也許觀眾對斯嘉麗·詹森在《超體》中扮演的露西還留有深刻印象，這次她又在魯伯特·桑德斯導演的電影版《攻殼機動隊》（
Ghost in the Shell）中飾演女主角草薙素子，難免讓觀眾感嘆「寡姐」真適合這類角色。
露西和素子都可謂是「完美的身體」，不同在於《超體》關注載體（大腦）的潛力，而《攻殼機動隊》關注載體中的數據，這也造成了兩部電影的根本差異。改編自同名動漫作品的《攻殼機動隊》借著「賽博格」（cyborg，生化電子人、半機械人、義體人），引來諸多「原著黨」以及對數位技術、人工智慧感興趣的群體的關注。
電影版《攻殼機動隊》的問世時間恰到好處除了傳統媒體，網際網路和電影都是我們這代人表達對新科技關心的工具。這種關心一點不少於從前，甚至變本加厲，因為熱門話題在今天往往會掀起全球性話題，而技術類話題又尤其迎合了這個技術壟斷的時代。
4月7號剛剛上映的電影版《攻殼機動隊》，就是人們對「賽博格」話題的又一次升溫，它是這個時代對技術的另一種「報導」。
電影版《攻殼機動隊》參考了1989年士郎正宗連載的漫畫版《攻殼機動隊》、押井守劇場版《攻殼機動隊》（1995）和《攻殼機動隊2：無罪》（2004）、神山健治TV版《攻殼機動隊》（2002）等前作。儘管「原著黨」對電影普遍不滿，但故事背景大致沒有改變。
《攻殼機動隊》的故事發生在2029年，彼時「賽博格」技術已十分發達，不僅機器人和強化人在人類日常生活中很常見，而且漢卡公司已經成功設計出女主角草薙素子這樣的義體人（只有大腦是人類的，身體是超強的人工身體），用以「公安九課」的「反恐」任務。
儘管「原著黨」的負面評價很多，派拉蒙對美國市場也不甚樂觀，但這部電影在海外市場仍具競爭力。在中國大陸上映僅僅兩天，票房就突破1.1億元，遠超票房榜次席《金剛：骷髏島》。許多沒有看過動漫原作的人，同樣有興趣走進電影院。畢竟，除了去年大熱的同類型美劇《西部世界》，有關人類與機器的技術倫理之爭如今已常見諸報端。例如就在3月底，《華爾街日報》報導，特斯拉汽車創始人埃隆·馬斯克推動成立了一家醫學研究與應用公司，試圖通過研發「神經織網」（neural lace）技術，在人腦中植入電極以便與電腦直接交流。
電影版《攻殼機動隊》海報。可以說，電影版《攻殼機動隊》上映在了一個好時代，能夠吸引原作愛好者之外更廣大的觀眾，也不再像1990年代第一部劇場版上映時那般，觀眾難有切身感受。而好萊塢的商業話語和文化產品全球營銷策略，幾乎讓所有人捲入資訊時代的慶典與新機器、新設備的戀物癖中。
藝術史學家約翰·奧奈恩斯（John Onians）曾提出人們接受新技術的四個階段。觀眾對影片中涉及的技術最多停留在第一階段，即「視覺和聽覺的震驚」，因為現實生活中還沒有這樣的技術。不過，《攻殼機動隊》情節設定在2029年，當下很容易被觀眾視作未來的「前哨站」，具有一定的預言性。觀眾會在影片中想像未來的自己——成為對「賽博格」習以為常的人。到那時，現在對技術的恐慌和驚嘆將消失，即進入後三個階段：身體上的麻痺、獲得新的心理反應、採取新的行動。正如片中的人們，不僅認為機器人、強化人和義體人的存在合情合理，而且在生活中與機器人相伴、與他們協作。
《攻殼機動隊》電影版在此時問世，讓觀眾想像自己成為未來市民，並終日與新技術為伍。
「靈魂」的詰問：西方的，還是日本的？士郎正宗1980年代創作漫畫版《攻殼機動隊》時，就試圖把一個多元文化的日本展現給讀者。這其實是一種西方看待日本的視角：即認定日本是單一文化國家，如果能在文藝作品中將日本多元化，本身就是一件科幻的事，只會發生在未來，而不是創作的當下。後來，押井守和神山健治都秉承了這種世界觀，並通過動畫將其呈現在熒幕上。
無論幾位日本原作者對這種西方視角持批判或接受的態度，抑或只是把它作為一種將日本科幻化的路徑，但它確實對西方世界產生了影響。例如「黑客帝國」系列就是明顯受《攻殼機動隊》哲學思想啟發、充滿東方元素的作品，而效仿1995年和2004年劇場版《攻殼機動隊》元素和鏡頭的好萊塢電影更是不勝枚舉。
