來源：藝術鑑賞網作者：李冰 著名雕塑家
寶頂山臥佛 宋代 佛教造像中無論是摩崖石刻群雕大場景、單窟獨龕組合還是單體小品，絕大部分包含了眾多的藝術造型方式，其中有繪畫、浮雕、圓雕以及介於這三類之間的過渡類型。
媚態觀音 宋初 大足北山 造型形式的多樣性豐富性渾然天成，其背後的原因往往並不是藝術造型的本身，而更多是為傳播、宣教、化育為目的下的產物。
「父母恩重經」寶頂石刻 大場景摩崖石刻自然是一種綜合的藝術藝術形式，其中最主要的就是其表現的題材內容的豐富性，自然就會涉及到更多的場面以及各個角色等。如何組合這些人物事件就成為古代造像者必須考慮的畫面構圖了。
九龍灌頂 大足石刻 南朝齊梁時期畫家、繪畫理論家謝赫在《古畫品錄》論著中提出中國繪畫上的「六法」中的「經營位置」就是繪畫的構圖。經營原意是營造建築，《詩·大雅·靈臺》：「經始靈臺,經之營之。」經是度量、籌劃,營是謀畫。謝赫借來描述作畫之初的布置構圖說「至於經營位置，則畫之總要」，把安排構圖看作繪畫的提綱統領。
大足寶頂石刻，圓覺道場 大足寶頂山佛灣的題材內容眾多包含了：祖師法身經目塔、七佛龕壁、報恩經變洞、殿堂月輪佛龕及十惡罪報圖、毗盧庵洞、華嚴三聖洞、灌頂井龕、「父母恩重經」、「十大明王」等。若無整體的規劃經營，藝術形式的多樣性處理，造像尺度大小對比等，場面就會變得十分混亂。因此在佛灣的處理中就綜合運用了圓雕、浮雕、線刻和繪畫，石刻經文等各種樣式。
大足北山石刻 在大足北山石刻更多是單體龕窟，同樣是以綜合的造像手段來進行處理。通常龕窟中的主尊像以圓雕的方式背靠龕窟石壁或者是在龕窟中形成獨立圓雕主體。
大足石刻 六道輪迴 而脅持隨從部眾則從圓雕、高浮雕的方式處理;亭臺樓閣、祥雲虹彩、器樂飛花、天女飛龍等作為龕窟中的場景元素分布時候體量與厚度都有所遞減，甚至成為繪畫性線刻。
大足北山 水月觀音 這種將繪畫、浮雕、圓雕的造型方式，在一尊佛像上也是同樣三種混用切換自然。單體的佛菩薩金剛護法中對於發須、寶冠的處理，瓔珞配飾多運用浮雕的處理手法，在平面中進行鏤空雕刻或者線刻。身軀頭手法器則是以圓雕樣式居多。
《佛首肖像研究》李冰作品 在三種造型方式都運用之外，還賦彩模擬現實的物像色澤，貼金以顯佛像之莊嚴。從傳統佛教造型語言的豐富性以及混合運用的方式，反應出古代的造像者並不嚴格的遵守雕塑三維體積和繪畫二維的平面性特徵，而是為承載教義內容、圖像傳播、化育民眾為目的而採取的最為有效手段。因此當我們面對傳統雕塑遺物的時候，若無與古代造像者同樣的思維，將會迷失在其造型的迷宮裡而出現種種誤讀，對於從業造像者來說不得不察。
李冰，2000年四川美術學院雕塑專業獲得學士學位，同年任教於景德鎮陶瓷學院。2011年中央美術學院雕塑專業獲得碩士學位。現任教於湖北美術學院雕塑系，《雕塑》雜誌傳統雕塑論壇主持，中國雕塑學會會員，中國民協彩塑專業委員會學術委員會委員，湖北省美術學會會員，湖北美學學會會員。 藝術鑑賞網編輯：劉勇軍(北京)