電影藝術的發展，其中很重要的一個目標，即是「提高觀眾的沉浸感」。
最先，盧米埃爾兄弟用《火車進站》中衝向鏡頭的火車，讓觀眾驚呼逃離，首次實現了電影作為影像藝術的沉浸感體驗。
而後，隨著有聲技術的發展、彩色技術的發展、包括更好的攝影機的出現，電影在沉浸感的增強上越行越遠。而到了近年，3d技術和高清攝影機的出現，更是讓這種沉浸感的提升達到了一個新的階段，吸引了李安、卡梅隆、徐克為代表的著名影人的廣泛參與。
由此可見，一代代的影人，其對拍攝技術和手法的革新之中，始終在圍繞著一個目標：如何能夠讓觀眾更真切地進入到電影的世界中呢？
而這一看似專屬於科技環節的課題，在電影《1917》中，卻得到了一種更加「電影化」的答案——並非依靠科學技術的更新，而是使用運鏡、構圖、照明、戲劇上的呼應，等等電影表現手法和語言，去製造影片的節奏，帶觀眾進入到這種節奏、並沉浸於其的變化和張弛之中，從而切實地感受到導演所傳達的信息。
近年來的戰爭電影中，《敦刻爾克》是非常個性化的一部。
諾蘭並沒有像一般的戰爭片那樣去塑造人物、鋪設劇情、最終落入一種人性偉大的主旋律式歌頌或對戰爭之中個體人類無力渺小的強調或對戰爭乃至於人類文明本質的追探。諾蘭將重點放在了剪輯的節奏設計上，讓多線敘事中的各部分形成了一種時間點從錯位到逐步統一吻合的變化狀態。
無論是導演諾蘭，還是主演馬克裡朗斯、湯姆哈迪和菲爾懷特海德為首的演員陣容，都給予了這部電影以濃厚的英國血統。
而如果我們來看《1917》，導演薩姆門德斯、演員陣容裡的本尼迪克特康伯巴奇、科林費斯、馬克斯特朗、喬治麥凱，都同樣是純正的英國出身。從這個角度看，或許英國影人對於戰爭電影的創作上總會有別樣的新鮮創意也說不定。
在《1917》中，最為讓人眼前一亮的點是導演在創作思路上的出人意料。薩姆門德斯作為一個著名的舞臺劇導演，在戲劇性的打造上功力無需任何語言描述上的贅冗論證，其代表作《美國美人》和《革命之路》，也都是圍繞著「中年危機與家庭」的主題、建立在高度濃縮化的場景之中、通過臺詞和戲劇層面的手法而形成的「類舞臺戲劇」式作品。
但是，《1917》中·薩姆門德斯卻給出了一個完全不同的呈現方式：對舞臺戲劇式風格的相對弱化，通過電影化手法而進行的、更加偏重於電影表達系統的方式。
首先，在這部電影中，就像《敦刻爾克》一樣，薩姆門德斯也和諾蘭做出了相同的選擇----對傳統敘事方式的棄用。不同於一般的戰爭電影，在《1917》中，無論是作為核心人物的兩位主角、還是作為「與主角產生短暫交互」的各位配角，在電影中的人物塑造都是不慎豐滿、甚至在配角的層面上可以表述為「面目模糊」的。
由此一來，一般戰爭電影、甚至全題材電影之中非常重要的「建立觀眾與人物的情感紐帶和立場認同·」這一道工序，就完全消失了。
在傳統的電影中，我們正是需要建立與人物的同調，才能夠和人物一起同呼吸共命運，從而去理解人物的行為、感受到戰爭對於人物的傾軋，從而接收到導演想要表達的主旋律或戰爭批判。但是，這樣的一個紐帶，在《1917》中，由於大量人物的背景含糊、面孔模糊所造成的大量空白，被薩姆門德斯人為地切斷了。
《敦刻爾克》之中，我們尚能看到諾蘭對馬克裡朗斯的祖孫二人、湯姆哈迪的一些個人性格塑造，但《1917》無疑要比它走得更遠、程度更甚：除去主角之外的絕大部分人物，都成了單純的「與主角偶遇」的存在，沒有過多的性格展示，也沒有獲得更多的展示空間，只是在鏡頭前短暫出場。
那麼，傳統的紐帶被切斷了，薩姆門德斯又是如何創造出了比一般電音更加出色的觀眾沉浸感呢？他的重點，放在了「節奏」之上。
在本片中，最為核心的一點就是：門德斯創造出了觀眾節奏與主角節奏的完全同步，從而讓觀眾得以在感受上與主角徹底同調。
這樣一來觀眾等同於徹底站在了主角的立場、甚至是主角的「視線」之上，其對於主角所處世界的沉浸感，自然也就比一般的電影強多了。