在電影版《攻殼機動隊》的創作過程中，紐西蘭的維塔工作室承擔起將原作電影化的任務。他們還邀請雅恩·拉爾夫斯（Jan Roelfs）來還原《銀翼殺手》那樣的1980年代視覺風格。據特效師介紹，他們要在熒幕上呈現一個多元文化的日本，「一個只會出現在遙遠未來的日本」。
電影版《攻殼機動隊》劇照。儘管創作者反覆強調故事發生在未來，但從都市遠景中看到，懸浮在摩天大樓上的廣告圖像仍大量借用日本傳統元素。從宴會場景中的藝伎機器人也能看出，這些人造物從構造上不同於《西部世界》中的人造人，而是綜合了日本傳統文樂人偶（ningyo）的元素。在日語裡，ningyo一詞的原意是人魚，也可以指玩偶、木偶、機甲、機器人、「賽博格」及類似物。它們讓日本動漫具有了強烈的形象意義，並在身體和聲音兩個維度上同日本傳統的木偶表演產生共鳴。也許正因如此，川井憲次為《攻殼機動隊》創作的《傀儡謠》才被廣泛接受和認可。
身體和意識的分離是《攻殼機動隊》中草薙素子和文樂人偶的聯繫點。在每一場文樂表演中，一位歌手伴著三味線（一種三弦的日本傳統樂器）賦予人偶聲音和行為。而在《攻殼機動隊》中，素子的大腦被移植到一個「完美的」人造身體內，記憶被篡改，生命的使命被設定為單一的為國家「反恐」服務。片中的技術精英忽視了在素子可被操縱的記憶、意識和思想之外，還有一些說不清道不明的東西存在，這些東西是她時常出現記憶幻覺和「不軌行為」的主因。因此觀眾最常提出的問題是：英文標題中的「靈魂」（ghost）是指什麼？「原著黨」則會關心，改編的電影有沒有曲解「靈魂」的意思？
可以說，電影希望用最簡單直接的方式提示觀眾何為「靈魂」，這比原作顯白得多。片中人物時不時就會問出「我是誰」、「你是誰」、「我的使命是什麼」這樣的問題，這些詰問困擾著笛卡爾以降的西方世界，因此從這個角度上也印證了《攻殼機動隊》看待世界的方式隸屬於西方傳統。現代人斷言，只有有「靈魂」的「人」，才會關心自己是誰、為什麼當下這個身體是「我的身體」以及生命的意義是什麼。在這個關乎主體性的問題上，素子的同事巴特是一個唯心主義者。他曾對素子說，哪怕大腦被植入和篡改，「只要自己相信了，不就是真的嗎？」
劇場版導演押井守受匈牙利裔英籍作家亞瑟·庫斯勒的非虛構文章《機器中的靈魂》（
The Ghost in the Machine, 1967）啟發，並不將「靈魂」簡單地指向「記憶」。這和我們在電影版中看到的情況相同。電影還原了押井守對「靈魂」的看法，現代人的大腦不只「記住」什麼，還要思考自身和世界的關係，在「關係」中自己的主體性地位才被確立起來。因此，片中藝伎機器人最後說出的求救的話（「救救我」）實際上來自「靈魂」的驅使，並非植入記憶的一部分或類似的人工物。
電影版《攻殼機動隊》劇照。電影版《攻殼機動隊》的預告片中有這樣一句旁白：「歡迎來到沒有邊界的世界。」最明顯的，人類和人造物的邊界正在消失。為了表現這種消弭，動漫原作和電影版都在片頭把素子身體的製造過程表現了出來。並且為了達到理想的視覺效果，維塔工作室採用實拍特效而非電腦特效製作了片頭，讓素子的身體猶如經歷了子宮的孕育一般震撼。美中不足的是，電影版把動漫版片頭的《傀儡謠》改成了片尾曲，片頭缺少了註腳。事實上，《傀儡謠》的歌詞有很強的敘事性，它講述了一段日本傳說。傳說中的生物叫鵺，是一個組合起來的怪物——頭似猴、身似貉、腿似虎、尾似蛇，以它的特徵為轉喻，觀眾目睹了一個人工身體被組裝製造的過程。
除了日本傳統人偶，《攻殼機動隊》中的人偶形象還有西方源頭。這一點從片頭素子的身體也能看出端倪。文化研究學者史蒂芬·布朗分析片頭時認為，《攻殼機動 隊》綜攝了日本傳統文化元素與德國藝術家漢斯·貝爾默（Hans Bellmer）的現代球形關節玩偶。他甚至認為片中所有機器人形象都「參考和修改于貝爾默的玩偶照片」。回顧貝爾默拍的玩偶照片《玫瑰開放的夜》（
Rose Ouverte La Nuit, 1941）和《木偶》（
