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到羅馬去
1685年2月23日，在德國薩克森-安哈特州哈雷（Halle）的一個鐵匠家庭裡，一個男嬰呱呱墜地，他就是日後與J.S.巴赫（即老巴赫）並稱雙子星的亨德爾。亨德爾從小就展露了與年紀不相符音樂天賦與熱情。與他的同齡人——偉大的老巴赫不同的是，亨德爾的家庭並沒有多少音樂氣息——父親是一個理髮師兼外科醫生，認為音樂是卑賤的職業，一心指望兒子成為律師，出人頭地。不過好在當地大公偶然發現了亨德爾的音樂天賦，出面說服了老亨德爾同意他的天才兒子系統學習音樂。
雖然出生在德國的土地上，但年輕的亨德爾特別嚮往義大利音樂。他的很多作品都從義大利音樂中汲取靈感，風格不似約·塞·巴赫的德國路德教徒般質樸思辨，卻更有義大利音樂華美婉轉的特點，尤其是他的室內樂和聲樂作品，旋律優美，朗朗上口。
在漢堡學習作曲後，青年亨德爾來到羅馬這個歐洲文化中心之一，開啟了他的羅馬時代。
圖 | wikicommon
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羅馬時代
1706年，在婉言謝絕多位資助人的資助後，亨德爾終於攢夠了留學經費，翻過阿爾卑斯山，來到義大利羅馬。在那裡，他遇到了柯雷裡和斯卡拉蒂父子等音樂大家，並系統學習了義大利歌劇、室內樂和聲樂作品。在當時的羅馬，由於教皇規定作曲家只能創作神劇和世俗康塔塔，禁止創作深受市井喜愛的歌劇，作曲家在服從禁令和迎合市民喜好之間，只能創作一些朗朗上口歌劇片段，同時也是為了滿足歌手的需要。「一切為了歌手的炫技」是義大利歌劇的一大特點。有時為了讓一名女高音完成花腔大顫音和多轉折拖腔，樂隊不惜改變速度來「遷就」她。
說到亨德爾在羅馬的金主，最有名的當屬魯斯波利（Marchese Francesco Maria Ruspoli）。魯斯波利是當時羅馬城內有名的貴族，正是在他的資助下，亨德爾完成了一系列世俗康塔塔的創作。1707年開始，亨德爾在魯斯波利的宮殿住了幾個月，完成了好幾首康塔塔、兩部經文歌以及一部聖母頌。這些作品中，後三部均為女高音獨唱而作，用兩架小提琴和數字低音伴奏，與《榮歸主頌》（Gloria in Excelsis Deo HWV deest）的配置一模一樣。
「榮歸主頌」是羅馬天主教廷用來歌頌上帝的音樂作品，為彌撒的一部分。與亨德爾當時其他詠嘆調作品一樣，這部《榮歸主頌》由一位名為William Savage[ 此人還是18世紀初的作曲家和管風琴家]的英國歌手演唱。亨德爾用一種詩意的敘述將讚美上帝的經文娓娓道來，在聖潔和悠揚中祈求神祗寬恕人間的罪孽。樂章間的情緒變換加強了作品本身正式體裁的意味。有趣的是，亨德爾這部《榮歸主頌》在完成後一直不為人知，直到近代德國一個研究機構在進行相關項目研究時，才意外發現了它。目前該作品的總譜和分部樂譜均由英國皇家音樂學院保存。這部作品還有一份擴充版樂譜，Savage在臨死前留給了學生保存在英國皇家音樂學院裡。來自漢堡的漢斯·約阿西姆·馬克思教授鑑定，這部《榮歸主頌》為亨德爾早期作品。依據是其配器，尤其是空缺中提琴、終章Alleluia（一種禮拜式的經文頌歌，通常作為讚美詩吟唱）的重音和全曲洋溢著勃勃生機這些特點，讓音樂學家確定，這部作品完成於1707年的羅馬。此外，旋律與和聲不和諧的大量運用均指向，這部作品出自年輕的亨德爾之手。至此，《榮歸主頌》的出身爭議終於告一段落。
《我的心跳加速》（Mi palpita il cor HWV 132c）和《美麗的牧羊女》（Pastorella vagha bella）是亨德爾在羅馬時期所作的世俗康塔塔的代表作。這類作品的特點是人聲獨唱和樂隊伴奏配合得天衣無縫。一般來說，康塔塔會用到大鍵琴奏出的數字低音與其他樂器配合，比如《我的心跳加速》裡的雙簧管或《榮歸主頌》裡的小提琴。在《我的心跳加速》裡，雙簧管、大提琴和大鍵琴一道開始，卻演奏兩條完全不同的旋律線，宛如兩首詠嘆調交織在一起，隨後男高音加入二重唱，線條更加錯綜複雜。隨後，男高音漸漸佔據主角地位，雙簧管漸漸退出，樂思簡化為背景。此時，樂手把舞臺交給歌手，安心伴奏。《美麗的牧羊女》和一般作品區別在於亨德爾賦予了鍵盤一段右手獨奏來「助興」。通常情況下，鍵盤部分由鍵盤手自由發揮，形成右手部分（左手可能只用來伴奏或配合右手），利用和聲元素來形成數字低音。究其原因，那個時代的作曲家很少為右手的助奏單獨寫旋律，亨德爾雖不算開啟先河，此舉也算實屬創新。密集的分解和弦仿佛精美的蕾絲，為女高音旋律性的歌唱鋪墊出一層華麗的背景。儘管這首曲子因為出處飽受爭議，一種說法認為其出自泰勒曼之手，但它的美妙足以讓其躋身亨德爾的一流作品行列。
