王嘉樂 | 藝術與權術:清康雍乾三朝的宮作松花硯_鳳凰網

本文作者王嘉樂博士

摘要

松花硯創製於康熙三十年（1691）左右，雍正六年（1728）以後，逐漸形成年節前批量成造的慣例，此慣例一直維持至乾隆十年（1745）前後。乾隆三四十年間，集中成造了一批品質較高的松花硯，與康、雍兩朝留樣松花硯一同封存，以備後世瞻仰。宮作松花硯以盒硯為基本款式，其風貌的形成集合了皇帝與匠人共同的智慧，設計和成造過程中滲透著皇帝藝術統治的政治目的。釐清宮作松花硯的相關問題，有助於推進我們對於清代帝王著力創造的宮廷物質文化的理解。

關鍵詞

松花硯；造辦處；匠人；物質文化；宮廷風格

清代在造辦處製作的硯臺，一般被稱為「宮作硯」。「宮作硯」中最具代表性和影響力的品類即為松花硯。清宮內務府造辦處草創於康熙年間，其設立的主要目的和重要任務是創造一種能夠代表清代宮廷的、獨特的物質文化，其中，宮作松花硯以其成造數量之大，文化地位之高，設計風格之獨特，成為清宮物質文化中的極具代表性的重要門類。

學界對松花硯的探討迭有創穫，相關研究成果主要集中於宮作松花硯的設計風貌與成造狀況兩方面。在松花硯設計方面，1993年，臺北故宮博物院出版的《品埒端歙：松花石硯特展》，收錄並介紹了臺北故宮博物院所藏，原清宮舊藏松花硯89方，皆為康雍乾三朝宮作精品，圖版清晰，為本文的寫作提供了重要的實物資料。該書附有嵇若昕所作長文《品埒端歙——松花石硯研究》代序，該文較為詳細和深入地探討了康熙至乾隆朝宮作松花硯紋飾與型制，在學界影響較大。此外，嵇若昕另作《雍正皇帝御賜松花石硯》《乾隆皇帝、百什件和松花石硯》《清乾隆松花石蟠螭硯》，專論雍乾年間松花石御硯的相關問題。諸如此類探討松花硯風貌的論作大都著眼於宮作硯的鑑賞層面，側重論述皇帝的品位對松花硯設計的影響。2017年，高彥頤創造性地強調了工匠在清宮物質文化創造中扮演的重要角色，指出宮廷風格由皇帝與他的僱工們共同締造。這一觀點提醒我們，目前學界對於宮作松花硯品貌風格的認識似乎仍不夠全面。陳鋒探討了造辦處作坊的設置以及包括制硯匠人在內的各種匠人的工資標準和其他待遇，相關銀兩的來源途徑與財政支出的關係，擴大了對造辦處匠人的研究視野。

宮作松花硯的成造方面，學界探討的重點往往集中於松花硯在康雍朝的製作數量與賞賜上。常建華指出，康熙二十二年（1683）至三十六年，清廷已經製成松花石硯，康熙三十七年起開始大量生產並賞賜群臣。前述嵇若昕《雍正皇帝御賜松花石硯》一文由雍正帝御賜硯出發，探討了雍正朝造辦處成做松花石硯數量與品類問題。相較於康雍兩朝，乾隆年間松花硯的成造情況尚未見有系統研究成果發表。

本文將以內務府造辦處《活計檔》為主要史料，結合傳世文物，探索內廷造辦處制硯機構與人員構成，分析松花硯設計風格中包含的政治文化意涵，清理宮作松花硯成造狀況及其用途，以期全面展示松花硯「宮廷風格」的創造初衷與製造過程。

臺北故宮博物院

一、內務府造辦處的制硯機構與人員

清宮松花硯的收拾成造單位以造辦處硯作、牙作為主，參與制硯的造辦處匠人涉及硯匠、牙匠、璇玉匠、刻字匠、鑲嵌匠、漆匠、匣匠等諸多門類，參與制硯的機構和人員經歷康雍乾三朝的發展，分別有所變更和調整，凡此均在一定程度上影響著松花硯的外觀。

（一）造辦處制硯機構

造辦處草創於康熙年間，最初僅以作坊形式存在。一般認為，康熙初年養心殿已有作坊。硯作的具體設作時間，官書檔案中未見明確記載，雖然康熙三四十年間內廷已經製成松花石硯，但並不能確定是否已設硯作。目前所知最早明確提及硯作的史料是光緒朝《大清會典事例》：「（康熙）四十四年奏準：武英殿硯作，改歸養心殿，增設監造二人。」可知遲至康熙四十四年，內廷已有硯作，最初設於武英殿，後改歸養心殿。康熙三十年，除裱作、滿洲弓箭匠外，「其餘別項匠作」俱移出養心殿，遷至慈寧宮茶飯房，並成立「造辦處」。康熙四十七年，皇帝下旨要求養心殿匠役人等，俱移於「造辦處」。或在此時，硯作匠役人等已悉數挪遷慈寧宮之茶飯房附近。康熙朝前中期，皇帝領導匠人創製松花硯，在硯品的設計和成造上投入了巨大的心血，故此時造辦處硯作當是內廷十分重要的作坊之一，由於康熙朝造辦處並未留下成造檔冊，該階段硯作的具體運作情況尚無法確知。

