關於《紅樓夢》，說出的都是說過的話。
我想說，《紅樓夢》是小說，是虛構。它既不是曹家的家史，也不是大清朝的宮廷史或社會史。
此義餘國藩先生在《論〈紅樓夢〉》中已反覆申說。
而俞平伯先生一九八七年也曾批評索隱派和自傳說的學者將《紅樓夢》視為歷史文獻。
但是沒有用，時至今日，餘英時先生說的「普通讀者」的態度恐怕也已大成問題，近年來拜網絡和《百家講壇》的推動，大批業餘史家鉤沉導隙，於虛空中言之鑿鑿。
《紅樓夢》即在「普通讀者」眼裡也未必再是「不折不扣」的小說。
情況是：我們有一部偉大的小說，但是我們一定要把它讀成流言蜚語。
當然，這樣一種閱讀習慣和詮釋方向也並非錯到哪裡，杜魯門·卡波蒂有云：小說即是飛短流長。
在中國傳統中，如果我們同意小說的起源如《漢書·藝文志》所說即是「稗官」，那麼，稗官的功能本就是搜集和上報「小道消息」，「防民之口，甚於防川」，民之口說了什麼，王又何以得知？
大概正是通過稗官。在漢儒的詮釋下，稗官和樂府被理想化為「以觀民風」，差不多就是與民同樂了，但揆諸基本的政治理性，則稗官之職守恐怕首先在於對事實與虛構的收集、審核與控制。
即以「稗」字而論，稗是稗草，混同於五穀，似真而非真，是無用的和破壞性的。稗官要識別稗草（毒草），前提就在於他知道何為真、何為事實，這是顯而易見的政治權力。
小說起源於事實與虛構、真與偽的辯證與爭奪，稗官只是這場爭奪的一方，另一方是那些無名的作者和聽眾、讀者。
稗官所搜者何事？從早期筆記小說中可以看出，不外乎兩類：一為志怪、誌異，一為宮闈流言，所謂野史、秘史。這兩方面的趣味深刻地源於人性，至今在新浪首頁上也是昭昭在目。
很少有人注意到，野史的敘事的說服力建立在懷疑論和相對主義基礎上。
野史的講述者關切的與其說是被確認的事實，不如說是被事實所遮蔽的區域，他們認為那個區域肯定是在的，正史告訴我們多少東西，它就同時遺忘和隱藏了更多的東西。
正是在這個意義上，無可求證的想像、杜撰或虛構獲得了一種合法性：當我們相信事實中隱藏著假時，我們也就相信虛構中可能隱藏著真。
野史之信是起於不信，在這個過程中，野史發展出自身的敘事倫理。
就這樣，我們對事實的熱情引導我們走向對虛構的熱情，而在生活中這兩者常常直接就是一回事。
但同時，虛構的精神也深刻地依賴於我們對事實的倫理性饑渴。
《紅樓夢》終不能逃脫這個命運。
面對這部偉大的虛構作品，我們以永不厭倦的熱情，組織起一代又一代的偵緝隊，我們必須找出它隱藏的「事」。
我們確信存在曹雪芹密碼，他在這部恢宏的野史中一定說出了什麼，他寫這本書的目的盡在於此。
所有的話都說出了：假作真時真亦假，無為有處有還無。
這是《紅樓夢》的總綱，我們至今也未必懂了。
中國自有小說以來，沒有任何寫作者如曹雪芹這般深曉真與假、有與無、事實與虛構之間弔詭繚繞的關係，他無與倫比的原創性成就首先是在此間。
即使是熟悉二十世紀後現代小說的讀者，也會驚嘆於《紅樓夢》龐大複雜的後設性結構——我沮喪地發現餘國藩先生對此已有詳明的分析和闡述。
但有一個問題依然值得拈出討論，那就是，這個名叫曹雪芹的人對於身為一部小說的「作者」的看法。
不管出於什麼原因，元明以後幾部偉大的說部中，我們唯一可以明確辨認的作者只有曹雪芹。
當然這實際上也並非毫無疑問，至少當初胡適就曾經推測曹雪芹並非《紅樓夢》的唯一作者，他是依據某個原始稿本披閱十載、增刪五次。
但是我和後世的絕大部分讀者一樣，認為曹雪芹就是唯一的作者，而我的理由主要是：那個寫下《紅樓夢》的人，他的作者意識是如此之強，以致他不可能聽任自己徹底消隱。
第一回：「此開卷第一回也，作者自雲……」這在中國小說中誠為石破天驚，因為眼目所及，此前似乎沒有作者在書中如此自我暴露。
而將明確的作者聲音和作者意識帶進文本內部，這遲至上世紀八十年代，才在中國小說中作為一種令人不安的創新出現。
