紅塵過客——明代藝術中的乞丐與市井

乞丐與流浪藝人等特殊的底層民眾，在獲得關注並逐步成為繪畫圖像的主角的過程中，走過了一段不算短暫的旅程。而且他們出現在不同性質的圖像之中，反映出多樣的意義。圖像的出現，顯然是因為有對圖像的需求。明代以來，乞丐和藝人，出現在周臣、石嵉的「流民圖」中、出現在《太平風會圖》、仿本《清明上河圖》這樣的市井圖與城市圖中，也出現在不同區域的明代水陸畫中，他們的觀者是誰？體現出怎樣的需求？在過往的學術研究中，底層民眾的形象得到的關注不多。本文將以明代藝術中的乞丐圖像為出發點，探討底層民眾形象成為一種繪畫主題的原因與意義。

圖1 [明]周臣 流民圖卷 31.9cm×244.5cm 紙本設色 克利夫蘭美術館藏本

 一、文人的爭論

1564年至1577年，三位蘇州本地的文化名流，黃姬水、張鳳翼、文嘉，圍繞著一件繪畫進行了一場討論，意見紛紜。

事情要回到1516年。初秋七月的一天，蘇州畫家周臣在家中閒坐，忽然間想起了平常在街市上看到的一些人。手邊正好紙筆齊備，於是他突發奇想，把這些奇怪的人物畫出來，匯集成一套冊頁。（圖1、2）作為一位聲名卓著的「職業畫家」，周臣不常僅為自己的興趣作畫，也不常在畫上寫上篇幅較長的題記以說明作畫的前因後果。因此，這套冊頁中長達45個字的題記便顯得耐人玩味：

正德丙子秋七月，閒窗無事，偶記素見市道丐者往往態度，乘筆硯之便，率爾圖寫，雖無足觀，亦可以助警勵世俗雲。

看得出，他在作畫的時候心態輕鬆，不是為市場製作大幅的工整畫作，而是休閒消暑時的率意小品。周臣沒有給作品命名，也沒有明確指出畫的含義，無形中給後來者設置了一個謎團。五六十年之後，後輩文人張鳳翼（1527-1613）為畫作撰寫了賞觀題跋，他第一次提出明確的解釋：周臣畫中那些流離失所的乞丐與殘疾人，繼承的是北宋鄭俠《流民圖》的政治諷喻的傳統。鄭俠的畫隱喻的是王安石變法後的景象，而周臣的畫隱喻的是正德年間宦官劉瑾、錢寧、江彬等混亂朝政造成的民生凋敝的慘景。張鳳翼為我們今天看待這幅畫奠定了一個基調：畫面表現的是因為社會動蕩而流離失所的窮苦百姓，帶有針砭時事之意。今天，我們一般稱周臣這件作品為「流民圖」，便是接受張鳳翼的看法，政治色彩和道德色彩在其中隱約可見。

圖2-1  [明]周臣  流民圖卷（局部）  檀香山美術館藏本

圖2-2  [明]周臣  流民圖卷（局部）  檀香山美術館藏本

其實，先於張鳳翼看過這件作品的黃姬水（1509-1574）也在暗自揣摩畫作想要表達的意思。他在1564年的題跋中說，畫中的乞丐各色人等畫得入木三分，讓人笑掉大牙。接著，他筆鋒一轉，發起感嘆：可惜這位大畫家已死，無法再讓他去描畫一下如今那些為了乞求官祿而巴結權貴、苟且鑽營的人的嘴臉！黃姬水引用了一個和「乞」有關的典故，迅速地把話鋒由畫中乞丐的視覺形象跳轉到現實世界中求官者的社會形象。這是一個文士們耳熟能詳的典故。「昏夜乞哀，以求富貴者」一語，出自漢代趙歧註解的《孟子》。在《齊人有一妻一妾》章，孟子講了一個故事：一個齊國人，每天外出，回家後總是跟妻妾炫耀說與一眾富貴者吃飯，飽餐酒肉。妻子將信將疑。第二天尾隨丈夫以探究竟。結果發現丈夫去的是城外墓地，向那些祭祀親人的人乞討剩下的祭品。一座墓還不夠，遍尋祭祀者以乞討祭品。妻子為丈夫的可恥行徑羞愧而泣。他回家後不知妻子已然知曉，依舊當面炫耀。孟子評論到：

「由君子觀之，則人之所以求富貴利達者，其妻妾不羞也，而不相泣者，幾希矣」

。趙歧的註解是：

「言今之求富貴者，皆以枉曲之道，昏夜乞哀以求之，而以驕人於白日，與斯人何以異哉？」

「昏夜乞哀」成為這個故事中流傳最廣泛的警語。在明代，其意思已經基本固定為諷刺那些為了做官而不擇手段的人。他們為謀求官祿而向當權者不知廉恥地乞討，卻在人前驕橫跋扈。黃姬水未有功名，乃至收藏周臣此畫的一位「臥雲徵君」，都可稱隱士，由畫中的乞討者過渡到「昏夜乞哀」的乞官者，是一個合適的聯想，因為他們都是以乞討為生，一個乞飲食，一個乞官祿。

「貧士」黃姬水看到了畫中的詼諧幽默，聯想到了鑽營官場者的諷刺漫畫；「戲劇家」張鳳翼看到了畫中人的肢體痛苦，將畫面視為精深的政治寓言；畫家文嘉（1501-1583）則專注於畫面的筆精墨妙，認為前兩人的解讀都是對畫意的引申，他認為讀畫首先應專注於畫面的風格技巧。

這三人的題跋，特別像是關於如何觀看繪畫的一次學術討論。黃姬水代表了社會學視角，張鳳翼代表了政治解讀，文嘉則代表了風格分析。今天的學者，更傾向於張鳳翼的解讀。一個最直接的原因，是畫中有不少乞丐和殘疾人。另一個原因是周臣在題記中說此畫可以「警勵世俗」。這裡的「警勵世俗」，該如何理解？畫中的乞丐、身體殘缺之人等底層人物，究竟會在什麼意義上有助於「警勵世俗」？