《欽定大清會典事例》

雍正年間，造辦處進入穩定運作期，與各作坊、庫房平行的管理機構陸續建立，物品成造過程中形成的檔冊被完整保存下來。此時，造辦處作坊規模快速膨脹，雍正二年（1724），圓明園亦設造辦處，至雍正九年，已經有制硯匠人長住圓明園應差。乾隆年間，造辦處作坊規模進一步擴張，除內廷及圓明園外，宮外亦設有作坊，匠役人等大規模搬挪出宮，至乾隆四十一年（1776），造辦處活計凡可交出者，均在宮外作坊收拾，唯必須進內收拾的活計，才傳喚匠役進內收拾。故此，乾隆朝成造的部分宮作松花硯，成造地點或許並非宮禁之內，這在某種程度上方便了宮廷與社會之間品位好尚的交流。

從雍乾兩朝活計檔記檔方式來看，硯作雖曾獨立設作，但其與牙作始終難分你我。二作在乾隆二十二年歸入金玉作前，記檔方式幾經變化，雍正元年至雍正四年，鑲嵌作、牙作、硯作共同記檔，類目名稱為「鑲嵌作、牙作、硯作」；雍正五年，相關制硯活計檔混在「牙作」類目下記錄；雍正六年至雍正十年，硯作檔案作為「附錄」於牙作類目下記檔，雍正十二年，類目名稱順序調整為「硯作、牙作」，雍正十三年，則直接稱為「硯牙作」；乾隆年間，硯作、牙作分開記檔，但牙作類目的檔案中時常可見硯臺成造的記錄。同時，硯作也並非僅處理與硯臺相關的成造事務，凡石質物品如石插屏、石圖章、石字匾等亦由硯作負責收拾成造。

雍乾年間，造辦處工藝類似的各作坊之間聯繫性強，匠役時常於各作行走做工，這些作坊的空間分布當彼此毗連，方便合作。乾隆二十三年，工藝相類的作坊大規模合併，硯作與鍍金作、玉作、累絲作、鏨花作、鑲嵌作、牙作合併為金玉作。交叉對比乾隆朝活計檔發現，時至乾隆二十二年硯作已不再獨立記檔，僅見以金玉作為類目的檔案。這種各作匠人通力合作的制硯方式，極大地影響著宮作松花硯設計風貌的形成。

章乃煒等編《清宮述聞》

乾隆朝後期，清高宗對硯臺的興趣極濃，創作了大量的詠硯詩文。此時造辦處首席作坊「如意館」逐漸參與硯臺的成造，除與仿古硯相關的活計外，如意館在乾隆朝宮作松花硯的成造中扮演著至關重要的描樣設計者的角色。如意館原為圓明園內的房舍之一，乾隆年間成為與皇帝聯繫最為緊密的造辦處作坊，館內匯聚了大量造辦處各工種匠役之翹楚，以「畫畫人」（內廷畫家）最為大端。其成造活計類型往往視皇帝喜好而定，以繪畫活計最為大宗。乾隆年間，行走於如意館專長於不同材料媒介的匠人，在觀念和技藝上彼此交流分享，成為了彼時宮作物品設計、創新的「頭腦」。

以《品埒端歙：松花石硯特展》所載錄的89方傳世宮作松花硯來看，其「標準」款式為石質盒硯，實際上，檔案中所見的雍乾兩朝為木質硯盒配做松花硯的情況亦不在少數。雍正年間，漆硯盒為僅次於石硯盒的第二大門類，雍正帝在硯盒的設計和試製上傾注了很大的熱情，在他的帶領下，彼時造辦處匣作成造了大量的各色硯盒。乾隆朝，嵌玉漆裡的「四會款」紫檀木硯盒後來居上，甚至有趕超石硯盒之勢，這類硯盒主要由廣木作負責成造，除大量裝配內府藏古硯、仿古硯外，另有部分交進金玉作配做松花硯。活計檔內，最早於乾隆元年始見以廣木作為類目的檔案，該作主要處理硬木（如紫檀木）的加工雕刻，乾隆二十年後，內府興起「紫檀熱」，廣木作的地位迅速攀升，四會款硯盒的成造大抵興盛於此時。

嵇若昕著《品埒端歙：松花石硯特展》

宮作硯大都刻有銘款，且款銘的題刻往往與硯臺的成造分離，通常硯臺製成之後才由皇帝下旨寫銘、刻字。硯銘或由皇帝親自題寫，或指定專人題寫。乾隆年間，硯臺琢制完成後，皇帝通常下旨，將硯背面落堂處抹樣，交進懋勤殿由侍直翰林寫銘，彼時于敏中是乾隆帝最常指派寫硯銘的人選，乾隆三四十年間成造的大量松花硯硯銘基本全出自他手。雍正至乾隆朝前中期，硯銘寫好後刻字作、硯牙作（金玉作）均曾負責刻字，可見彼時部分硯牙匠亦參與刻銘。乾隆朝後期，琢硯與刻字的分工逐漸細化，通常就近由懋勤殿刻工負責刻字。

總之，從康熙至乾隆朝，隨著內廷造辦處的發展完善，琢硯流程的日益成熟，以及皇帝對硯文化理解程度的精進，越來越多的內廷宮殿、作坊開始參與硯臺成造，硯臺設計、琢制、寫銘、刻字逐漸由不同單位負責，呈現出細化分工的趨勢。

