爾薩塞爾（Thomas Elsaesser）所指出的，後者與另一種庫布裡克所鍾愛的主題有關，即角色面臨徹底的困境和極端情況（以及電影中隱含的暴力）。肯·羅素（Ken Russell）瑕不掩瑜的《靈魂大搜索》（Altered States, 1980）追尋著庫布裡克的腳步，也進行了類似的實驗——但結果是相反的，主角並沒有進化成一個星童，而是倒退回了起初猿人的狀態。
《靈魂大搜索》
最近，將《2001》頂禮膜拜置於任何其他電影之上的加斯帕·諾（Gaspar Noé）（他在一次採訪中吐露的）以自己的作品年表熱切地重現了這部影片的迷幻之旅，從而構成了一個龐大的藥品現象學體系，和對極限的探索：2002年的《不可撤銷》（Irreversible），2009年的《遁入虛無》（Enter the Void），2018年的《高潮》（Climax），都以對《2001》的直接引用為特徵，包括其中一部影片的海報和一個讓人想起星童的夭折胎兒。
庫布裡克影片中迷幻的維度也在西羅·格拉（Ciro Guerra)的《蛇之擁抱》（Embrace of The Snake, 2015）中也有所提及，一部看似光鮮的衍生之作，但並不完全是對經驗極限的無趣再現。在其最後的片段，這部電影放棄了它赫爾佐格（Herzog）式的敘事，在一個致幻場景中，歐洲男人失落在拉丁美洲荒野：在食用一些強效藥後，探索者的靈魂離開了他的身體，電影也從黑白攝影轉換到萬花筒式色彩大雜燴的空中攝影。
《蛇之擁抱》
如吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）所指出，一些電影人倚賴血肉之軀，而另一些則全憑頭腦做事——庫布裡克當然是後者的縮影。這指出了他的作品全集與所有腦力亢奮的知識分子影人的作品之間的血脈關係，以及他們對體系和算法思維的共同熱愛，而這一切都推動了人類認知能力的極限（想想謝恩卡魯斯(Shane Carruth)的《初始者》(Primer, 2004)和《逆流的色彩》(Upstream Colors, 2013)）。但是，大腦經常與冷酷聯繫在一起，這是一種針對庫布裡克和他電影的指責（我認為相當不準確），並導致他的作品全集錯誤地與大衛·柯南伯格（David Cronenberg）等人的歸於一個陣營。
另一方面來說，想去偵測庫布裡克對其他電影人，如昆汀·塔倫蒂諾（Quentin Tarantino），在「身體」方面的影響，也會是個錯誤。反之，受庫布裡克等人啟迪的強迫性執念和系統性、數學的（卡巴拉的）方式，可以在達倫·阿羅諾夫斯基的早期作品《死亡密碼》（Pi, 1998）和《夢之安魂曲》（Requiem for a Dream, 2000）的「體系」中見到端倪。
《死亡密碼》
除了史蒂文·索德伯格（Steven Soderbergh）不變的對類型的實驗（導演本人著迷於新技術，通常被一種解決問題的渴望和對場面調度與故事講述類科學式的創新所驅動），他不能直接與庫布裡克聯繫起來。儘管如此，他依舊排名於最智性化的當代主流作者導演之間。他對《2001》的再剪輯的實驗（2015年的「The Return of W. De Rijk」）本身就是對這部電影深深投入與著迷的有力證明。
毫無疑問，就像任何天體有都黑暗面一樣，大腦也有：他電影的系統的、技術的、「卡巴拉式」的錯綜複雜，再加上對生活隱私（和秘密的光環）的希求，正如上文已經指出的，導致了針對庫布裡克全集的一系列陰謀論。虛弱或偏執的頭腦會將這些電影的神秘、複雜與隱晦認為是秘密項目的一部分，或這些項目初始的隱匿訊息。
《第237號房間》提供了對這些理論的一小部分解讀：從假定推測庫布裡克在攝影棚導演了阿波羅飛船著陸在人造月球，到《閃靈》中的「代碼」透露出這位導演與美國政府計劃這麼做的「交易」，到《大開眼戒》中的令人不安的秘密會社形象……正如丹尼爾·費爾法克斯（Daniel Fairfax）所闡釋的那樣。
《銀湖之底》