二、乞丐

這件中國繪畫史中奇特的畫作，都畫了誰？

中國學者稱之為「流民圖」，亦有稱之為「乞食圖」。畫中人被視作「流民」，流民的生存方式主要是乞討，因此也是乞丐。兩種命題都可歸功於張鳳翼。他的題跋後來收入了他自己的文集《處實堂集》，標題即為《跋周舜卿畫乞兒》。張鳳翼離周臣此畫只有五六十年之遠，我們離開周臣此畫卻已經整整五百年。按理說我們應該相信他。然而我們已經知道，早在他的時代就已經對這件作品眾說紛紜。看起來我們確定能夠相信的，只有周臣自己。

畫家自己說，他畫的是平素所見的「市道丐者」。「市道」有專門含義，本意指市中道路，後用來指代市場。譬如古人所說的「市道交」，指的就是市場中以利益為先的交往關係。「市道丐者」指的應該是「市場中的各色人和乞丐」。因此，英文名稱反而比目前的中文名更為客觀，一般稱之為「Beggars and Street Characters」（直譯為「乞丐與街頭人物」），雖突出的依然是乞丐，但還有其他人物。訴諸畫面，我們會發現周臣所畫的24個人物中，的確可以劃分為乞丐與市場人物兩大類。

 明代的乞丐是什麼樣子？和周臣同時代的南京人陳鐸（?-1507）有一首《乞兒》散曲：

「赤身露體，木瓢倒掛，草荐斜披。東家跪了西家跪，受盡禁持。宴席上殘湯剩水，齋堂中素菜鹹食。官府上無差役，自尋來自吃，凍餓死也便宜。」

再晚一些，馮夢龍編的話本小說《金玉奴棒打薄情郎》一篇有更生動的對乞丐的描述，在「金癩子大鬧莫稽」一段描述道：

「開花帽子，打結衫兒。舊席片對著破氈條，短竹根配著缺糙碗。叫爹叫娘叫財主，門前只見喧譁；弄蛇弄狗弄猢猻，口內各呈伎倆。敲板唱楊花，惡聲聒耳；打磚搽粉臉，醜態逼人。一班潑鬼聚成群，便是鍾馗收不得。」

在《古今小說》的初刻本中，還配了描繪這一場景的插圖，就畫有一男一女兩個乞丐。綜合散曲、小說與版畫，可得到一幅乞丐的標準行頭：破草蓆或破氈子、打狗竹棍、破碗、木瓢、破帽、布條打結的破衣衫、身體大面積裸露。這樣一來，就能很容易地指認出周臣畫中有9個「標準乞丐」，其中3人斜背草蓆，3人手拿破碗，5人手持打狗棍。這些都是男性乞丐。周臣畫中，不少人腰間除了掛著籃子、罐子，還往往懸掛著一個竹筒狀的物體，這也是乞丐的配置之一。身體殘疾的人喪失勞動力，也常成為乞丐。畫中另有3個身體嚴重殘疾者，居然有2個女性。1個下半身麻痺者，她雙手戴有手套，以手為爬行工具。另有2個盲人，應為一老頭、一老婦，靠動物導盲。用羊導盲的是一個中老年女性。這是一個十分戲劇性的形象，幾乎什麼慘狀都在她身上出現。她不僅是盲人，還是瘤女，下巴上長著巨大無比的瘤，一條腿上還有可怕的浮腫。且以她的年紀，竟然懷抱一嬰兒，似乎在哺乳。

圖3  [明]周臣  流民圖卷（局部）  檀香山美術館藏本

9個標準乞丐加上3個殘疾人，這12個人構成了龐大的乞丐隊伍。除此之外，還有8人也可以歸在乞丐名下，可稱之為「技術性乞丐」。按照《金玉奴棒打薄情郎》的描述，乞丐中還包括以一些以雜耍、歌唱、表演而行乞的人。周臣畫中有3人，一個耍猴，一個戲松鼠，一個耍蛇，正是「弄蛇弄狗弄猢猻」。還有1人打著拍板唱蓮花落，他還有眼疾，正是「敲板唱楊花」。還有2人，臉上化了妝正在表演。他們應是裝扮成一對夫妻，裝扮為女性的那位，有尖尖的髮髻，臉上塗抹了「三白」，下穿破爛紅裙，手拿黃色手帕。這應是「打磚搽粉臉」中的「搽粉臉」。（圖3）那什麼是「打磚」呢？畫中一位赤裸上身的精瘦乞丐，手中握著一塊不甚規則的物體，這應該就是磚頭、瓦片或石塊，他將用這塊硬物不停捶打自己，以自殘作為乞錢的方式。此外，畫中還有一人，手拿掃帚，從裸露的上身以及打結的衣衫布條來看，也應是一位以某種特殊方式行乞的乞丐，只是暫不知掃帚的用處。

周臣的原作是冊頁，但在清代被分裝成了一幅手卷，又在清代後期被裁割成兩卷，現在分藏於美國克利夫蘭美術館和檀香山美術館。不過這兩個畫卷並非周臣原畫的全部。根據何惠鑑和周汝式的研究，至少還應有6個人物。其證據是周臣此畫在清代曾經被人臨仿，在俞雲題跋的一件被稱作《江湖三十六行》的仿本中，有6個人物是存世的畫面上沒有的。這6個人，也全都是乞丐。一個青年標準乞丐。一個老年的駝背乞丐。一對乞丐老夫婦，其中老婦懷中也抱一嬰兒。還有扮成夫妻的兩位化妝演劇者，也即「搽粉臉」。