于敏中像

（二）造辦處制硯匠人

造辦處行走人員主要由造辦處官員與數量龐大的內務府包衣、民間好手匠役構成，此外，還有獨立於造辦處之外的太監往來穿梭，傳達旨意。造辦處匠人來源主要有二，一是在包衣旗人內選擇，這部分匠人多被稱為「家內匠」；二是在民間選擇匠人好手行走，這部分匠役主要分為南匠、招募匠（外僱匠）兩種。兩類來源不同的匠役內部又分不同等次，匠役人等往往根據各自專精分派各作。其中，在物品成造過程中負責稽查匠役、督催活計的監造人員亦在內務府包衣中擇選，部分拔擢自家內匠，這部分人起著保證宮作物品質量、把控物品風貌的重要作用。此外，大量行走於各作的學徒工絕大部分為家內匠，這些學徒工大都負責一些簡單基礎的工作，雍正朝中後期，硯作學徒工亦參與了松花硯的琢制。南匠為各省督撫及織造官選送進京的匠人，南匠內部亦有等次高下之別，招募匠（外僱匠）為造辦處缺乏人手而在民間招募的匠人，他們大都不固定行走於造辦處，完活即走。康雍乾三朝松花硯成造數量巨大，參與成造硯臺的匠人兼涉上述三種，其中，南匠發揮的影響力最大。

按工種分，除了為硯刻銘的刻字匠和雕做紫檀木硯盒的廣木匠外，造辦處參與松花硯製作的主要有硯匠、牙匠和璇玉匠，其中後者主要負責硯臺的鏇磨拋光。如前述，造辦處承做牙活的匠人往往兼做硯活，故在活計檔內硯匠、牙匠常常混稱。另外，在檔案中留下蛛絲馬跡的匠人都是水平、等級較高的南匠，他們通常兼通多種技藝，故活計檔內有時並不以工種稱，而直接稱南匠，這些南匠大都來自江南和廣東，自康熙朝至乾隆朝，廣東逐漸超越江南，成為造辦處好手牙硯匠的主要來源地。

據楊伯達的研究，康熙朝時牙匠主要來自江南，但彼時牙匠與硯匠是否如雍乾朝時那般混同，尚不明確。康熙朝具名硯匠目前可知的僅金殿揚、顧公望二位，前者效力內廷的時間較早，籍貫不明；後者名氣較大，為清初蘇州琢硯名家顧二娘之侄，後入嗣顧家。

楊伯達著《楊伯達說翡翠》

雍正朝，江浙仍是造辦處牙硯匠的主要擇選地。雍正至乾隆朝前期效力內廷的蘇州籍南匠顧繼臣在硯作地位較高，雍正二年二月，皇帝傳旨硯作，要求將兩方長方石硯硯面花紋改作，顧繼臣直接拒絕了雍正帝的要求，稱：「此硯改做不好的」，此舉說明像顧繼臣這樣的一流南匠，在琢硯領域是具備一定權威性的。乾隆前期顧繼臣已然成為硯作首屈一指的重要匠人，待遇位列南匠第二等。

乾隆朝，內廷開始要求廣東官員選送牙匠進如意館效力，遲至乾隆三年，造辦處檔案中具名牙匠已有六名來自廣東，此時江浙牙匠人數銳減，終乾隆一朝，廣籍牙匠後來居上，成為內廷成做牙活的主力。此間，乾隆中後期效力於如意館的黃兆檔載較詳，影響力較大。黃兆於乾隆十四年粵海關監督選送進京，大致於乾隆朝前中期受到皇帝賞識，被挑選進如意館行走。乾隆五十五年六月如意館僅有牙匠黃兆一名當差，至九月底方有新牙匠補入。黃兆參與的硯活多涉及新硯做舊與硯盒設計成造，當是乾隆朝三四十年如意館負責松花硯設計與款式創新的主力。

故宮地圖

乾隆年間粵籍匠人大量行走於牙硯作（金玉作）、廣木作、如意館，數量和質量上當在南匠中佔據絕對優勢。前文述及，乾隆朝中後期嵌玉漆裡的廣州「四會款」硯盒忽而廣泛流行於乾隆內府，趕超石硯盒，成為最受皇帝喜愛的硯盒類別。這種流變除與乾隆帝對文人硯、仿古硯的興趣有所關聯外，亦不可忽略此時大量行走內廷的粵籍匠人可能發揮的作用，或許正是他們在無形中影響著皇帝的審美和宮廷物質文化的好尚。

過去學界對宮作器物的探討往往聚焦於皇帝的品位，受限於造辦處活計檔的性質，多數論著都強調皇帝的旨意在宮作器物設計方面發揮的作用，而將匠人置於依附和服從位置。然而，通過上述顧繼臣對雍正帝旨意的違逆及其在認看古硯方面的權威性判斷，我們發現不能僅僅將南匠看作是執行皇帝命令的手藝人，某種程度上，他們憑藉在相關領域擁有的知識優勢，擔任著磨鍊清帝鑑賞能力的教師的角色。康雍乾三朝，南來的行家裡手們廣泛參與宮作松花硯的設計和成造中，他們與皇帝一樣都是宮作松花硯的締造者。

Dorothy Ko著《The Social Life of Inkstones》

二、內廷恭造：松花硯「宮廷風格」的形成

松花石硯真正聲名大噪，始於康熙帝的「創製」與推重。康熙二三十年間，皇帝以產自東北「龍興之地」之石試製松花硯成功，此後各朝均有成造。整體來說，宮作松花硯在風格上一脈相承，與同時代其他硯品有著區分度極高的表域特徵。這種「宮廷風格」歷經康熙朝的廣泛實驗後基本定型，雍乾兩朝又分別有所調整。其多元化的表面與創造性的設計中凝結著工匠的智慧、皇帝的品位，同時亦無聲地彰顯著宮廷物質文化凌駕於一般物質文化之上的權威。

