日本科幻電影起步於1926年，在二十世紀五十年代到八十年代達到高峰，因1990年一部日美合資大片《從太陽出擊》的失敗而一度休克。可以說，由於日本電影人的努力，亞洲電影界在Analog時代並不缺乏A級科幻大製作電影；也是由於日本電影的衰退，亞洲電影界從1990年起陷入「沒有國際知名科幻電影」的荒蕪狀態——直到《流浪地球》的出現，有望初步扭轉這一局面。
1954《哥吉拉》 在世界影壇獨樹一幟的存在，一代怪獸片的開端。導演本多豬四郎 特技導演圓谷英二。日本特攝電影外銷美國的開端，此後一直到1980年代初，科幻片/怪獸片/災難片與武士片一樣，是日本電影業對外出口的主演片種。1954版《哥吉拉》在美國方面的努力下，在世界五十多個國家和地區公映，為東寶帶來了400億日元的外匯收益。本多豬四郎執導、圓谷英二擔任特技導演的幾乎所有怪獸片都打進了美國主流院線。
圓谷英二早在第二次世界大戰爆發前就是名震日本的特技攝影專家。1937年，為了創造一個穩定的、便於製作電影特效的工作環境，圓谷英二推動東寶電影公司設立了「東寶特殊技術課」。
1940年，由於軍方需求和商業電影的需要，日本影壇重特效電影比重大增，圓谷英二提出設立「雙重導演制度」，即專門設立負責重特效戲份的導演，與負責文戲的導演對等行使拍攝權和最終剪輯權，因此，一個至今仍然影響日本電影業的特殊工種「特技導演」就此誕生。「特技導演」包攬以下工作：重特效電影的概念設計；重特效戲份的策劃、拍攝、剪輯；每個具體特技鏡頭的設計和最終完成。特技導演手下除了有電腦特技主管和微縮模型主管之外，還有獨立的攝影師、照明師和剪輯師。如果一個導演打算拍戰爭片或科幻片，那麼特技導演就可以幫他分擔一切有特效的戲份，導演可以集中精力打磨文戲部分。
需要指出的是：本多豬四郎、圓谷英二這一對金牌搭檔不僅拍攝了《哥吉拉》等怪獸片，還拍攝了《氣體人第一號》（1960）這種改編自美國小說的科幻驚悚懸疑片，以及《海底軍艦》這種略帶《星際之門》意味的冒險片。在當年，本多豬四郎是極少數聲震歐美的亞洲商業片大導演，而圓谷英二也成為世界聞名的特效設計師。以至於有一部美國科幻電影《City Under the Sea》重金聘請圓谷英二和東寶特技部門製作特效。另外有一家美國片商找到東寶進行合拍，其實也是奔著圓谷英二的特效設計能力而來，這部合拍科幻片的名字叫做《緯度0大作戰》。《緯度0大作戰》講述了一個海底的和平烏託邦捲入紛爭的科幻故事。
《緯度0大作戰》（1960，日美合拍）
1961年，日本國內科幻雜誌刊出科幻電影特輯。電影導演、特效工作者、評論家、雜誌編輯們共同得出結論：「近兩年科幻終於在日本紮根了」。圓谷英二的弟子中野昭慶在受訪時表示，為了讓觀眾更好地接受太空科幻片，東寶的科幻大製作電影《妖星格拉斯》將插入一首歌謠曲《我們這些太空人》。
《妖星格拉斯》講述了一個」行星發動機推動地球躲避黑矮星撞擊「的故事。為了防止觀眾對純科幻片不適應，東寶高層趕在殺青前要求劇組補拍了三分鐘巨大怪獸大鬧行星發動機的戲份。怪獸的戲份還有流行歌曲插曲，其目的是起到類似《流浪地球》中「海草舞」「親人兩行淚」的潤滑作用。然而當時日本觀眾的反映卻是「多餘"、「突兀」、「不需要」。 由於是全新類型的初次試水，總得小心翼翼的承載很多不必要的東西，這竟然是中日兩國科幻片第一次進入太空領域時不約而同的宿命。
1962《妖星格拉斯》
1967年，圓谷英二逐漸開始退出電影特效製作一線。而日本影壇受到彩色電視的嚴重衝擊，市場逐漸縮小。1969年3月，在確認圓谷英二退休之後，東寶電影公司正式解散了東寶特殊技術課。 1970年1月，圓谷英二因支氣管炎誘發心絞痛而逝世，享年68歲。