《紅樓夢》之不被當作「不折不扣」的小說，曹雪芹自己要負很大責任。
他像一個虛榮的、深通誘惑與營銷之道的當代作家，處心積慮地將讀者的注意力引向文本之外的自身，小說第一段，幾乎就是一份閱讀上的「自傳契約」。
這件事此前的中國小說作者從未做過。
但曹雪芹的驚人複雜在於，他馬上就讓這份契約變得曖昧不清，效力無法估量。
我們看到那塊石頭，刻於石上之書，傳抄者空空道人，最後，曹雪芹的名字出現：他卻是個勤勉的編輯者。
那麼，一開始說話的「作者」是誰呢？從邏輯上說，石上之書應是石頭自撰，那麼，我們可以把「作者」等同於石頭嗎？
我們就算知道這是曹雪芹的託馬斯·品欽和博爾赫斯式的複雜詭計。
但有鑑於此，我們又該在多大程度上相信那份剛剛達成的契約，相信曹雪芹將作品與他的真實生活相互印證的願望？
曹雪芹可能是中國小說史上最引人注目的作者，同時也是隱藏得最深的作者。
他前所未有地伸張作者的權利，但卻同時前所未有地揭示了作者的虛構權力。他比任何一個人更直接地現身，但又比任何一個作者更傾向於自我消解。
關於《紅樓夢》，最怵目驚心的事倒不在於它長期以來未被當做「不折不扣的小說」。
而在於，自上世紀初新文化運動以後，此書成為中國文學之正典，具有至高無上的地位，幾乎是讀書之人無人不讀，文人們更是以談《紅樓夢》為老來餘事。
但《紅樓夢》對現代以來中國文學的實際影響卻驚人地小，幾近於無。
也就是說，我們讀《紅樓夢》，談《紅樓夢》，但是，我們竟沒想起來像《紅樓夢》那樣寫小說。
現代以來，幾乎沒有什麼重要的創作現象和作品可以明確地見出〈紅樓夢〉的影響，「家族史」嗎？
那可主要不是從《紅樓夢》來的，我能想得起來的，依稀還有《三家巷》中對《紅樓》調子的借用，但其實是不成功的。
唯一的例外是張愛玲。而張愛玲為什麼成了例外，下面就會談到。
這是一個閱讀史和影響史上的奇觀。
它告訴我們，最持久的閱讀熱情和最深入的闡釋興趣竟都不足以化為影響。
中國的小說家們很少在寫作的盛年談論《紅樓夢》，《紅樓夢》對他們來說無法構成影響的焦慮，倒是成了暮年消遣。
問題出在哪兒呢？在曹雪芹與中國現代小說家之間發生了什麼？
《紅樓夢》一書，於此間是巧舌如簧，極具功力。
自脂硯齋起，評家讀者對《紅樓夢》中的這份人情都懷有特殊的興趣，時至今日，中國的大眾紅學中除了探秘索隱，便是老太婆論長短，於每個人、每件事於人情世理上細細考究。
《紅樓夢》百餘年來一個隱蔽的文化功能就是，它是中國人的人情教科書，舉凡婚姻家庭、私事公務，直至軍國大政，都能在《紅樓夢》裡對了景兒，借得一招半式。
可以說，百年來中國文學經驗的一大部分——閱讀與潛在的、不能完成的寫作，是與《紅樓夢》有關。
對於我們的生活世界的體會與言說，在二十世紀的大部分時間裡中國人所藉助的是一部《紅樓夢》。
儘管正典化過程中，《紅樓夢》被力圖納入正確的詮釋框架，儘管對它的閱讀被強力引導和規訓。
但是，《紅樓夢》所展示的那個恆常俗世，面對二十世紀的強大歷史，它是如此地弱又是地強，它不具話語合法性的，不能被說出，不能被寫出，但它依然在運行。
《紅樓夢》作為百年來屹立不搖的經典，它始終活著，不是因為它按照評家的意圖被閱讀，而是因為它始終參與著我們的生活。
上世紀七十年代末，我的童年。那時我母親是《紅樓夢》的狂熱愛好者，她熟悉《紅樓夢》裡所有的細節、典故。
她在日常言談中隨時引用《紅樓夢》的話語，她毫不掩飾她對《紅樓夢》那些精巧心機的熱愛，以至於現在回想起來，我的童年似乎是和《紅樓夢》中人特別是鳳姐、探春之流共同度過的。
我不知道這份接受史是否及在何種程度上具有普遍性。
時至今日，很大程度上是通過張愛玲，《紅樓夢》的俗世在文學中已經重獲合法性。
但實際上我們迎來的可能是《金瓶梅》式的不容轉身的俗世，我們可能與《紅樓夢》裡至關重要的另外一面，俗世的那一面，依然隔絕。
古典說部的大特點就是悲感。