（一）康熙朝松花硯多樣化的「實驗」性設計

康熙帝創製松花石硯，肇始於發現制硯良材——「盛京之東，砥石山麓」之石。據常建華先生研究，康熙帝1682年第二次東巡時，首次關注到「砥石」（即松花石）。彼時三藩平定，治國方略從武功轉向文治。某種程度上，宮作松花硯的創製帶有濃厚的政治目的，此間，我並無意否認皇帝對漢文化的熱愛的確發自內心，但學習它、利用它以統御臣下、展示皇權，顯然更接近皇帝的初衷。

康熙帝像

硯臺作為重要的書寫工具，北宋以降成為藏品，在士人的精神生活和日常生活中，扮演著至關重要的角色。時至清初，隨著收藏市場的發展與端硯名坑的解禁，以江南為中心，琢硯工藝突飛猛進，圍繞端歙硯品的琢制、消費、贈與、刻銘、賞玩、吟詠唱和等活動逐漸成為了清初士人文娛生活的主要方式之一。松花硯創製的康熙三十年左右，恰是文人參與端、歙新硯琢制，爭相製作當代文人名硯之風潮鼎盛之時。在此社會文化背景之下，宮作硯與「文人硯」不可避免地將恆長處在激烈競爭中。兩者之間既相差甚遠，又有所聯繫，箇中妙趣，耐人尋味。由於高彥頤在新著中對清初「文人硯」琢制技藝的精彩研究，使得下文即將展開的宮作松花硯的創作故事，有了一個可資比照的維度。

康熙朝前中期，皇帝「發現」松花石制硯「遠勝綠端」後，召集能工巧匠投入宮作松花硯創作中，宮廷調動了龐大的資源，匯聚了最新潮的觀念，勢與「外造之風」一較高下。雖然康熙朝造辦處並未留下具體的成造檔冊，箇中細節難以考證清楚，但單就傳世的康熙朝宮作松花硯實物來看，其設計成造，的確經歷過廣泛的探索和實驗。這一時期，特殊型制的松花硯較雍乾兩朝為多，某些作品中可以清楚看到以蘇州為中心的江南文人硯琢制風格的影響。其中，康熙帝御賜清世宗的松花石蒼龍教子硯（見圖1），在型制和雕工手法上與南方端歙文人硯十分相似。該硯呈天然石子型（即隨形硯式），硯首雕飾雲龍紋，龍父的雕刻結合了多種浮雕技藝，巧妙地進行了圖層處理，通過巨龍軀體的動勢，營造出一種於巨浪與層雲之間翻騰的時空立體感。龍父身下「驚濤滾滾」處即為硯池，池內鑲嵌褐紅色珠（材質不詳），池左下高浮雕一幼龍。就整體而言，該硯天然石子的型制，圓活的邊緣處理，高浮雕與淺浮雕結合營造出的立體化視覺感受等方面，均與黃任款長虹端硯（見圖2)如出一轍，後者展現出的圓熟的刻工，被認為是以顧二娘為代表的清初文人硯琢制技藝的標誌性特徵。

圖1 清康熙松花石蒼龍教子硯

圖2 清長虹端硯

除隨形硯式外，另有一種特殊型制的松花硯僅見於康熙朝，即硯與蓋用同一塊石琢制，通體雕作仿生形硯式。以松花石甘瓜石函硯（見圖3）為例，這方硯臺整體呈扁而長的瓜形，側壁近中部剖分為二，分別為硯蓋與硯。蓋面與硯背浮雕瓜葉與藤蔓，陰刻瓜稜，帶有蝕痕且打著捲兒的葉片包覆至硯側，使扣合的硯臺呈現生動的立體感，吸引觀者將之捧在手裡，反轉把玩。「甘瓜」剖開的周緣故意留下了切割的殘痕，近瓜蒂部分硯池琢成邊緣不規則的缺蝕狀，硯面下陷為蒲蘆形，極似挖去籽的瓜瓤。

目前可見的與松花石甘瓜石函硯有著相同設計琢制方式的宮作松花硯還有3方，分別作筍形、木筆花形和魚形，這4方硯臺均琢制於康熙朝。高彥頤認為三維立體化的處理手法是清初以蘇、閩、粵為中心的士人玩硯圈創新端硯琢制技藝的重要特徵。而上述康熙朝清宮松花石仿生硯式顯然表達了與之類似的追求。現藏於安徽省博物館的清代白菜端硯（見圖4）在處理方法上與上述4方宮作松花硯如出一轍，該硯原為孫大堯所藏，被認為是清代中後期的作品。暫不論兩者之間究竟是誰影響了誰，它們在工藝上極端的類似至少說明，清代宮廷與社會之間在技術和審美方面的確存在著極為廣泛的交流。

圖3 清康熙松花石甘瓜石函硯

圖4 清白菜端硯

圖5 清康熙松花石嵌魚化石龍紋硯

上述兩類松花硯在設計上帶有明顯的「蘇作」味道，接續了晚明以來文人硯的琢制風格，此類設計當是康熙朝供職內廷的大量蘇州牙硯匠人的創意。但值得一提的是，這兩類硯式在所有康雍乾三朝傳世宮作松花硯中顯得十分特殊，其型制和設計均未被大量的複製和繼承。某種程度上它們或可看作是康熙朝松花硯初創時的「實驗性」設計，且顯然並不是最「成功」的設計。松花石的硬度相對較大，上述直接挪用端歙文人硯琢制方式的做法不僅難度大，且並不利於彰顯松花石獨特的石品。如何創造一種新硯式，既能鮮明展示松花硯的「皇家身份」，又能在審美上趕上潮流甚至創造潮流，使得宮作松花硯名副其實的「遠勝綠端」？諸如此類的訴求使得松花石盒硯應運而生。