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亨德爾與假聲男高音
假聲男高音（falsetto）是男聲演唱音域最高的一種男高音，他的音域甚至與女高音和女低音的重疊。在巴洛克聲樂作品中，假聲男高音一般演唱勇士、惡棍或王子的形象。大多數這樣的形象原先是由閹人歌手演唱。閹人歌手，又稱閹伶，是那些天生擁有優美嗓音的男孩，在青春期發育的時候對其進行閹割，以保留其發育前的嗓音。在巴洛克時期，許多優秀的閹人歌手來自貧窮家庭，他們為了成名承受了巨大的風險，因為閹人歌手一旦走紅，很快就能成為國王的寵兒，能夠出入宮廷和上流社會。儘管如此，許多優秀的閹人歌手還是未能在史冊上留下姓名。閹人歌手現已絕跡，被後來的假聲男高音歌手取代。
假聲男高音歌手必須擁有先天良好的嗓音條件，加上後天獨特的訓練方法。演唱假聲男高音，意味著歌手必須放棄真實的男性嗓音（包括男低音、男中音、男高音），要求歌手的聲音具備良好的力量和穿透性，同時不失優美，營造出一種男性的力量高亢和女性的柔美靈活音色相結合的特點，所以優秀的假聲男高音可謂是可遇不可求。
根據中世紀相關文獻記載，這種奇妙的音色自13世紀就出現，由於當時天主教廷禁止婦女參與唱詩，於是作曲家創作聖樂時，便讓男童（boysoprano）使用一種介於男性和女性之間的聲音演唱讚美詩。17世紀歌劇作為一種多變的音樂體裁興起後，閹人歌手那充滿魅惑的音色和高超的演唱技巧一下子就抓住了聽眾的耳朵，亨德爾等人為假聲男高音寫了不少優美的聲樂作品，如歌劇Rodelinda, regina de Longobardi(HWV19)著名的詠嘆調《Dove sei, amato bene?》（國內譯為《摯愛在何方》）、Rinaldo(HWV7a)選段《lascia ch'io pianga》（國內譯為《讓我痛哭吧》）、以及大家熟知的Serse（HWV40）選段《Ombra mai fu》（《綠樹成蔭》）等等。
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d小調大鍵琴組曲
1703年，亨德爾與同是作曲家的約翰內斯·馬蒂森前往呂貝克會面偉大的管風琴家布克斯泰胡德。布克斯泰胡德當時在尋找繼承者和女婿，然而，亨德爾和馬蒂森都對此不感興趣。儘管如此，二人卻十分享受此次音樂之旅，馬蒂森在日記中回憶道：「我們4月17日一起出發，在海邊創作了好幾首二部賦格，當時沒有紙筆，只能在腦中構思。我們在呂貝克碰上管風琴和大鍵琴就彈，不亦樂乎。最終，亨德爾和我都發現了內心真正的嚮往——他喜歡管風琴，我喜歡大鍵琴。」
1720年，35歲的亨德爾決定要寫一部最好的大鍵琴組曲。
因後來印刷的關係，該曲收錄進兩套組曲集。一位荷蘭出版商未經亨德爾同意，出版了一份。於是，這套大鍵琴組曲有1720版和1733版。1720版包含了八套組曲，而1733版比1720版還要多九套。原始手稿表明，亨德爾可能於1717至1718年就完成了大部分創作，剩下的d小調組曲的阿拉曼舞曲和庫朗特舞曲完成於1720年。
亨德爾的組曲啟發了當時德國的老巴赫，更是對後來的庫普蘭和弗羅貝格爾產生了不小的影響。組曲是由一系列古舞曲組成，比如阿拉曼舞曲（又稱「德國舞曲」）、庫朗特（義大利）、薩拉班德（西班牙）、吉格舞（英國）等，一般用賦格、主題與變奏等方式寫成。
亨德爾的鍵盤獨奏作品大多創作於職業生涯早期，這點和讓-菲利普·拉莫很像，只不過拉莫在創作歌劇成名後，依然會創作一些鍵盤獨奏。但是亨德爾基本不再進行鍵盤獨奏的創作。究其原因，這與一個作曲家的藝術生涯發展有著極大的關係。作曲家不可能一開始就接到大部頭作品的委約，因此，除非天才或極幸運者，一般的作曲家都是從無名小卒到聲名鵲起，從小作品到大作品。然而，獨奏作品為後來的創作提供了肥沃的土壤，獨奏作品的主題、樂思、創作手法都可以為後面作品所用。拉莫和老巴赫經常從自己早期的鍵盤作品中借鑑素材用來創作歌劇。亨德爾一定很喜歡d小調急板，因為他在Il Pastor Fido（HWV 8a）、大協奏曲（Op. 3, #6）和一首管風琴協奏曲中都用到了這個素材。
1760年出版的亨德爾傳記中有這麼一段話，用來結束這篇文章剛剛好：「亨德爾有著與眾不同的天賦，他頭腦聰明，手指靈活，但真正區分他和其他眾多同類演奏家的地方在於，他將精美和力量完整地賦予作品之中，演奏如此，作曲更是如此」。
文 | 趙悅
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