在東寶科幻片的輝煌時代，圓谷英二率領的東寶特殊技術課雖然取得了輝煌的成就。但是，也存在著巨大的隱憂。《哥吉拉》（1954）誕生之後，無論是日本觀眾還是東寶公司，都把電影特效當成商業賣點，忘記了電影特效的真正屬性：電影特效和攝影、美術等部門一樣，是負責通過視覺元素營造電影的世界觀的，好的電影特效應該儘量讓觀眾無法區別特效與實拍的界限。市場和企業的需求引導著日本的電影特效向著過於依靠微縮模型和巨大皮套的錯誤方向行進。圓谷英二自己也試圖探索隱藏特效製作痕跡，在出訪英國時參觀了英國著名特攝木偶劇《雷鳥神機隊》的製作公司，向《雷鳥神機隊》團隊學習了眾多隱藏特效製作痕跡的技巧。然而，由於緊繃的經費和製作日程，加上日本觀眾的錯誤需求，圓谷先生摸索和學習到的技術和經驗未能充分應用於日本本國的科幻片製作。
東寶特殊技術課解散後，弟子有川貞昌等人離開了東寶公司。1970年代的東寶特效電影幾乎全部由中野昭慶擔任特技導演。中野昭慶進入東寶公司的應聘職位是副導演，對電影特效全無認識，意外地被安排到了圓谷英二領導的東寶特殊技術課工作。中野昭慶對電影特效必不可少的合成技術缺乏認識，基本靠晚輩川北紘一撐場面。而且中野本人比起開拓新技術更側重於編排怪獸的武打動作和製造煙火爆炸效果。日本的特效技術在1970年代陷入了停滯不前的局面。1978年《星球大戰：新希望》登陸日本之後，人們也希望東寶的特效片能夠振作一下。然而，中野昭慶擔任特技導演的戰爭片《聯合艦隊》(1981)和科幻怪獸片《哥吉拉（1983版）》又一次令日本觀眾失望了。
《聯合艦隊》的大和號開火鏡頭，仿佛在說「看啊！我是模型！」
在東寶的科幻片橫掃全球的時候，戰後新崛起的東映電影公司也沒閒著。1959年，東映公司從松竹電影公司特殊技術課巨資挖來資深特效技術專家矢島信男，組建了東映電影公司自己的特殊技術課。1966年，矢島信男組建了獨立企業「株式會社特攝研究所」，對外承攬各種電影電視劇的特效製作，辦公地還設在東映電影公司東京製片廠（東映東京攝影所）廠區內，以便與東映老東家保持聯繫。東映科幻片在特效技術上總是落後於圓谷一截。但隨著東映電視特攝的大規模開工。到了1970年代，局面逐漸有所改變。
《伽瑪3號 宇宙大作戰》美國版海報
這一時期，東映也與美國米高梅公司聯手推進了科幻片製作計劃。米高梅方面想降低製片成本，東映想獲得更多資金拍一些自己沒拍過的題材。雙方一拍即合的結果是這樣一部IMDB分數不及格的怪胎：《伽馬3號 宇宙大作戰/The Green Slime》。美國方面負責撰寫劇本，東映的深作欣二和田口勝彥擔任導演，幕前的演員則全部來自英美兩國，特效設計由圓谷英二弟子渡邊明負責，其故事情節類似於1978年的科幻名片《異形》，但是由於深作欣二和田口勝彥此前從未有過執導英語片的經驗、加上劇作本身缺乏打磨，影片最終淪為一部口碑一塌糊塗的B級片。但深作欣二通過執導本片積攢了創作科幻片和英語片的經驗，為其日後執導的硬科幻災難片《復活之日》的成功做好了鋪墊。
《來自宇宙的消息/天外來信》日本版海報
請大家發表對這張劇照的感想
1977年5月25日，《星球大戰4：新希望》在美國上映。而二十世紀福克斯公司日本分部給《星球大戰4：新希望》安排的上映時間是1978年夏天。當時世界各國電影公司紛紛推出跟風企劃，日本也不例外。東寶電影公司直接蹭了福克斯原定使用的譯名《惑星大戰爭》，拍了一部跟風小製作。東映電影公司一咬牙索性玩把大的，聯合另一家公司「東北新社」，投資10億日元（大約是《新希望》的一半成本），將本國傳統文學《南總裡見八犬傳》搬上了大銀幕。劇作由石森章太郎擔當，深作欣二出任導演，矢島信男擔任特技導演。片名定為《來自宇宙的消息》，國內另有譯名《天外來信》。