（二）特色鮮明的「宮廷風」松花石盒硯

康雍乾三朝成造數量最大的松花硯式樣是松花石盒硯，該硯式康熙朝時已經出現，雍乾兩朝在繼承的同時又在細部有所創新。從造辦處《活計檔》看，雍乾二帝對於宮作松花硯的成造把控十分嚴密，凡此使得三朝成造的松花石盒硯多少帶有皇帝的個人品位，但其基本風貌仍一脈相承。雍正朝起，舊硯留樣、照樣仿做、依盒配硯成為盒硯設計的重要途徑，「畫樣」「木樣」「燙樣」等各種「樣」廣泛頻繁地來往於皇帝和工匠之間，以交流設計，監督成造。

總體上說，松花石盒硯多呈橢圓形或長方形，型制規則。硯臺的設計簡單大方，硯身窄平而薄。以康熙松花石嵌魚化石龍紋硯（見圖5）為例，該硯呈長方形，硯面周緣起細稜，除硯背的銘文外，整方硯臺僅在硯池處有所雕飾，高浮雕與淺浮雕配合，將硯池雕作內置長柄勺的仿古銅盤狀。從中我們不難看出松花硯在設計上對端硯琢制風格的捨棄。流暢的線條、簡潔的設計、利落切割的邊緣無不彰顯著松花石迥異於端石的「堅」的特性，康熙帝在其親撰的《制硯說》中曾著重讚美過松花石的這種石品：「盛京之東砥石山麓，有石壘壘，質堅而溫，色綠而瑩，文理燦然，握之則潤液欲滴，有取作礪具者。朕見之，以為此良硯材也。」

《聖祖仁皇帝御製文集》

相對於硯臺，硯盒因用料的自由而成為了發揮創意的主要場域。康雍乾三朝，皇帝和造辦處工匠不斷地將創作熱情投入到硯盒的設計和成造上。作坊之間的毗連與合作，各工種、各地域工匠之間思維的碰撞與交融，加上皇帝樂此不疲的參與，使不同的材料以前所未有的方式出現在硯盒上。康雍乾三朝，硯盒的設計不斷花樣翻新，呈現出複雜多元的表域特徵。如上述康熙松花石嵌魚化石龍紋硯（見圖5），該硯硯盒由紫綠二色石製成，創造性地鑲嵌了魚化石和一塊透明的玻璃，使得石盒硯呈現出一種現代感與科技感，呼應了康熙帝對科學的興趣。透雕嵌玻璃硯盒是康熙朝較為常見的一類石硯盒，雍正、乾隆朝時這類硯盒仍在成造。

除透雕嵌玻璃石盒外，康熙朝另有一種被雍乾兩朝大量複製的石盒類型，即以「歲寒三友」圖等圖繪為母題的石盒。這類石盒多由二色石製成，蓋面浮雕松、竹、梅等動植物圖繪，有些雕有詩句和方印，使得石刻的表面與繪畫極為類似（見圖6）。雍乾兩朝在繼承這種風格的同時又有所創新，如雍正松花石竹節硯（見圖7），蓋面浮雕一株晴竹，同時硯盒整體被處理為一段有節的竹莖，殘蝕痕的雕飾將錯視的樂趣發揮到極致，旁逸斜出的晴竹既像是二維畫布上繪製的圖畫，細看之下又好似是三維竹節上長出的枝杈。乾隆松花石竹石圖硯（見圖8）在設計上與雍正竹節硯異曲同工，其盒身被處理為三層竹節式，左上、右下兩叢竹恰自「節」處「長」出，增強了立體感；而左上竹枝根部雕飾的石頭，與竹葉間浮雕的飛鳥，又輕易地消解了三維立體空間，使石盒面呈現畫面的觀感。乾隆朝松花硯硯盒對圖繪的轉譯比之康雍朝更加細膩靈動，其「筆法」極易使人聯想起清宮院畫，這種表域風格當是如意館畫匠參與了硯臺設計的結果。

值得一提的是，上述雍乾兩朝松花石盒硯對「竹」這一母題的表達，同清初閩籍學官李馥舊藏曹學佺銘凌雲竹節端硯（見圖9）遙相呼應，後者從硯面與周緣觀之，均似一截立體的竹莖，兩端的「竹腔」以及右下角「竹節」處「長出」的枝杈與正啃噬「竹壁」的螭龍增加了這種生動的立體感，而硯背右上方雕飾的竹枝、竹葉與大量的銘文又營造出了一種圖繪的視覺感受，使三維的實驗戛然而止。基於此硯複雜的視覺隱喻，高彥頤認為其更像是清初的作品。通過宮內宮外「竹節硯」在視覺與處理技法上的類似，可以清楚看到，南來的匠人如何將他們熟悉的處理端、歙文人硯的技藝，巧妙地運用到了宮作松花硯的硯盒上。此外，諸如此類將繪畫的視覺效果轉譯至石刻表面的做法，也被認為是顧二娘及其同時代的男性琢硯匠人對端、歙文人硯琢制技藝的創新。由此可見，這一類宮作松花硯在硯盒的設計上吸納了文人硯的審美，展現著南來牙硯匠人的創意。