在周臣的24個人物中，乞丐有20人。如果他畫的是30個人物，那就佔到26人。但餘下的4人絕非乞丐。一位是打漁鼓、唱道情的道士，一位是手拿缽盂化緣的僧人、一位是背著口袋的年長女性，一位是同樣背著口袋的年輕女子。（圖4）這4人，除了化緣僧的僧袍下緣有些破爛，顯示出風塵僕僕之外，裝束還頗為得體。兩位婦女位於冊頁同一開，左右相對，衣裙整潔。年長女性頭上可看到錐形的「䯼髻」，這是明代有一定地位的已婚女性的標準裝束。與之最接近的䯼髻圖像是山西繁峙公主寺正德十五年（1520）的水陸壁畫中，可看到抱小孩的䯼髻女子，儘管遠在山西，但時間只比周臣晚4年。年輕女性則梳著「雲髻」。她們身後背著的包袱 ，老者的稍重，和臉型一樣多有稜角。年少者稍輕，與臉型一樣圓潤。包裹意味著她們也正遊走在途中。她們是什麼人？

圖4  [明]周臣  流民圖卷（局部）  檀香山美術館藏本

明代中葉江南地區，城市中大量出現一種稱為「賣婆」的女性。陳鐸有一首《賣婆》散曲：「貨挑賣繡逐家纏，剪段裁花隨意選，攜包挾裹沿門串。腳丕丕無遠近，全憑些巧語花言。為情女偷傳信，與貪官過付錢，慎須防請託夤緣。」顧名思義，「賣婆」是做買賣的女性。她們邁出家門，走街串巷做些零散買賣。主要針對女性客戶進行推銷，賣些刺繡、首飾等。由於是女性，她們往往得以進入宅門中，接觸到大量閨中女性，成為深閨女子與外界接觸的渠道之一，於是也從事一些特殊工作，如傳遞信件、情書等等。明末松江人範濂《雲間據目抄》對此有更詳細的描述：

「賣婆，自別郡來者，歲不上數人。近年小民之家婦女，稍可外出者，輒稱『賣婆』。或兌換金珠首飾，或販賣包帕花線，或包攬做面篦頭，或假充喜娘說合。苟可射利，靡所不為。而且俏其梳妝，潔其服飾，巧其言笑，入內勾引，百計宣淫，真風教之所不容也。」

可見「賣婆」常並非土生土長的本地人，在松江地區，就是由別的縣市所來。「婆」泛指結婚後的女性。「賣婆」們注重外表，通常都打扮的俏麗整潔。她們的標準行頭是陳鐸所說的「攜包挾裹」，背著輕便的包袱，或是提著小匣，便於走動。這些特徵，與周臣畫中的形象都十分吻合。

這就是周臣眼裡的「市道」：一個下層人物混跡的地方，一個熱鬧非凡的市場，一個形形色色的江湖。或許是因為乞丐佔畫面絕對多數，而且畫得非常誇張生動。因此人們容易忽略「市道」。當黃姬水說畫中所畫是「街市丐者」的時候，他尚離周臣的本意「市道丐者」不遠。而當文嘉用「饑寒乞丐」一詞時，已經抹去了「市道」，描述乞丐時也帶上了主觀的憐憫色彩。及至張鳳翼用「饑寒流離、疲癃殘疾之狀」描述畫中人物的時候，畫中主題更是被限定為極易引起惻隱之心的流民和殘廢之人。作為畫家，周臣並未在畫面中和題記裡表示出對畫中人的明確的態度。在這一點上，黃姬水相對而言顯得更為客觀。正因為相對客觀，只有他從畫中看到令人「絕倒」的滑稽和幽默。哪裡會令觀者絕倒呢？也許是畫中人不同的面相，也許是他們各有千秋的牙齒，也許是頭扎兩個小髻的教松鼠藝人。他的嘴仔細看來竟與松鼠類似，是個豁嘴。或許還有那過於慘不忍睹的牽羊老婦脖子上巨大的瘤。

無論周臣的三位蘇州後輩們是否體會到畫家當時的創作意圖，我們都可以說，這幅集市場中各色人物於一體的作品，是一種新的繪畫類型，它不但提供了新奇的圖像，而且早在16世紀後期就激發了圍繞著圖像與其意義的熱烈討論。

三、另一種「流民」

1593年，黃河河堤大面積決口，河南、安徽、山東許多地方受災。朝廷應對不及時，災情持續擴大。第二年，刑科給事中楊東明（1548-1642）向萬曆皇帝進《饑民圖》，並附以文字描述。皇帝動容，下令立即賑災。楊東明的《饑民圖》共十四幅，尚有版畫圖像傳世，表現的是災民的種種慘狀以及為活命而做出的殘忍行為，包括「人食草木」、「全家縊死」、「刮食人肉」、「餓殍滿路」、「殺二歲女」、「子丐母溺」、「饑民逃荒」、「夫奔妻追」、「賣兒活命」、「棄子逃生」等等。饑民，也即流民。「年飢或避兵他徙者曰流民。」這是《明史》中對「流民」的定義。因饑荒和兵荒而離開本籍，流浪他鄉，便是流民。

「流民圖」這個詞，周臣可能並不陌生，這個據說始於北宋鄭俠的繪畫題材在明代得到廣泛的了解，以至於張鳳翼在觀看周臣作品的時候立即就想起來。鄭俠的故事早就成為一個傳奇。至於其進獻給皇帝的那幅畫究竟是什麼樣子，有沒有真跡存世，對於明代人來說倒不太重要，反正人們知道，這幅畫畫的是饑荒中貧民的慘狀。明代饑荒和天災很多，尤其是明代後期，頻繁發生。因此，在一些饑荒頻發的地區，一些官吏也仿照鄭俠故事，給朝廷進呈《流民圖》。1540年，嘉靖皇帝為其父母在湖北修「顯陵」。趕上河南、湖廣旱災，大量饑民應召修陵以謀求生活。工事結束後，近萬饑民滯留當地，政府並未做出有效措施，導致

「屯聚飢餓，積屍載途。……其尚存者，或鬻子捐妻，或剝木掘草，或相向對泣，或矯首號天，猶可言也。及其父不顧子，夫不計妻，飄零於陰風積雪之中，匍匐於頹垣荒壠之下。」

見到這種「流民死亡，悽號萬狀」的慘狀，御史姚虞於是向朝廷進獻《流民圖》冊：

「臣不能盡述其狀，謹命工為圖一十有二。不避斧鉞之誅，敢效鄭俠之獻。」

1586年，山西大飢，布政使沈子木

「仿鄭俠繪《流民圖》奏上，得捐帑金十萬為賑，命吏治粥以飼餓人，全活者甚眾。」

《流民圖》伴隨著的是慘烈的災荒。災民和死亡是「流民圖」的傳統，這個傳統在明代得到了再生。

竟也有人相信，自己見到了鄭俠《流民圖》的原作。長期為官北京的魯鐸（1461-1527）是周臣的同時代人。他的文集中有一首《觀鄭俠流民圖》長詩，透露出他曾見過一幅傳為鄭俠的《流民圖》：