La Poupee, 1936），不難發現他也有將玩偶內部結構暴露在鏡頭下的癖好，正是《攻殼機動隊》裡的做法。
德國藝術家漢斯·貝爾默（Hans Bellmer）。漢斯·貝爾默，《玫瑰開放的夜》。漢斯·貝爾默，《玩偶》。這一聯繫意義重大。對原作來說，它關係到受西方影響的日本人如何看待自己的傳統；對電影創作者而言，它關係到如何想像並連通日本的過去和未來，使之處於線性的歷史發展軌跡上——老一代機器人內部結構是是巴洛克式的鐘表風格，回應了機械生產的早期階段；而全新義體人素子的身體代表著現代西方。
研究日本木偶劇和動漫的克里斯多福·博爾頓認為，類似《攻殼機動隊》既藉助傳統木偶又藉助西方現代玩偶的做法，正反映了日本人對技術的恐懼和困惑。有趣的是，到了電影版那裡，這種帶有民族性的恐懼和困惑自然而然消失了。片頭從白色液體中升起的素子的身體是《西部世界》式的，它象徵著當下對人類可能達到的最完美工藝與質量的想像，而不再是上世紀末日本藝術家效法戰後歐洲藝術家畫出的關節人偶。
不過，無論電影版還是動漫版的素子形象，都指向一個更早的西方源頭：哈達莉（Hadaly）。這個名稱來自法國象徵主義作家利爾－亞當(L』lsle-Adam)寫於19世紀的科幻小說《未來夏娃》(
L'ève Future, 1886)中的同名女性機器人。利爾－亞當也是第一個使用「android」（安卓）一詞指代機器人的人，他的名言還被押井守引用，放在了劇場版片頭的醒目位置。
電影改編較之原作略顯空洞和乏味之處首先，較之於原作，電影版《攻殼機動隊》沒有表現被黑客攻擊的機器人成為兇手一事對其他人的衝擊。影片開頭的宴會上，藝伎機器人突然成為殺手。這一幕同時借鑑了TV版第一案和《攻殼機動隊2：無罪》，但也許為了照顧女主角的動作戲，在細節表達上略顯草率。
原作精妙刻畫了旁觀者看到「溫順」的服務型機器人（在劇場版中被攻擊的是一名提供私人性服務的「機娘」[gynoid]）變成殺手後的恐懼感。這種心理活動是真實且重要的，它提醒著包括觀眾在內的所有人，深度參與人類社會的機器人具有不確定的使用風險和不穩定性。
之所以說電影版對機器人「黑化」的過程描摹得不夠徹底，比較後就能看出。原作中，「機娘」死的那一刻，面部和胸部突然被打開，內部結構暴露無遺。電影裡，藝伎機器人的面部也被打開了，但場面遠遠沒有前者驚悚可怖。一方面，原作中這一幕是近景正面鏡頭，觀眾直面了這個恐怖的瞬間。然而，更重要的差別在於聽覺。原作中的這一刻是闃靜的，身體只待爆開的那一瞬間；而在影片中，背景音樂和槍戰聲奪走了觀眾的注意力。文化研究學者弗裡德裡克·克萊門特曾分析過此處「寂靜」的重要性。他認為，內部結構的爆裂不單單表現出人和機器界線的消解，還表現了物質與非物質界線的消解。整個畫面寂靜無聲的片刻，正是這一修辭的高潮。
押井守劇場版《攻殼機動隊2：無罪》截圖。誠然，人與人造實體（artificial entities）的差異性正在消失，這是技術恐惑（uncanny）的直接原因。這裡的「恐惑」最初作為一個德語詞彙 (das unheimlich)，其意義和「懷舊（鄉）」與「戲仿」相關。弗洛伊德將其發展為精神分析學概念：「恐惑要麼發生在某些壓抑甦醒後引起俄狄浦斯情結時，要麼發生在原始信仰又一次被超越時。」在技術的接受層面，無論這種技術多麼原始或新穎，恐惑都不會完全消失。影片中，恐惑在大腦被入侵、機器人綻開自己的身體、記憶被篡改的時刻都到來過。在這個過程中，人終於意識到魔法般的技術也具有不穩定性。
其次，電影版《攻殼機動隊》只在素子身上集中討論了主體性問題，巴特的相關戲份卻很少。對喜歡《攻殼機動隊2：無罪》的觀眾來說，這無疑是件遺憾的事。電影表現了巴特養狗的場景，但僅此而已，並沒有對他複雜的內心做深入探討。同樣被忽視的還有陀古薩。原作觀眾最感興趣的恐怕是陀古薩的身份問題。在原作中，陀古薩是人類。然而，陀古薩的心理歷經了逐步走向絕望的過程，他不僅懷疑記憶的真實性，甚至搞不清楚自己有沒有女兒。原作中的陀古薩不是唯心論者，因此他會發問：如果記憶是移植的，卻如真實記憶般栩栩如生，那麼他憑什麼判斷真偽？