圖6 清康熙松花石梅花圖硯

圖7 清雍正松花石竹節硯

圖8 清乾隆松花石竹石圖硯

圖9 曹學佺銘凌雲竹節端硯

盛裝松花硯的硯盒材質種類多樣，康熙朝除各色石硯盒外，另有大量松花硯配做了琺瑯硯盒。參照造辦處《活計檔》，雍乾兩朝見諸記載的硯盒種類愈加多樣化，除上述二色松花石硯盒外，另有湖廣二色石盒、牛油石盒、瑪瑙石盒、西山石盒、壽山石盒等石質硯盒；洋漆盒以及退光漆盒等漆硯盒；楠木、花榆木、櫻子木、櫻木根、木、柏木、紫檀木、黃楊木等木硯盒；還有黑玻璃硯盒、黃玻璃硯盒等玻璃硯盒。乾隆後期，嵌玉漆裡的「四會款」紫檀木硯盒大量成做，除裝配內廷藏古硯、仿古硯外，亦有部分裝配松花石硯。

總而言之，代表「宮廷品位」的松花石盒硯，逐漸脫離了單一的風格和平淡的優雅，稀有的材料和新奇的創意，使得宮作硯的表域變得錯雜和多元。在技術和資源上的「廣泛嘗試」，使得松花石盒硯成為了僅可能成造於清宮內廷的物品，而匯融了各種精湛技藝與稀見材料的宮作硯成為了宮廷掌控一切的「代言」，某種程度上，宮作松花硯的賞賜如皇帝的南巡一般，都是在公開展示王朝的優越性。

天津博物館編《天津博物館藏硯》

三、批量成造：承擔政治使命的松花硯

康熙朝松花硯成功創製後，終清一代成造數量巨大。單就傳世宮作硯數量與受賜松花硯臣工的謝恩折來看，康熙朝時松花硯已然大量成造，但由於彼時造辦處尚屬草創，並未留下成造檔案，故具體情況難以釐清。查考造辦處《活計檔》，松花硯在內廷定期批量成造的慣例當自雍正年間形成。

（一）雍乾年間「備用」松花硯的批量成造

雍正朝造辦處檔案中「松花石」之名尚未通用，吉林烏拉將軍選送進京的石材均被稱為烏拉石，烏拉石大類中，又根據色澤的不同分別稱為綠端（色）石、黃端（色）石和紫端（色）石等幾類，其中「綠端石硯」品質最優，成做數量相對更大。由於雍正朝松花硯的這種命名方式，造辦處活計檔中端硯與松花硯十分容易混淆，一般而言，凡稱「某色端石」的往往指松花石，而直接稱端石的，或明確提及由廣東地方呈進的，一般指端硯。此前，嵇若昕曾作《雍正皇帝御賜松花石硯》一文，該文依據雍正造辦處《活計檔》，詳細探討了雍正朝「綠端石硯」的成做、賞賜與型制等問題，奠定了雍正朝松花硯領域的研究基礎，對筆者啟發很大。但由於作者認為雍正朝松花硯僅指涉「綠端石硯」一種，故該文對雍正朝松花硯製作情況的認識尚不夠全面。

嵇若昕著《雙溪文物隨筆》

雍正朝內務府造辦處收拾成造松花硯的相關史料主要集中於《活計檔》牙作、硯作、鑲嵌作類目下。從松花硯的成造數量和頻率看，大致可以以雍正六年為限分為前後兩期。雍正朝前期（元年至五年），極少見批量成做（一次傳做10方左右）硯臺備用的情況。這一時期雖每年都有硯臺新制，但每次下旨成做的數量較少。與成造情況相對，雍正前期收拾硯臺的數量明顯較多，單單雍正四年三月十五日一天，首領太監程國用共持來各色石硯28方，太監杜壽傳諭旨七道，或收拾，或配盒，或認看硯品。要言之，雍正朝前期，處於新帝上任探索新朝硯式的時期，這一時期造辦處以收拾處理前朝舊硯為主要工作，新制硯臺較少，當以宮廷實用為多，故雍正前期賞賜臣工的硯臺中，前朝遺硯佔有很大的比重。

雍正六年起，開始出現批量成做備用石盒硯的活計，此後至雍正十三年止，每年均有數量不等的多次批量成造。雍正六年傳旨造辦處批量成造做盒硯3次，陸續完成備用松花石硯坯10方、各色備用盒硯23方；雍正七年批量傳做5次，陸續完成各色備用盒硯87方；雍正八年批量傳做1次，陸續完成備用合符石硯9方；雍正九年批量傳做4次，陸續做得備用各色盒硯54方；雍正十年批量傳做4次，陸續做得備用各色盒硯62方；雍正十一年批量傳做3次，陸續完成備用各色石盒硯56方；雍正十二年批量傳做4次，陸續做得備用各色石盒硯72方；雍正十三年批量傳做1次，完成各色石盒硯18方。

李天鳴著《為君難: 雍正其人其事及其時代論文集》

如此大量且頻繁的批量成造，或因此時能備賞賜的前朝遺硯已為數不多，且新朝松花硯標準式樣已經探索完成，造辦處已可以獨立製作標準款式的備用硯臺，故批量成造的硯臺都不見關於硯臺及硯盒款式的具體成造要求。此外，時至雍正六年，行走於造辦處牙硯作及其他作坊的匠人數量巨大，匠役人等頗有遊手好閒之嫌，雍正五年皇帝申飭海望：「朕看得爾造辦處所進的活計俱是朕交下著做的活計，現今造辦處匠役有幾百名，何必曠閒？」故此後，即便沒有雍正御旨，管理造辦處大臣、郎中亦時常分派活計給各作匠役，連學手匠役也被派活：「雍正七年十二月初九日，郎中海望奉旨：將石盒硯著學手匠役做些，以備賞用，不必細緻，欽此。」由此可窺知，雍正一朝造辦處所制硯臺，在工藝精細程度上當有較大的區別，其品質良莠不齊。