本片的龐大預算之中，40%投入了特效製作。除了東映公司內部的特效人才，又對外吸收了一些自由身的特效技術人員（造成圓谷公司的特攝電視劇《星狼》陷入人手短缺的困境），還斥巨資租賃了當時世界僅有三臺的休諾蓋爾攝影機之中的一臺，以拍攝太空戰記高速追逐的場面。負責《星球大戰》特效製作的工業光魔公司聞訊之後，迅速派遣專人趕到東映特效團隊的作業現場進行參觀。《星球大戰5：帝國反擊戰》最後一戰中千年隼號宇宙飛船殺進死星的一連串鏡頭，其特效設計直接參考了矢島信男為《來自宇宙的消息》設計的這樣一組鏡頭：兩位主人公駕駛戰機在敵人要塞內部的隧道裡穿梭。
但是，在文戲和美術設計方面，由於缺乏對太空歌劇類型的創作經驗，深作欣二再次犯了誇張化、舞臺化的錯誤。由於視覺特效製作周期只有兩個月，矢島信男構思的很多特效鏡頭最終也被迫割愛，這些因素加在一起影響了日本票房。好在《星戰》公映後離《帝國反擊戰》還有很長一段時間，急不可耐的外國片商紛紛購買《來自宇宙的消息》的發行權，以餵飽那些等不及《帝國反擊戰》的觀眾。最終使東映成功收回了成本。此外，本片還獲得了美國科幻、奇幻或恐怖電影學院設立的」土星獎「的最佳外語片提名（土星獎的最佳外語片只在1978設了一屆）。很多美國觀眾表示：本片的劇情和設定雖然難言上乘，但那種隨心所欲、誇張脫線的氣氛令人難忘。（帆船在宇宙中飛行的畫面的確有夠胡來）部分星戰迷表示:「雖然非常胡來，但至少比迪士尼弄出來的《最後的絕地武士》有趣。」(所以星戰8到底是得罪了多少星戰迷？)
二十世紀七十年代，經歷了戰後長達二十多年的高速經濟增長和大阪世界博覽會的召開，日本社會對科學的關注程度達到了一個新的高度。這時，身為日本科幻作家俱樂部創始人、日本未來學會發起人兼大阪世博會日本主場館副製作人的資深科幻作家小松左京發表了歷時九年撰寫的硬科幻小說《日本沉沒》（單行本出版於1973年）。全書運用大量地理和地質知識，構築了故事發生的基礎，並且向讀者展現了作者對日本國民性、日本文化和當時的國際地緣政治的思考。《日本沉沒》單行本上市後售出385萬本，甚至受到福田赳夫和田中角榮等政治人物的追捧。
身為日本第一大電影公司，東寶公司在單行本上市前就買斷了《日本沉沒》的影視改編權，總製作費約5億日元(相當於現在約一億元人民幣）。啟用黑澤明弟子森谷司郎擔任導演，黑澤御用編劇橋本忍執筆劇本，中野昭慶擔任特技導演。鑑於展現各種災難場面耗資不菲，東寶來了個一魚兩吃，在電影同時套拍電視劇，有效分擔成本。在特技鏡頭製作上，雖然製作了大量全新的特效鏡頭，東寶還是不改摳門本色，穿插了一些圓谷英二先生生前為1970年大阪世博會三菱未來館製作的海嘯演示短片中的素材。
電影版《日本沉沒》以賀歲大片的形式在1973年12月29日登陸院線，一共吸引880萬人次觀眾入場，東寶公司從院線取得了超過16億日元的分紅。然而東寶根據小松左京的科幻諜戰小說《ESPY》改編的同名影片在1974年問世後，既不叫好也不叫座。此後六年，東寶基本未敢再直接改編小松左京的小說。
《復活之日》影碟包裝
其實盯上小松左京小說的不只是日本電影界，小松左京在硬科幻領域的處女作長篇《復活之日》就曾被美國二十世紀福克斯公司買斷了改編權。《復活之日》小說講述了這樣一個故事：
196X年（電影版為198X年），英國陸軍生物戰研究所（電影版為東德）根據從外層空間天體回收的微生物製成了對所有脊椎動物具有極高殺傷力的病毒武器「MM-88」，這種病毒可以模仿其他病毒的遺傳特徵來誤導敵國的醫療衛生人員。職業間諜（電影版為美國軍方鷹派派出的特工人員）企圖將「MM-88」帶出生物戰研究所。可是運輸病毒樣本的飛機在阿爾卑斯山區墜毀，病毒一夜間從歐洲蔓延到全世界。半年間就幹掉了幾乎所有人類和除去爬行類、兩棲類、魚類和圓口綱之外的所有脊椎動物。