近來偶得《流民圖》，寶愛矜憐看未了。

旱風吹沙天地昏，扶攜塞道離鄉村。

身無完衣腹無食，疾羸愁苦難具論。

老人狀何似？頭先於步無生氣，手中杖與臂相同，同行半作溝中棄。

小兒何忍看？肩挑襁負啼聲幹，父憐母惜留不得，持標自售雙眉攢。

試看擔頭何所有？麻糝麥麩下□缶。

道旁採掇力無任，草根木實連塵土。

於中況復嬰鎖械，負瓦揭木行且賣。

形容已槁臀負瘡，還應未了徵輸債。

千愁萬恨具物色，不待有言皆暴白。

……

當年此圖誰所為？監門鄭俠心憂時。

……

此圖世遠跡逾新，長使忠良肝膽熱。

……

願將此圖繼無逸，重模國本陳吾皇。

他描述的這幅畫，與楊東民《饑民圖》、姚虞《流民圖》等，場景上類似，也是以成群結隊的流浪，瘦弱的老人和孩子，父母被迫售賣兒女等場面來引發觀者的同情。想要知道明代人理解中的鄭俠《流民圖》是什麼樣，還有一種途徑。在明代後期流行的圖書《帝鑑圖說》中，有宋神宗「軫念流民」一幅。畫面上方，神宗正在觀看桌上展開的一幅手卷，正是鄭俠進獻的《流民圖》。（圖5）畫面下方則是《流民圖》中描繪的場面，正描繪了文字中所說「有採樹葉、掘草根充飢的；有衣衫破碎、沿途討吃的；有餓死在溝渠的；有扶老攜幼、流移趁食的；有戀土不去、被在官公人比較差徭、拷打枷鎖的；有拆屋卻房、鬻兒賣女、變價納官的」。在清代的彩繪本中，更是可以清楚地看到神宗桌上打開的手卷裡也描畫了圖像，正是那餓死在溝渠的人。清代官員陳士倌也仿照《帝鑑圖說》製作了一套《聖帝明王善端錄》，其中一開畫的是宋神宗觀看一幅很大的《流民圖》手卷，上面畫的也是十幾位成群逃難的百姓。山西寶寧寺明代水陸畫中，有2幅描繪的是流民和乞丐，右第四十五題為「饑荒殍餓病疾纏綿自刑自縊眾」，畫中描繪了因饑荒而造成的慘象。在衰敗荒寒，樹木都已枯死的荒野，一群衣不蔽體、病痛纏身的老幼難民在逃難，後面則有自縊的女性和自刎的男子，顯然，流民始終與饑荒和死亡緊密相連。右第四十六題為「依草附木樹折崖摧針灸病患眾」。畫面主要人物是前景的流民乞丐，或殘疾或躺倒在地上奄奄一息。這種標準「流民圖」與周臣也被後人稱作「流民圖」的作品差別很大。賣兒賣女、屍體遍地、吃草根樹皮這些場景是《流民圖》中常表現的景象，哪裡能在周臣畫裡找到？周臣畫中的僧、道、賣婆絕非流民，即便是26個乞丐，也多是一些職業性乞丐，很難籠統歸為「流民」。

圖5  帝鑑圖說  18世紀彩繪本  法國國家圖書館

話雖如此，實際的情況卻是，確實有明代文人，如張鳳翼，認為周臣所畫的乞丐就是鄭俠「流民圖」的另一種形式。我們不禁要問：明代是否真的有另一種「流民圖」，它描繪的並不是餓殍遍野、賣兒鬻女的災荒慘狀，而是街市中的僧道、婦女、藝人、乞丐？

圖6  [明]石嵉  流民圖卷（局部）  38.5cm×634cm  紙本設色  陝西歷史博物館藏

這類「流民圖」確實存在。陝西歷史博物館藏有一幅石嵉《流民圖》卷，作於1588年。（圖6）大英博物館也藏有一件吳偉款《流民圖》長卷，是否吳偉尚存疑問，但應該是一幅明代作品。儘管叫做「流民圖」，但兩圖的圖名並非明代就有，而是晚近的鑑藏家所擬。前者得自引首處民初人柯樹榮的題，後者得自溥儒題籤。他們腦中所想，還是根深蒂固的鄭俠《流民圖》的傳統。除此之外，存世還有幾件名為「乞丐圖」的清代畫作值得一併考察。美國私人收藏的一幅王大經1662年題跋的《百丐圖》卷，以及巴黎漢學研究所收藏的清代《群丐圖》，與石嵉《流民圖》、吳偉《流民圖》無論在畫中人物還是繪畫手法上都頗為相似。中央美院美術館還藏有一套清代胡葭的冊頁，也被如今的學者命名為「流民圖」。（圖7）這些畫作，可以窺豹一斑，看到同一個題材從明代中後期到清代中後期的發展情況。