這種陰謀精神最近以兩種截然不同的方式重複上演：《銀湖之底》（Under the Silver Lake, 大衛·羅伯特·米歇爾David Robert Michell, 2018）使用了許多庫布裡克式（同時也是希區柯克、林奇與其他很多導演式的）的比喻和主題來展現一個偏執的人物（安德魯·加菲爾德Andrew Garfield飾的才華橫溢的角色）逐漸在被誤讀為密碼的符號海洋中迷失自己的故事——這是一段有趣的後現代再現，如果道出了些什麼，大抵有關人類在網際網路、算法和人工智慧，而非某些無名的「惡勢力」的罪行面前，束手無策的難題。
相反的情況發生在《遺傳厄運》（Hereditary, 阿里·艾斯特Ari Aster, 2018）中，這是一部在重新挖掘恐怖片類型方面試圖復刻《羅斯瑪麗的嬰兒》（Rosemary’s Baby, 1968）和《閃靈》功勳的影片，它支持一個黑暗的陰謀論世界觀——簡單的民眾只是撒旦教信徒受眾的棋子，需為了後者黑暗陰謀的實現而犧牲，以創造一種「世界新秩序」（「Hail Paimon！」）。但這部電影也可能在我們不安的全球政治潛意識中，喚起由跨人類和非人類機構取代人文主義而促生的焦慮感。
《遺傳厄運》
在他死後不久，庫布裡克的家人和親族快速驅散了被陰謀論圍繞的偏執藝術家形象，竭力慶賀他的生命與遺產饋贈，方式包括他的電影的再發行、編輯奢華的卷宗（包括了從家庭相簿中選擇出的照片以彰顯庫布裡克是個忠於家庭之人），帶著斯坦利·庫布裡克大展週遊世界，其中呈現了大量的道具、文檔、註解劇本，存檔筆記，與這位電影人工作使用過的設備。在這個語境下，值得指出的是，正如金智勳（Jihoon Kim）所言，庫布裡克和其他幾位電影大師一樣，是幾位視頻和裝置藝術家作品的靈感來源。
詹妮弗·斯廷坎普（Jennifer Steinkamp）在她的互動數字裝置「Stiffs」（1999）中，使用了6個投影機，以3D動畫形式再現了《2001》中的巨碑，並添加了音效，「指出它的象徵意義，包括它對歐洲、南美、北美與中東方尖碑的暗示」。簡（Jane）和露易絲·威爾遜（Louise Wilson）的「展開雅利安檔案」（Unfolding the Aryan Papers, 2009, 單頻道視頻、三面鏡子）重新配置了庫布裡克基於路易斯·貝格利（Louis Begley）《戰時謊言》（Wartime Lies）改編的大量存檔文件，使作品成為「開放式的，以文檔和照片間的對話作為標誌，是庫布裡克的對這部電影未實現的想法，和藝術家對其想像的重建」。
「雙體22」（Body Double 22）（2010）
至於法國藝術家布萊斯·戴爾斯伯格（Brice Dellsperger）的作品「雙體22」（Body Double 22）（2010），則是一個對《大開眼戒》的表演/再現，它重演了影片中的場景片段：「男演員不僅經常扮演女性角色，但是他們也偶爾切換回男性角色，同時仍然戴著扮演女性時他們戴上的假髮和假胸。在某些情況下，多個男演員和女演員會連續扮演同一個角色。」
正如上面許多例子所顯示的那樣，庫布裡克的印記已經被神化、商品化，被轉譯成音樂或視覺上的引鑑，或是對權力、軍事、生物政治、媒體和新技術的深思；但更隱秘的是，它還被轉換成一種情緒、語調或世界觀。這一個情況的例證無疑是科恩兄弟（Coen brothers），羅德尼·希爾（Rodney Hill）認為他們或許是庫布裡克最明顯的繼任人，他們殘酷尖酸的幽默在《巴頓·芬克》（Barton Fink, 1991）中直指《閃靈》，在《撫養亞利桑納》（Raising Arizona, 1987）中直指《奇愛博士》，且他們厭世的幽默在《嚴肅的男人》（A Serious Man, 2007）、《閱後即焚》（Burn After Reading, 2009）與《凱撒萬歲》（Hail, Caesar!, 2016）等不同的電影中都有體現。
《巴頓·芬克》
雖然科恩兄弟——以及斯坦利·庫布裡克，基於這點來說——通常都避免，甚至藐視對有關他們電影中的哲學或任何其他「深層含義」的問題，但這些元素無疑存在於兩者的作品中。「這些哲學上的相似性，」希爾寫道，「可以說是科恩和庫布裡克之間最重要的聯繫，當然與兩者間的其他紐帶也相關，（比如）怪誕，和這種質疑和修正自己的態度或觀點的意願，是哲學事業的核心。此外，庫布裡克和科恩兄弟在各自的職業生涯中所取得的不同尋常的獨立性，正是使他們獨特的美學和世界觀得以形成的品質。」