《三國演義》、《水滸》到最後，萬木飄零，英雄凋盡，古今多少事，盡付笑談中。《金瓶梅》到最後更是數屍體，世界無可救藥地崩壞塌陷。
這並非「悲劇」，而是悲感——我是說這並非西方式的悲劇，我們對人生與世界的關切是並非是一個人與社會的、超驗的命運的對抗。
而是一個人面對自然節律，此生之有涯，宇宙之無盡，所生的虛妄無力之感。
對於《紅樓夢》來說，要害不在於此，不在於誰和誰的鬥爭，而在於一種浩大的虛無之悲。
在《紅樓夢》中，這份悲卻在人物的內在意識中牢牢地紮下根去——成為自我傾訴和傾聽，成為瀰漫性的世界觀，成為一種生命意識。
這一份悲，在中國傳統中源遠流長：對酒當歌，人生幾何？樹猶如此，情何以堪！
意識到眼前的一切是境花水月，如電如露如夢幻泡影，悲涼，悲之所以是涼，是因為秋天來了，冬天也要來了，那麼春天還會遠嗎？
但對中國人來說，這不過是浪漫主義的囈語，春天來時盛開的已不是此身此世。曹雪芹呼應著一個偉大的傳統，被無數詩人、無數心靈纖細的中國人反覆體會的境界。
但曹雪芹的偉大創造是，他的無比悲涼就在無比熱鬧之中，他使悲涼成為貫徹小說的基本動力而不是曲終人散的一聲嘆息。
他是如此地深於、明於人情和欲望，他痴纏於愛欲，但是，他為中國的敘事文學引入了感受生命的新向度：死，愛欲中的死。
《金瓶》、《三國》、《水滸》，其中人誰是知死的呢？皆不知死，皆在興致勃勃地活著，直到時間的鐮刀收割，空留後人嘆息。
不到中年，不知寶玉之好，這個少年所含蘊的巨大悲感，在中國文化史上的意義或許只有哈姆雷特之問在西方文化中的意義可堪比擬。
他們都提出了所在文化中生命的根本問題，哈姆萊特所困的是個人的選擇，賈寶玉所困的是：這一切、這此時，這此生、此身究竟有何意義？
由此，我們可以理解《紅樓夢》為什麼對現代以來的中國文學甚少實際的影響。
我一向認為，《紅樓夢》是一部現代主義的小說，賈寶玉的不動堪比加繆的《局外人》。
但賈寶玉與局外人不同的是，他於一切有情，沒有哪一部小說對此在的世界如此貪戀但又如此徹底地捨棄，這是無限的實，亦是無限的虛。
正在此際，可以看出我們和《紅樓夢》之間的隔膜，我們可以無限的實，但我們卻不知何為無限的虛。
說賈寶玉不動，還是意有未洽。他之能夠不動，是因為身在大觀園中、桃花源裡，他是紅塵中隱居之人。
桃花源的想像亦是源遠流長，曹雪芹的創造，是於這俗世中創一桃花源，這也不準確，是賈寶玉自己創造一個桃花源。
大觀園提供了條件，但這富貴閒人，他的烏託邦卻幾乎完全是在他的觀念中建構起來。
順便一說：第二十三回，黛玉葬花，所葬的卻是桃花，以曹雪芹之慣會遊戲文字，或許就是隱指了桃花源也未可知。
支撐這個烏託邦的有一系列基本概念：女人、少年與水，女人與少年與純潔的水，在賈寶玉的「歪理邪說」中形成了一個關於世界的自洽的系統。
這個系統正相對於俗世：那男人的、成人的、汙濁的擾攘紅塵。
關於這個烏託邦的構成和性質，論述甚夥，但它依然令人困惑：它終究、註定是要散的，是要消失的。
這一點就預設在它的內部，它是理想的，但在本質上是「悲」的。這悲倒不是因為俗世或「封建勢力」的強大，而是因為這個烏託邦裡不幸有鐘錶、有時間。
桃花源中，「不知有漢，何論魏晉」，桃花源的想像是反時間的，標誌著人類逃出時間及歷史的囚禁，但在賈寶玉的烏託邦中，世界不可或缺的另一重本質就是時間。
女人會嫁人，少年會長大，水會流逝——水在中國文化中，正是時間之喻。
在時間中，季節嬗遞，一切都在凋零，烏託邦解散，飛鳥各投林，白茫茫大地真乾淨，這就是命定之事。
政治家從《紅樓夢》中看見了歷史，但曹雪芹的烏託邦其實是在與歷史和時間爭奪意義，而中國現代以降的小說家，所信的只有歷史和一往無前的時間。
這就是分際所在。是隔絕著曹雪芹與現代小說家的那個楚河漢界。
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