圖7  [清]胡葭  流民圖冊之一  紙本設色  中央美術學院美術館藏

倘若我們把這些作品放在一起，立即能看到其中的緊密關係。儘管對於這類所謂「流民圖」中數十百個人物的具體身份還不能完全清楚，但可以看出他們都屬於社會底層，他們聚在一起大致是基於兩個分類方式。一是按照職業身份的不同劃分為僧人、道士、賣婆、乞丐、雜耍者、算命先生、賣膏藥、賣鼠藥等等，即便是同可歸屬於廣義的「乞丐」的人中又依據「專業方向」的不同，劃分為滑稽表演者、耍猴者、耍蛇者、弄鬆鼠者、弄狗者、樂師、驅鬼闢邪者等等。二是按照外形特徵劃分為瞎子、跛子、拐子、癱子、矮子、瘤子等等。畫家似乎並不是將這類畫作用來表達政治訴求和民間疾苦。相反，人們可能會更多地去欣賞畫中幽默詼諧的市井氣息。北京故宮藏有一件戴進款《昇平村樂圖》，與吳偉、石嵉的「流民圖」頗為類似。只不過畫卷要短一半還多，人物只有10位。極有可能這幅畫被裁割過。留下來的這一段中，我們還可看到走索者、彈琵琶的盲人樂師等人物。畫中老嫗頭上也可看到尖錐形的䯼髻，與周臣所畫的年長賣婆相類。類似䯼髻在石嵉畫中也可看到。和石嵉畫類似，也都在肩扛索杆的男性身旁搭配年輕女性，這應是表明當時女性是走索表演的主要表演者。特殊行當的特殊行頭都得到了表現，比如吳偉、石嵉「流民圖」中的賣藥者，都肩挑船形的石碾子。《昇平村樂圖》的畫法與吳偉款《流民圖》最為接近。尤其值得注意的是，在幾幅畫中，周臣的冊頁、石嵉的手卷，以及清代的兩幅乞丐圖，都只畫人物，不畫背景。只有吳偉款《流民圖》和戴進款《昇平村樂圖》畫出了樹石相生的背景，顯示出是在鄉間野外或城市近郊。

圖8  [明]吳偉（款）  《流民圖》中打架的盲藝人  大英博物館藏

我們很難理清楚這幾幅畫之間的具體關係，幾幅畫作彼此之間都有那麼點近似。比如，若比較吳偉《流民圖》和清代版本的《百丐圖》、《群丐圖》。只消對比捕蛇者和盲人鬥毆二段便可看得前者對後者的影響。但這種影響究竟是以怎樣的方式產生的，是兩幅畫作的直接碰撞？還是圖像模式的傳播？一時難以評估。在明代中後期，表現這種底層街市人物可能已經有了一些陳規。比如，「盲人打架」、「弄猢猻」、「耍蛇」幾乎成為這類繪畫的固定配置。（圖8）與其說他們激起的是觀者對饑荒、災年、流民、政治隱喻的聯想，毋寧說激起的是觀者對熱鬧、滑稽的俗世景觀的會心一笑。

四、市井圖

周臣為什麼會創造性地發展出一種描繪「市道」——一個下層人物的集散地——的方法？「市道」其實就是「市井」。1609年出版的類書《三才圖會》中有一幅「市井圖」。（圖9）畫中就是一幕街市的商業景觀。可以明確辨認出染坊、診所、肉鋪等店面，而街上的人最顯眼的就是一位盲人算命者。除了他之外，街上還走著2位挑擔子的人，和一位背包裹的人。這種組合應該是表示：街邊的固定店鋪和街中的流動職人，構成了市場。對頁對「市井」的文字說明寫到：

「市亦謂之市井，言人至市有所鬻賣者，當於井上洗濯，令香潔，然後到市也。」

果然，出於對「市井」的這種解釋，畫面在比較中央的位置畫了一個小亭，亭子裡有一口井。對於市場的描繪，最著名的作品無疑是北宋張擇端《清明上河圖》。有趣的是，在張擇端的大都市裡，靠近卷尾的地方也畫了一口井。市場中的這口井，也出現在了明代中後期傳為仇英的仿本《清明上河圖》中。再往後，清院本《清明上河圖》中，井更是成為了一個主要景觀，是一幕打架的發生地。從「市井」這個角度而言，「清明上河圖」這類城市圖，是否就屬於一種對於「市井」的認識和寫照？

圖9  《三才圖會》中的市井圖

在周臣的街市人物圖和仇英的繁華城市圖之間，其實存在一種有趣的聯繫。遼寧省博物院所藏仇英款《清明上河圖》的熱鬧街市中，在一個典衣鋪前，有一個耍猴的人。他身穿一件綴滿補丁的百衲衣，衣服下擺破爛不堪，已成布條飛舞。（圖10）獼猴在他身前，他拿著一個篾圈，正要猴兒從環中穿過[27]。與周臣所畫的一樣，這正是一個弄猢猻的乞丐。由於人物尺寸要比周臣的小很多，所以也沒有畫得特別細緻。比如，弄猴人背著的筐、手中拿著的令箭小旗和小刀在這裡沒有。但有一點是很清楚的，破爛的衣服意味著這是一個乞丐。在畫裡上千個人物中，只有這個弄猢猻者身穿破爛的百衲衣，也就是說，只有一個乞丐。

圖10 [明]仇英（款） 清明上河圖卷（局部） 30.5cm×987cm 絹本設色 遼寧省博物館藏

有趣的是，儘管仇英款《清明上河圖》中只有一個耍猴乞丐，到了乾隆年間清院本《清明上河圖》中，乞丐一下增加了好幾個。清院本一般認為是在仇英本和張擇端本的基礎上進一步增添改編而成。畫中也出現了耍猴的人，不過這回一下出現兩位。一位在城門口，正牽著猴兒往內城鬧市走。耍猴人這次不但衣衫整齊，耍猴工具齊備，連猴兒也身穿紅色小衣。另一位在城內，同樣衣帽整齊，身邊還帶著助手——一位肩扛長杆的青年男子，這長杆應該就是耍猴時讓猴兒攀爬的。這兩位耍猴人的經濟地位看起來比周臣和仇英版本中的同行提高不少，已經很難用乞丐來稱呼他了，而應稱他們為「藝人」。實際上，包括猴戲在內的這類娛樂大眾的藝人，作為一種職業工作者，本就介於乞丐與城市平民之間，可上可下。標準乞丐全部出現在鬧市區，共有幾種形象。第一種是身體健全的中青年乞丐，拄著棍，身穿下擺破碎的百衲衣或補丁很多的棉衣，打著綁腿，或挎著小籃，或挎著水罐，有的還背著草蓆。第二種是夫妻乞丐。老年的男乞丐是盲人，拄著短竹杖，他的妻子挎著籃子、攙扶著他在向人們乞討。第三種乞丐牽著狗，應該是說明他是盲人。第四種乞丐是一家三口，老年的夫妻帶著年輕的女兒。他們跪在路邊，身前放著碗，在向行人乞討。（圖11）