同樣值得注意的是，作為現世的猶太藝術家，科恩兄弟與庫布裡克在基督教佔主導的美國是如何共享作為文化之局外人的地位的。這種「脫節」促成了他們對幽默和荒謬反諷、疏遠式的處理方法；它進一步表現為自身對權威和權力結構的機警與不信任（這或許也源於他們的猶太根源和對告發猶太移民的歷史先例），這不僅體現在他們的劇情中，也體現在他們與主流電影行業的關係中。
《閱後即焚》
由此產生的對比體現在藝術和智力的獨立精神上，卻也同時具備商業可行性。因此，庫布裡克和科恩兄弟成功地創造了跨越不同類型的獨特電影藝術作品，具有一致的美學和哲學傾向。需要注意的是，在科恩兄弟的例子中，他們壓倒一切的厭惡人類與憤世嫉俗往往壓倒並掩蓋了他們電影的深層含義。
另一位庫布裡克情緒和世界觀的繼承者，則是亞歷山大·佩恩（Alexander Payne），即便他比科恩兄弟更為謹慎。他已幻滅的、苦樂參半的人文主義，抵消了他的憤世嫉俗，這種制衡關係始終是他電影的主題，其中的一些影片有時直接引用了庫布裡克生前之作：《關於施密特》（About Schmidt, 2002）重塑了傑克·尼克爾森（Jack Nicholson）值得人關注的演員形象（《閃靈》之後他失去了這種地位，他剩餘的職業生涯剩下墮落成了一個自我放縱的模仿品的製造機器）；雖有瑕疵，卻未完全失寵的《縮小人生》（Downsizing, 2017）引鑑了《閃靈》（行車鏡頭的空中拍攝）、《全金屬外殼》（馬特·達蒙Matt Damon剃頭之景）和《2001》（從地平面望去，圓形穹頂護庇著縮小了的共同體，喚起人們對巨碑蟲眼視角鏡頭的回憶），作為佩恩對環境主義教條、不穩定的勞力、進步哲學的缺陷和無階級社會新自由主義神話諷刺性重估的參考基底，或引航的信標。
《關於施密特》
斯坦利·庫布裡克既是一位完美的商人、電影人，也是一位幻滅的人文主義者、一個在愈發後現代和新自由主義的環境中演進的現代大師。他紮根在（羅斯福）新政時期的美國，紮根在工業資本主義，以及與之相關的企業精神中。他作為一個年輕人（以及「紐約的猶太知識分子」，借用羅格斯大學出版社2018年出版的內森·艾布拉姆斯(Nathan Abrams)的新書標題）的生活，被二戰與同盟國勝利的雙重遺產打上了深刻烙印：對戰爭的深深著迷、從遠處目睹的大屠殺的可怖、一個加速的、電腦化的機械世界的奇蹟與險惡、冷戰中地緣政治的東西二元結構，以及在全面核戰爭的威脅下西方集團經濟增長的狂喜。
有如此複雜的基底，加上卓越的智能（傳說中他智商為200），庫布裡克推出了一系列電影，這些作品至今仍是電影和技術成就的參考範例，同時也是一個時代的寫照。在不止一個方面，他設立了技術創新和卓越的標準，以一種令人驚嘆的方式探索極限，這讓一些試圖復興他對類型電影所作的現代主義實驗的人感到敬畏，也讓另一些以後現代風格對他進行效仿的人感到很酷。
當代電影人出生在相當不同的世界（新自由主義的經濟，地球資源愈發惡化，簡言之，幻滅），厭倦了後現代主義卻被其深深鐫刻，或相反的，馳騁著新自由主義的美學浪潮，他們因此或多或少地，通過對庫布裡克之作的天才性和全然神秘性進行模仿、致敬，甚至調用，放縱於自己的野心中，或通過他的電影，展現出一個逝去時代的圖景。其中一些導演拼命與庫布裡克式的主題作鬥爭，為一些模糊的問題尋找答案。
也許他們中的一些人在很小的時候就在電視機前，被困在了一個隱喻的迷宮裡，他們永遠無法從這個迷宮中解脫自己：庫布裡克的謎一般的天賦舒展在人眼前並不是一件小事，因為從沒什麼啟示是一件必然的禮物。從這個意義上說，即便擴展自身的視野總是有價值的，但在庫布裡克式的訓誡中，崇敬或偶像化（或某種由崇高引發的敬畏、不信任和懼怕）的危險卻總是近在咫尺。
《2001：太空漫遊》
本質上，除了少數例外，這些引徵庫布裡克的電影人很大程度上是在表現一種懷舊的、終究是保守的姿態，儘管在媒體深陷危機的時代，對好電影的嚮往是可被理解的，在某種程度上也是值得稱讚的。但他們另外還提及的（即便無意識的，有時還很消極），在人工算法和智能威脅要終止人文主義意識形態的今天，是庫布裡克電影提出的問題——關於人類，他們在世界上的地位，他們的潛力和局限，這比以往任何時候都更具有相關性和實效性。