雍正後期，逐漸形成每年端陽節、中秋節、萬壽節、年節前大量製作備用松花硯的慣例，節活的派發也不經過雍正，而是直接由管理造辦處大臣和郎中負責傳做。

此慣例一直保持至乾隆十年，這部分硯臺構成了乾隆朝前十年宮作松花硯的絕大部分。據乾隆朝造辦處《活計檔》，乾隆前三年，基本於每年五月、八月、十二月均有10方備用盒硯完成持進，雖然沒有雍正朝的傳做頻度高、數量大，但傳做、製作比雍正朝更有規律。乾隆四年沒有傳做備用盒硯的記錄。五年至七年，傳做備用松花石盒硯的檔案，全部來自《活計檔》「記事錄」類目下，牙、硯作檔冊內未出現傳做備用硯臺的記檔，或因此時節活的傳做，均由造辦處郎中統一傳諭各作，不再規定具體成做式樣和數量，各作酌量完成。自乾隆五年起，備用松花石盒硯的製作量開始減少，乾隆七年，僅製成備用松花石盒硯一方。八年、九年均未見成造記錄。乾隆十年，牙作請旨照例製作備用松花石盒硯，共製成交進6方。

清代的松花硯盒

由上可見，批量成造的松花硯製作周期極短，往往十幾方甚至幾十方盒硯，僅一至兩個月就能制完交進，有的甚至一個月不到就能交活，由此猜想，這些盒硯或是由以往所制半成品加工而成，抑或是將以前製作好成品充數呈進。故在設計上，這批硯臺往往循規蹈矩，少有創新。雍正朝宮作硯較常使用的桃、葫蘆、靈芝等紋飾，如意首形、靈芝形、蒲蘆形等吉祥寓意的型制，當為配合節活所致。這些吉祥硯式一方面與年節的祥瑞氣氛相合，表達了皇帝的美好願望，另一方面亦有借祥瑞紋樣以穩固皇權、安定人心的政治意圖。乾隆前期造辦處依據慣例批量成造的百餘方松花硯，在設計風貌上當與雍正朝十分相近，乾隆十二年，皇帝看過呈進的松花石硯後，十分不滿，傳旨牙硯作：「所進的松花玉石硯甚俗，嗣後不必成做，欽此。」此條諭旨應該是針對備用松花硯的，因為此後松花石盒硯仍有成造，只是在年節備用活計中不再製作。

所謂「備用」即「備賞用」，顧名思義，雍乾年間這些批量成造的松花硯主要用途即為賞賜，其受賜方包含大量皇室宗親、文臣武將兼及番邦友國、孔子後裔，具有濃厚的宣傳展示宮廷文化的政治意涵。而收到御賜硯的臣工無不誠惶誠恐，感恩戴德，他們並不會真正使用這些御賜硯，而是「焚香頂供」，「函檢以傳家」，甚或建藏硯樓以示珍藏與炫耀，乾隆年間漕運總督楊錫紱便在鄉裡——今江西樟樹觀上鎮門樓裡建藏硯閣收藏乾隆御賜松花硯。

乾隆皇帝賜楊錫紱的碑文

（二）乾隆中期「留樣」松花硯的批量成造

乾隆一二十年間，優質松花石材難得，造辦處庫貯松花硯材減少，皇帝諭令終止年節前批量成造松花硯的慣例。這一時期乾隆帝的主要興趣在古硯上，硯作活計多圍繞仿古硯的成造與古硯改造。乾隆三十年前後，皇帝萌生了總結內府藏硯、編修硯譜的念頭。清宮御製硯譜必然不能少了康熙朝創製的松花硯的位置，故自乾隆三十一年起，皇帝諭令造辦處陸續成造了一批能夠代表本朝製作工藝和乾隆帝審美品位的松花硯。

乾隆三十一年六月初三日，皇帝下旨制松花石盒硯10方，對這批硯臺的成造，乾隆帝十分上心，做硯前傳旨金玉作「先挑松花石呈覽」，硯材得到皇帝首肯後投入成做。硯盒上花紋俱由如意館起稿畫樣，「得時陸續做」。三十一年七月初八日，乾隆自圓明園起鑾，秋獮木蘭，駐蹕熱河行宮期間，仍不忘關心這10方松花石盒硯的琢制狀況，多次發信進京詢問情況：

於七月二十四日，接得菓報帶來信帖一件，內開：本月十九日，太監胡世傑傳旨：現做松花石硯做至幾成？先將紙樣隨報帶來，送進寫詩，欽此。於八月十三日接得菓報帶來信帖一件，內開：本月初一日，催長四德將松花石硯畫樣二張，計十樣，貼得合牌樣十塊持進，交太監胡世傑呈覽。奉旨：硯盒上花紋式樣俱照樣準做，硯臺上不要花紋，將臺背面落堂處抹樣交懋勤殿，著于敏中寫銘，欽此。