圖11  清院本《清明上河圖》的局部，這個局部畫有4個乞丐

是不是可以認為，乾隆年間院本《清明上河圖》在以晚明仇英版《清明上河圖》為參照的基礎上，還有其他的圖像來源？清院本中，耍猴人擺脫了乞丐的身份，成為活動在城市中的流動藝人。畫中還有一位彈琵琶的盲藝人，坐在驢上，由一位年輕人牽著在大街上行走。這個彈琵琶的盲藝人形象我們並不陌生，在吳偉款《流民圖》、石嵉《流民圖》中，彈琵琶、撥三弦的盲藝人反覆出現。只不過在清院本《清明上河圖》中，他們和耍猴人一樣，光明正大地成為了城市中的流動藝人一分子。除此之外，《流民圖》中那些算卦、賣藥的人，也都在清院本《清明上河圖》出現並獲得了更體面的職業身份。清院本中還出現了一個4人組的女子樂隊，斜背著鼓，手拿拍板，邊走邊唱。領頭的女性胸前衣服中還包著一個嬰兒。這種職業化的女性，我們也可在所謂的「流民圖」中看到。

「流民圖」與仿本《清明上河圖》之所以在人物形象上會有聯繫，是因為它們的主題都與市場和城市有關。明代的城市圖，除了《清明上河圖》之外，還有幾件重要作品，分別是《南都繁會圖》、《皇都積勝圖》、《上元燈彩圖》等[28]。從形式上來看，《南都繁會圖》、《皇都積勝圖》和《清明上河圖》更類似。首先場景遼闊，幾乎是城市的一個橫向切片，從整體布局來看，都跨越了郊外和鄉村、繁華的內城和皇家苑囿。《上元燈彩圖》則視野更集中，聚焦於熱鬧非凡的元宵燈市。從內容來看，《皇都積勝圖》畫了4個乞食乞丐、一群表演馬戲的藝人和一對賣唱的藝人夫婦，丈夫似乎為盲人。《上元燈彩圖》在一個酒樓門口畫了2個乞丐。（圖12）而《南都繁會圖》中則都沒有。如果說仿本《清明上河圖》這樣的長卷是一個綜合性的城市景觀，囊括了各種建築、各種風景、各種階層、各種活動，而周臣、石嵉的《流民圖》只是城市的一個小小局部——下層街市的景觀，那麼明代還有其他幾件繪畫恰好填補了二者之間的中間地帶。

圖12  《上元燈彩圖》中的乞丐

五、太平風會

芝加哥藝術博物館藏有一幅元人朱玉款《太平風會圖》長卷，高26釐米，長790釐米。（圖13）將近8米的畫面所描繪的全都是城市中的各色人物。從挑擔、推車的市井人物開始，到挑擔、馱口袋的街市人物結束，數百個人幾乎全都是城市商業區的各種職業人群。可以相信目前的畫面是完整的，因為從畫卷開始處的挑擔者乃是從右方的畫外走向畫裡，而畫卷結尾處的挑擔者恰好相反，乃是從左方的畫外向畫卷前段走。仿佛是一整條商業街的景觀，特別像是《清明上河圖》中間的那條大街。畫中只有人物，沒有任何背景。人物雖多，但卻大致按照上下各兩條線路行進。倘若將之與仇英版以及清院本《清明上河圖》仔細比較的話，會發現它們彼此之間有許多相似的人物形象，同時又很難說清楚彼此之間的具體關係。簡單而言，《太平風會圖》中描繪了百餘種不同的職業身份，許多都可以在仇英版以及清院本《清明上河圖》中找到。

圖13  [元]朱玉（款）  太平風會圖卷（局部）  26cm×790cm  芝加哥藝術博物館藏

《太平風會圖》雖然落有元末蘇州崑山畫家朱玉的款印，但應屬於偽託。畫面中騎馬的官員戴著明式的烏紗帽即為時代的明證。儘管畫前有16世紀前期蘇州人吳奕的引首，畫後有崑山顧潛（1471-1534）、蘇州王穉登（1535-1612）、錢穀（1508-1572）的題跋，但這些證據其實不可靠。從書法上看均與這些吳中文人的真跡有差別。關鍵是，這三段題跋中有兩段其實是從朱玉《揭缽圖》卷後的題跋真跡抄錄、改編而來，不但文字、書風全仿，連題跋落款也完全一樣。畫的名字「太平風會」來自卷首吳奕的隸書引首。吳奕在吳中以篆書之名，並非引首題字的水平。因此可知從畫面中從朱玉的款印到引首、題跋，這全套證據其實都是出於後人的作偽。

畫面中的人物雖多，但希望通過人物的衣著、髮飾以及物品去判斷這幅畫的大致時代並不容易。畫中許多人戴著俗稱「瓜皮帽」的小帽，這也是典型的明代百姓服飾。畫中有4位女性頭上可見尖錐形的䯼髻。尤其是兩位騎馬的女子，䯼髻高而尖聳。根據明人的記載，明代女性䯼髻到萬曆以後變得逐漸扁平，因此這種高聳的䯼髻，儘管在畫面上有某種誇張，可能體現出較早的作風。存世的明代繪畫中，較為接近畫中䯼髻的是約繪製於永樂年間的《真武靈驗圖冊》，其中可見到民間女性的䯼髻。而繪製於1485年前的《明憲宗元宵行樂圖》中也可看到不少的宮廷女性的高聳䯼髻。《太平風會圖》的䯼髻騎馬女子不是常見的景觀，其中一位身穿一件背心，稱作「比甲」，方領帶扣。一般認為，女性穿比甲是明代中期才流行開來。儘管從服飾來斷代會存在各種偶然因素，但綜合各種因素，大致可以說，《太平風會圖》是明代中期，約15世紀中期至16世紀前期的作品。也就是說，它很可能會與周臣的街市人物時代相去不遠，而且很可能要早於仇英，比存世的任何一本仇英款《清明上河圖》都要早。如果真的是這樣，這幅畫便可以告訴我們，在16世紀後期仿本《清明上河圖》大量出現之前，明代人對於城市和市井的圖繪已經有濃厚的興趣，並且已經有了一套獨特的手法。