讓陀古薩產生懷疑的是幾句詩：「生死去來，棚頭傀儡。一線斷時，落落磊磊。」這些關於命運的詩句來自日本室町時代（1336-1573）能樂戲劇作家世阿彌的《花鏡》（1424）。在能劇中，表演者提著牽線木偶在舞臺上製造出栩栩如生的幻象。陀古薩突然意識到自己可能就是一個提線木偶。劇場版《攻殼機動隊》引用了很多名言，阿彌這首詩重複次數最多，它被一遍又一遍地吟誦或書寫在畫面中。
電影版幾乎把所有戲份都給了素子，自然有商業考量，但也失去了「公安九課」裡其他角色的故事，也喪失了原作中某種迷人的悲觀主義氣氛。影片節奏以好萊塢動作片節奏為準繩，在挑動觀眾神經為先的原則下，觀眾失去了反思「人生不過是虛無縹緲的整全」的機會。
電影版《攻殼機動隊》劇照，巴特帶領下的「公安九課」成員。再次，標題中「靈魂」和「殼」（shell）的修辭，意味著永恆性和臨時性的矛盾。在幾位日本原作者那裡，「靈魂」不可見，但它能再生甚至永生。原作中「靈魂」的意義有些接近於歐洲文化傳統中的「生魂」（doppelgänger），或「二重身」。並且動畫版中主角們時常看到自己的幻象，可以說是對「靈魂」的一種雖不高明但很有效的表達方式。《攻殼機動隊》原作對「靈魂」的闡釋甚至可以和古希臘時期的哲學家恩培多克勒（Empedocles）產生呼應。近乎瘋狂而又帶有神秘主義色彩的素子、巴特和陀古薩與彼時跳入火山口的恩培多克勒產生了戲劇性的共鳴，後者相信自己的靈魂在肉體被焚毀後依然永生。
這些要素在電影版中很難找到，即使是戲份最多的素子也有前後不自洽之處，結尾尤其尷尬。素子的成長軌跡，電影比原作交代得更詳細，但從整體來看經不起推敲。在素子成長的時代，主流話語已經不討論技術的善與惡了，只有包括素子和久世在內的身處「地下世界」的激進青年對技術與權力的霸權提出抗議。他們也因集會被官方逮捕，成了義體人實驗的樣本。政府聯合科技公司不斷革新技術，儘管技術精英受制於權力，但他們已經擁有處置和改造生命的權力。這是出身底層的素子和久世自幼便意識到的事實。唯一的區別在於，久世至死都是主張暴力革命的激進主義者，素子卻在久世死後和自己、和國家權力和解了。
這種和解與轉變有些莫名其妙，至少電影表達得含糊不清，或者導演有意為之，為了讓影片有一個好萊塢式的結局作為升華。久世死後，素子明確選擇暴力機構內部「正義」一方站隊，並把為之犧牲和戰鬥作為榮耀。這是很奇怪的設定。
電影版《攻殼機動隊》劇照，久世和素子。第一，無論素子倒向哪一種勢力，她作為義體人實驗品的出身都不會變，這是電影前半段素子所有困惑的根源，也是素子第一次見到久世後情緒轉變的原因。如果這裡素子的態度悄無聲息地大轉彎，那麼影片前半部分積累的情緒就沒有了意義。被哪方權力收編對素子而言沒有本質區別，因為權力必然利用素子完美的人工身體導向其出生前就設定好的生命意義——完美的人形暴力工具。「反恐」在社會層面是正義的，但對素子來說，越參與「反恐」行動，困擾就越多，和解幾乎是不可能的事，更不會用「美德」這樣的字眼將其合理化。
並且，素子並不關心反抗組織、社會改良等形而下的東西，也不會把西方意義上的個體自由和奉獻當作美德；她真正關心的是生命的永恆性——什麼是不朽的，什麼是自我，諸如此類的終極問題。正如美國文學研究者蘇珊娜·洛薩所言：「這些技術有機實體在欲望和恐懼之間的空間來回移動，它們的不定形態同時破壞並重構了自由主義、人文主義的主體性二元論界線」。本來「攻殼機動隊」系列想挑戰西方現代性中的二元論，原作者也曾受到吉爾伯特·賴爾著作《心的概念》（
The Concept of Mind, 1949）中對笛卡爾身心二元論批判的啟發，結果這部電影卻加深了這種二元論。也許導演理解了原作中素子的存在方式，但好萊塢的動作片範式不允許素子那樣存在，也就難免有網友評論稱這部電影只剩下「殼」了。
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