好在病毒爆發期正值南極冬半年，這半年整個南極處於極夜，外界船隻進入南極多有不便，加上南極本身的寒冷氣候不利於各種病毒傳播，因此各國留在南極越冬的約1萬名越冬隊員、以及在病毒爆發前奉命執行赴南極附近海域巡航的一艘英國核潛艇和一艘蘇聯核潛艇的乘員們就成了人類最後的希望，這些人必須掙扎求存，以延續人類的存在。然而，美國和蘇聯的自動化核武器報復系統仍然威脅著僅存的人類文明的香火。(電影版中的越冬隊員人數為863人，蘇聯南極站站長以南極聯邦副主席身份命令英國核潛艇將乘員感染病毒的蘇聯潛艇擊沉)
然而二十世紀福克斯電影公司買到版權之後，遲遲未能開拍。幾年之後，經常出入福克斯電影公司的美國科幻作家兼電影製作人麥可-克萊頓先生發表了與《復活之日》相同主題的《天外來菌》，而且還拍成了電影，如此神奇操作令小松左京先生驚嘆不已。小松左京從福克斯收回版權後。在本書書迷、出版業巨頭角川春樹的懇求下，1974年，角川電影公司與小松左京先生開始了將《復活之日》改編成電影的計劃。
中影集團曾經為了《流浪地球》，遍請包括呂克-貝松在內的世界名導，但仍然遭到了拒絕。角川電影公司當年為了《復活之日》，也是遍訪了科斯馬圖斯（《逃出雅典娜》）和法蘭克海默《《法國販毒網》）等歐美名導，全吃了閉門羹。最終，角川春樹力排眾議，毅然啟用了已經經過兩部失敗科幻片鍛鍊的深作欣二執導。在演員方面，除了日本偶像派明星草刈正雄和英國女星奧利維亞赫西之外，還有四位金球獎和奧斯卡獎表演獎得主和一位艾美獎視帝助陣、加上千葉真一、緒形拳等東映古裝片明星以時裝客串，可謂陣容鼎盛。總製作經費1800萬美元，與《星球大戰：帝國反擊戰》持平。視覺特效由參加《超人》的好萊塢班底擔綱。攝製組從1978年開始選景，先從北美洲的阿拉斯加到南美的智利拍了200多天戲，然後攝製組乘船殺向南極洲拍了40多天，其間向智利海軍和加拿大海軍各租借一艘常規潛艇拍攝潛艇戰鏡頭，在南極拍攝外景時還死了一個人。
《復活之日》於1980年在日本公映後，應該說叫好叫座。在總票房上，僅次於同年公映的黑澤明巨片《影武者》，位居日本1980年票房亞軍，比《日本沉沒》也好一大截。在評獎上，《復活之日》在當年日本的所有電影評獎中均有入圍，然而既生瑜何生亮，《影武者》險些遮蔽了《復活之日》的所有光輝。在海外發行方面，只看片花的歐美發行商誤以為《復活之日》是《火燒摩天樓》這種美國已經拍濫的全明星災難片，因此造成英語圈發行受阻。直到21世紀非典肆虐，美國發行商才意識到《復活之日》是一部佳作，因此才有了《復活之日》的第二次發行。
1984 《再見了，木星》
另一部被美國人染指改編權的小松左京小說是《再見了，木星》。小說和電影都是小松左京與東寶在1970年代末期聯手進行的「打造正統太空硬科幻電影」計劃的產物。其故事情節大致如下：
公元2125年，人類著手對太陽系外緣進行開發。太陽系開發機構為了解決能源供應問題，加上政治象徵的需要，著手推進木星恆星化計劃。本田英二在木星恆星化計劃的前線基地密涅瓦空間站擔任研究主任。某天，英二在密涅瓦空間站遇見了前女友瑪麗亞，兩人重燃愛火，未曾想瑪麗亞卻是反對木星恆星化計劃的環保恐怖組織「木星教團」成員。
不久，英二的兩位好友搭乘"箭號宇宙飛船」前往執行奧爾特雲的調查任務時失蹤。計劃負責人曼蘇爾博士經過仔細調查，確認這艘飛船因遭遇迷你黑洞而失事，而迷你黑洞的運行路線將與太陽系相交。