乾隆帝晚年的起居註：《太上皇帝起居註冊》

乾隆三十二年，這批盒硯陸續製作完成，呈進後仍有皇帝嚴密把關，細微至硯牆高矮、硯臺的厚薄大小，均要按照皇帝的要求進一步返工。最後呈進的這批硯臺，由大學士于敏中寫銘，懋勤殿刻詩，在乾隆的時時監控下，製作精細程度可見一斑。這批硯臺基本代表著乾隆一朝御製松花硯的標準款式，下文統一稱「乾隆三十一年新款」松花硯。

乾隆三十四年，傳旨做松花石硯8方，但因庫存松花石硯顏色平常，皇帝要求寄信吉林將軍富亮送來顏色好的松花石，待新石到時再行製作。七月，吉林將軍送進松花石8塊，經造辦處驗看：「石性粗糙，柳道甚大，難以成做硯臺。」或因舊採坑口枯竭，吉林將軍新進松花石質量大不如前，七月送到的新石無一堪用，九月再次送進新石12塊，經驗看，僅9塊堪用，其中黃夾綠石3塊、黑石2塊、綠石4塊，至三十五年，共製成松花石硯8方呈進，其硯式應屬「乾隆三十一年新款」。

由於吉林所產松花石石品下降，乾隆三十四年起，遼寧所產松花石亦開始用於制硯。乾隆四十年五月，盛京將軍弘晌送到松花石大小35塊，皇帝下旨不必如意館畫樣，仿照康熙年好款式硯成做7方。至此，乾隆朝松花石盒硯的成造基本告一段落，此後有關松花石硯的活計多是舊硯收拾改做，亦或配做新盒陳設，基本不再成做新硯。乾隆四十三年，敕撰《欽定西清硯譜》，松花硯在「附錄」當代名硯中名列首位，硯譜稱其「品埒端歙」，可「用以照耀萬古」，宮作松花硯在硯林的統治地位，在最具權威性的官修硯譜中，以文本的形式確定下來。

弘晌的一封奏摺

在用途上，由於此時優質松花石硯材十分難得，且松花硯成造總量並不算太大，故這批硯臺並未大量用於賞賜，而是作為「留樣硯」，與康熙朝、雍正朝制優質松花石硯一同「封存」，留予子孫後代瞻仰或仿製。乾隆三十九年十二月初二日，高宗傳旨油木作，將康雍乾三朝各40方松花石硯依據製作朝代分別配屜，盛裝於一件楠木大箱中，此箱系「絳雪軒裝墨換下楠木箱二件」之一。吳振棫《養吉齋叢錄》載：「端凝殿為乾清宮東配殿，其南三楹，藏康熙、雍正、乾隆間所用硯墨。三朝各四十枚，形式不一。」據此可知，這隻盛裝了120方康雍乾三朝所制宮作硯的楠木箱存貯於端凝殿中。乾隆四十三年五月二十四日，又一次整理康雍乾三朝舊制松花石硯，此次共將30方康熙款松花硯、20方雍正款松花硯、20方乾隆款松花硯配裝入黃絹屜內。配屜後封貯何處，檔案中並未說明。1925年2月19日、20日，清室善後委員會工作人員在端凝殿中發現盛裝康雍乾松花硯的楠木箱一對，除卻乾隆三十九年整理的120方石硯置於其中一隻楠木箱內，檔案文獻已經證明外，筆者猜想，乾隆四十年整理的70方硯臺，或即置於另一件楠木箱內，這兩件楠木箱當即上文提及的「絳雪軒裝墨換下楠木箱一對」。據此可知，終清一代這批「留樣」松花硯一直原樣封存於端凝殿。

乾隆朝中期皇帝對於這批「留樣」松花硯製作技藝的關注，及這批松花硯「封存」的用途，充分顯示了皇帝意欲借其展示宮作硯優越性的政治意圖。幾百年後的如今，分別陳列於中國大陸和臺灣博物館中的宮作松花硯，仍能向觀者清晰的傳達清代宮廷在藝術和技術方面所擁有的權威和文化傳承。

白英與宋禮

餘論：宮廷物質文化與清帝的藝術統治理念

松花硯作為清代宮廷物質文化的重要代表，其設計經歷了皇帝和工匠的共同探索。造辦處制硯機構的設置和變更、制硯匠人的來源和構成、皇帝的制硯初衷和藝術品位都在一定程度上左右著宮作松花硯的設計風貌。最終，松花石盒硯的完美成造達成了皇帝的目的，既能鮮明展示松花硯的「皇家身份」，又能在審美上趕上潮流甚至創造潮流。在清宮，通過帝王的意念和文化品位以及工匠的努力，共同賦予了硯臺前所未有的政治象徵意義，將松花硯及其擁有者納入了一種更為廣闊的、某種程度上與「文人身份」無關的秩序中。僅可能出產於宮廷的松花硯躍出了書寫工具、玩好之物、收藏品的範疇，轉而成為了清帝展示權力，受賜臣工標榜政治地位的工具。

透過宮作松花硯可以清晰看到清代宮廷物質文化的「製造」邏輯：雜糅各類先進技藝與珍稀物料，開創一套獨特的宮廷品位，通過批量成造、賞賜、陳設、留樣展示宮廷的無上權力。清帝對技藝的關注是宮廷文化製造的源動力，通過造辦處，宮廷得以統籌全國甚至域外的技藝、匠人，能夠調度宮廷內外的資金、物料，皇帝的嚴密把關、毗連的作坊與各領域行家裡手的通力合作使得宮作器物擁有了引領潮流的能力，而這種能力通過御製物品的大量頒賜得以在全國範圍內充分的展示。從這個意義上，宮廷物質文化製造的邏輯與清帝藝術統治的理念互為表裡。