在這種背景下，我們不難發現本文中提到的人物的男性特徵，因為到目前為止，庫布裡克似乎並沒有激發女性電影人的靈感。即使是那些二十世紀八九十年代以恐怖片和剝削片起步的電影人（有很多這樣的人，但讓我們提一下艾米·霍爾登·瓊斯Amy Holden Jones、黛博拉·布洛克Deborah Brock、多麗絲·維什曼Doris Wishman、吉妮·約瑟夫Genie Joseph、傑姬·孔Jackie Kong、瑪麗·蘭伯特Mary Lambert和蕾切爾·塔拉萊Rachel Talalay）；或與這篇文章中提到的那些庫布裡克式的電影人相關的人（詹妮弗·錢伯斯·林奇Jennifer Chambers Lynch和凱薩琳·畢格羅Kathryn Bigelow），比起《閃靈》，他們更傾向於引用希區柯克的懸疑和殺戮，以及肉體式恐怖片的鮮血淋漓。
《閃靈》
上述提及的政治因素無疑是造成這種狀況的部分原因。這並不妨礙女演員在庫布裡克的電影中大放異彩，並承載著更多的智慧、勇氣和人性——但當然，她們仍然被困在（男性）創世者的注視之下。這位大師可能冷酷無情、精於算計、思維縝密到極點，一方面，他將電影情感置於純粹的推理之上，另一方面，他過於老練、見多識廣，無法提出一種過於簡單化或厭女的世界觀。然而，並不是所有人都認為自己是庫布裡克的孩子：例如，許多人，包括少數族裔的人，會對庫布裡克的恐同症、他在電影中的殘酷處境、以及他的電影所體現的相當頑固、系統性禁錮的世界觀蹙眉。
通過這篇概述，讀者可以衡量追隨者們和奧林匹斯之巔的「上帝」之間的差距，並欣賞庫布裡克在多大程度上滲透到了集體電影無意識之中。每過一個十年，他的電影都能以一種新的視角來看待，這標誌著其豐富和多層次的本質。誠然，它們提出的許多問題仍在等待答案，而其他問題則以新的視角出現，探討我們社會的需求和憂慮。例如，在今日重觀《閃靈》，比以往任何時候都更強調新自由主義之下的不穩定和流動性勞力、職業倦怠和家庭暴力。
《影像之書》
這份對庫布裡克的遺產，和一些電影的特定想法的評估，也發生在Netflix這樣的視頻點播平臺正致使商業院線重新思考其含義的時刻，這眼下的挑戰甚至可能比六十年代商業電視帶來的還要嚴重，而後者正是促使製片廠體系崩潰的主要原因之一。但去年這一年也見證了讓-呂克·戈達爾（Jean-Luc Godard）的《影像之書》（Le livre d』image, 2018）的發行，這是一部對生命、電影和阿拉伯世界相同分量的讚歌。
戈達爾，作為庫布裡克早期作品的崇拜者和晚期作品謹慎的懷疑論者，引用了《歡愉》（Le Plaisir, 1952）中一個臭名昭著的舞蹈場景給這部影片作結尾：一個年長男子戴上面具，在勞累得癱倒在地板上前，假裝他仍能像年輕時的自己一樣尋歡作樂。這裡暗指的當然是戈達爾本人，但我認為，這也是間接向非常欣賞馬克斯·奧菲爾斯 （Max Ophüls）的庫布裡克致敬。
衡量藝術、風格和哲學的遺產，既要看後繼者們的成就，也要看（有時已被遺忘的）先人們的影子，他們的真正水準有時只有在他們的豐碑倒下之後才能得到恰當的評價。從這個意義上說，庫布裡克的遺產已攀上了頂點，達到了它最耀眼、適時的高地（他的電影被公認為傑作，在同行、影評人和電影學生中激起了大量的效仿）。
只有時間才能告訴我們，這究竟是不是一件好事、一個預示著電影光明未來的徵兆——亦或者，相反，這位大師的遺產是否是危險、致毒，或貧瘠的。一旦庫布裡克加入奧菲爾斯之列，被吸收、稀釋成社會文化基質的一部分，以更疏離、更微妙的方式，最終轉化為地質的沉積物狀態，他的遺產才能最終得到恰當的評價。
目前，斯坦利·庫布裡克和他的作品全集似乎比以往任何時候都更閃耀。在第無數次重觀後，我們可從中發現的瑕疵、其中一些效果漸衰的方式，而這只不過一層折射時間傾注的豐厚文本的銅鏽：它們更像全球市場及其美學準則從如何讓我們離二十世紀下半頁的理想漸行漸遠的症狀。在這個人們有權悲觀的黑暗時刻，電影（以及其必然反映的社會）的復興完全在別處。也許是時候，讓這位偉大的大師好好安息了。
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