進一步的對比或許能提出更有趣的問題。朱玉卷在卷首第一段，畫了一頂出行的轎子，轎子由兩人抬，轎頂四角纏繞著紅色的飄帶，這應是一頂迎親花轎。轎子前有一人騎白馬，這人頭戴元式笠帽，應是新郎。前面有鼓吹3排，第1排為腰鼓和拍板，第2排有2人敲鼓，第3排有2人吹笛。最前面引路的2位童子手提燈籠裝的東西。轎子後面有一群騎馬的女性，共4人。她們後面緊跟著1位挑擔者和1位手持短棍的童子。挑夫所挑，是一個茶爐和一個大竹編盒。這個由17人組成的花轎隊伍，在明仿本《清明上河圖》畫卷開頭處也可看到。後者也都有頭戴元式笠帽的騎馬人，花轎也相似，也都是笛板齊鳴，鼓樂喧天。

朱玉本中還有許多的人物，在仿本《清明上河圖》中以另外的面貌出現。譬如趕大車的人和趕豬群的人。十分特別的一段在畫卷中間。這一段表現了各種木工，囊括大木作（做鬥拱、梁架）和小木作（畫彩畫、打家具）。仿本《清明上河圖》中，也有構屋的場面。和朱玉卷類似，也有用大鋸製作板材的。朱玉卷接下來有一段集中了看相、算星命（子平五星課命，算八字）、藥攤。而在《清明》卷中，藥室、算命也頻頻出現。

 當腦海中同時有朱玉款《太平風會圖》和仿本《清明上河圖》的時候，二幅畫中的許多場景都可找到相互關聯。後者中出現了不少市招文字，前者也有不少。如闢邪的道士竹竿上掛著字條，上寫「書符咒水驅邪除怪」。代人寫文書的老儒傘蓋上寫著「作詩文寫立軸」。甚至於腳夫推車，貨物上寫著「棉花二百斤」。驢背上的貨物則寫著「花椒」。有一些場景，前者要比後者豐富得多。比如畫中有一段席地吃飯的景象。一幫人看似農人，因為有一些農具，如鏟子、杈子、石碾，尤其是有一個打麥子的專用工具「連耞」。然而一人正用弓箭瞄準這個連枷掛著的草帽，另一人則揮舞鏟子。他們雖是農人，但有酒有肉，夥食相當好。有數人已經醉酒，更有人耍起酒瘋。這些人應是職業化的農人，他們收完莊稼之後來到城市，尋找其他的僱傭機會。畫中職業身份眾多，不少女性也出來工作。醉酒農人旁邊，有數位正從事紡織中「經絲」這道程序的女性。另還有兩位女子在洗衣和搗衣。

這些可能都屬於新興的城市僱傭經濟的一部分。他們多從鄉村來到城裡，為數不少。譬如，經絲場景的下面，畫著一個趕牛的場景。一壯年男子背著犁在前面領路，後面一童子騎黃牛。再後面有一青年人趕著兩頭黃牛。他身上還背著一個工具，應是一個方耙，是耕地時犁的配套。在背犁人腰間，還懸掛這一個奇怪的物品。這應就是「瓠種」，由瓠瓜製成，裡面放種子，是用來耕地時播種用的。顯然，這是一個尋找僱主的耕地團隊。

畫面的豐富場景層出不窮。有許多單個或數人成組的人物，分屬不同行當。有貨郎賣貨，貨郎架與仿本《清明上河圖》中非常相似。有屠戶賣豬肉，有人賣漿，有人磨鏡子，有人磨剪刀，有人賣絲綢，有人賣草蓆，有人耍一頭削尖的長棍。有狗販（有狗跟隨，衣服呈類似乞丐的襤褸狀），有木偶表演團隊。騎馬的文官穿街而過。最有趣的場面之一，是畫中打架的兩對男女。看起來這是兩對夫婦之間的戰爭。男人對男人，擼胳膊挽袖子；女人對女人，抓臉撓頭破口大罵。相比起仿本《清明上河圖》中的當街打架，這裡要真實且有趣許多。猴戲也在畫中出現。猴兒爬上長杆，倒吊在鞦韆上玩雜耍。

值得注意的是畫中的一些場景在仿本《清明上河圖》中沒有，卻出現在清院本中。比如醉酒嘔吐的人，比如從驢背上摔下的人。還有狗販，他肩挑一條狗，還用一條繩子狀的東西吸引狗尾隨，清院本中有類似的狗販。在仇英款的仿本《清明上河圖》中，只看得到有兩人抬一條狗，不知是否狗販。在《太平風會圖》卷尾，畫了一人蹲下身系綁腿，相似的形象也出現的清院本中。畫中還畫有一人手舉一件長袍，袍子的袖口和下擺似乎裝飾有長毛。這可能是一件皮衣。這個人或者是裁縫，或者從事貨賣舊衣的營生。

圖14  《太平風會圖》中的乞丐

相比仇英款《清明上河圖》，《太平風會圖》中出現了更多的乞丐和盲藝人。在耍尖棍的人旁邊，有一組4個乞丐：一個少年，手提瓦罐，衣衫襤褸，呈布條狀。一人拿著打狗棍。還有一人有嚴重殘疾，只能躬身行走。這4人是典型的城市乞丐。（圖14）此外，狗販的裝束也比較破爛，在袖口和衣擺處有殘破，但總體比前幾位乞丐好。此外又有3個盲藝人一組。分別是琴、三弦、琵琶，由小童攙扶引路。另還有一小童領一抱琵琶的盲藝人。這幾位不是乞丐，而屬於職業賣藝人。