為了挽救太陽系，英二提出，在特定時間點利用木星恆星化計劃的設備和流程將木星徹底引爆，通過粒子束影響黑洞內的「彭羅斯過程」，最終改變黑洞的運行軌跡。英二和少年科學家卡洛斯推進的木星爆破計劃進行到最後關頭之際。瑪麗亞領著環保恐怖組織「木星教團」組織的武裝突擊隊潛入了密涅瓦基地……
然而，《再見了，木星》的電影化過程很不順利。《再見了，木星》的初稿劇本格局宏大，如果按照初稿劇本拍攝，僅外籍演員就需要數百名，其中還需要一些表演經驗豐富的資深影視演員出演，因此小松左京一度考慮與美方合拍。美國著名製片人小艾倫拉德（《星球大戰》《烈火戰車》《銀翼殺手》《警察學校》《勇敢的心》）提出可以購買這個故事，但要求日方不能參與製作，主人公完全換成美國人。因此小松左京被迫撤回合作案。換回日本製作之後，東寶公司和小松左京只籌集到三分之一的預算（8億日元），導致故事格局和細節大幅縮水。而小松左京選定的導演森谷司郎（《日本沉沒》）又因病逝世。這樣東寶能派出的只有一個沒有任何執導經驗的新手導演橋本幸治。小松左京被迫自己上馬擔任總導演。橋本幸治負責第一幕和第三幕，小松左京負責第二幕。問題恰恰就出在小松左京親自執導的第二幕身上，主人公與「木星教團」的對峙戲碼被拍得毫無張力，反而有幾分搞笑。橋本幸治的部分拍得再好也沒用。
在特效製作方面，日本觀眾已經看厭了傳統特效，而同期美國電影已經用程控機械臂攝影取代了表現各種飛行動作的吊鋼絲技法，用遙控機器人取代了穿皮套服裝的怪獸替身演員、用電腦動畫和數字合成技術取代了傳統的手工蒙版繪畫、定格動畫和色鍵合成，用計算機輔助設計（CAD）取代了製作微縮模型的手工圖紙。而日本電影工業由於暗房技術不過關、缺乏專業機械臂廠家支持、人才儲備不足等原因，在傳統特效向現代電影特效工藝轉變的關鍵時期被美國人甩開一大截。《再見了，木星》嘗試著使用美國式的特效製作手法和理念，動用電腦動畫展現了木星的全貌，並使用了大量程控機械臂取代傳統吊威亞手法拍攝宇宙飛船的飛行過程。但受限於資金規模，技術革新不算徹底，大約有十個鏡頭仍然使用了老式的吊威亞手法，這十個鏡頭日後備受批評。
《再見了，木星》公映之後，從院線僅僅獲得了3億日元的票房分成，儘管售出了電視轉播權並發售了錄像帶，還是無法填平帳面，小松左京因此一度背負債務。
1987年，日本進入泡沫經濟時代，小松左京的又一部著名小說《首都消失》被德間書店和大映電影公司搬上銀幕。原著類似於美劇《穹頂之下》，描寫東京一夜間被神秘的「雲」籠罩，為了克服首都消失對日本國家的不利影響，日本各地的知事雲集關西，打算建立臨時統治機構恢復社會秩序。美蘇兩強圍繞著日本這座遠東不沉航母的突然事態也展開了暗中的角力。圍繞著查明「雲」的真相，科學家們開始了自己的摸索。
然而《首都消失》電影版的改編令人不敢恭維，原著中的政治鬥爭和縱橫捭闔被棄之不顧，取而代之的是虎頭蛇尾的好萊塢樣板八股劇情。在市場上沒過多久就被人淡忘。
《從太陽出擊》海報
《首都消失》之後，日本正統電影界對硬科幻電影持敬而遠之態度。到了1990年，日本廣播協會NHK和日本學習研究社投資70億日元拍攝的科幻驚悚片《從太陽出擊》（與美國合拍）正式公映。該片劇作點子由日本編劇川原武提供，美國編劇Joe Gannon編劇，由新好萊塢運動的旗手理察·C·薩拉菲安擔任導演，《捉鬼敢死隊》的特效總監理察艾杜朗擔任特效總監； 主演過《賓虛》的查爾斯赫斯頓擔任男一號；卻只收穫了14億日元的日本國內票房，在歐美也是一片慘澹。更令人唏噓的是，幾乎同樣的點子，在21世紀到了英國名導演丹尼博伊爾手裡，拍成電影《太陽浩劫》，卻叫好叫座。《從太陽出擊》基本成了日本硬科幻影片的絕唱。（授權轉載）