乞丐和藝人把周臣《流民圖》、朱玉款《太平風會圖》、仇英款《清明上河圖》、清院本《清明上河圖》連為一個整體。從這個意義上而言，周臣所畫的市井乞丐諸色人等，其實就是這個社會的一部分，也可以被視為仿本《清明上河圖》出現之前，一種對於城市景觀的表現。

圖15  [明]張宏  雜技遊戲圖卷（局部）  紙本墨筆  故宮博物院藏

《太平風會圖》這種無背景的城市景觀，似乎一直到明末也有延續。同樣是蘇州人的張宏於1638年畫了一幅《雜技遊戲圖》（圖15）。四米半的尺幅內畫了119個各色市井人物。有許多和《太平風會圖》、《清明上河圖》、《流民圖》相同身份的人物。其主題也是市井中的下層職業人物，如僧人、猴戲、賣藥、打鼓、醫人、賣魚蝦老鱉、盲人樂師、盲人算命、說書、鬥羊、紙牌、磨鏡、燒銅、走索等等，以及體貌特別的人，如盲人、駝背、癱子、侏儒、禿子、癩子等等。而且同樣也有打架場面。這裡是兩位老婦當街廝打，頭面首飾掉了一地。這種女性爭吵打架的場面，我們在《太平風會圖》中已經見識過了。畫裡還有一段類似「鬧學堂」場景，教書先生在打盹，調皮的學童鬧翻天，有人竟膽敢給睡著的先生畫鬼臉。這會讓我們想起在仇英本《清明上河圖》中，也有一個學堂景象。乞丐在畫中也看得到。畫中一個穿著破爛衣服的人，扛著一根竹竿，竹竿上懸掛著好幾隻老鼠，這是賣鼠藥的乞丐。畫卷一開頭有一組人，主體是扛著兩根竹枝的一對男女，男子戴上口髯，前面有一個手拿小旗者。顯然，這是一個演滑稽戲的群體，戴口髯男子的衣服上看得到好幾個補丁。這兩人可能是在「跳灶王」。也即臘月裡街市乞丐們經常從事的活動，用來沿門討錢。打花鼓也是一常見的市井表演。表演者是兩位女性，年紀輕的女子表演花鼓，年紀稍長的懷中摟著孩子，手拿一面鑼伴奏。她身上衣服也可看到好幾個補丁。雖然比賣鼠藥的乞丐要好很多，但也可看成是介於乞丐和平民職業人之間的角色。職業化的女性，我們在畫面裡能看到不少，值得注意的是一老一少兩位女性，年輕的女子摟著老者的肩頭，很親暱。年老女性背著一個包袱，手拿一個形似大棉花糖一樣的東西。這個年老的女性，應該與周臣畫中一樣，是一個「賣婆」。 

按照對城市景觀描繪的不同複雜度，我們可以在所謂的《流民圖》、《太平風會圖》、《清明上河圖》、《雜技遊戲圖》之間做出更細緻的層級區分：

四等：周臣所畫的市井人物和乞丐，以各種類型乞丐佔多數，30人中有26人，佔86.7%，社會等級最高的只到雲遊的僧道和賣婆。堪稱是最底層的市井人物，反映出最底層的城市景觀。與之類似的是石嵉、吳偉的《流民圖》。

三等：張宏《雜技遊戲圖》中，人物的身份更多樣，而且階層更高。乞丐比例減少，在119人中，可歸為乞丐的有9人，只佔7.6%。除了有許多城市職業人，還有一些城市居民。比如說說書者身旁聚集的人群，或者是圍觀走繩索表演的人群。社會地位最高的是幾個戴著儒士方巾的觀眾。畫面雖然沒有背景，但可以視為一條街市的景象。

二等：《太平風會圖》總共470人中，可歸為乞丐的只有5人，僅佔1.06%。畫中市場中的職業人越來越多，幾乎各種職業的都有，但沒有一個固定店鋪。在職業人以外，城市居民在比例也越來越大，更有身份比較高的紅袍文官，以及不少戴蒙元式笠帽的人，還有戴䯼髻、穿比甲的騎馬女性，她們社會等級應比較高，正在穿越由各色職業人組成的市井。

一等：最高等級的是仿本《清明上河圖》。它們不僅給《太平風會圖》這樣的鬧市增加了複雜的城市環境作為背景，而且把城市景觀最大限度地擴大。鬧市區以固定店鋪為主，而不再是零散的攤點。不僅僅是鬧市區，也包括若干繁華程度小的街區，還有僻靜的城市居住區、富人區、郊區、鄉野。最後，更增加了帝王宮苑。乞丐在仇英本中只有1人，在清院本中有13人，但無論是哪種圖本，所畫人數都以千計，乞丐的比例遠在千分之幾了。

圖16  [元]王振鵬（款） 江山攬勝圖卷（局部）  48.7cm×950cm   絹本墨筆  私人收藏

這不同的層級，反映出視角的不斷擴大，只有把它們視為一個有關城市的視覺話語的整體，才能見出這種城市圖在明代的意義。不過，乞丐、藝人和市井，並不只與大城市有關。「城市圖」這個概念似乎不完全準確。無論是宋代的「清明上河圖」還是明清的仿本，都不只是城市，而也畫出了鄉村。在張擇端的版本中，鄉村的比例還比較少，從卷首馱著木炭的驢隊到農田灌溉一段，更像是城市郊區。明代的仿本，開頭一段的鄉村景象畫得更豐富。《皇都積勝圖》中，鄉村佔的比例也不小。還有一件長卷繪畫，雖然描繪了不少藝人和買賣景象，但卻描繪的是鄉村，這就是傳為王振鵬的《江山攬勝圖》卷（私人收藏），被認為描繪的是天台山、甌江、溫州一帶的山區、丘陵和江景。（圖16）長卷中畫了兩個面江背山的鄉鎮集市，有店面，也有流動的商販和街頭藝人。店面有染坊、食店、酒店、旅店、雜貨店等。商販和藝人則有貨郎、相麵攤、藥攤、賣鼠藥、說書、戲劇表演、雜技走索、打把勢賣藝、賣唱盲藝人等等，而且也有乞丐，既有身體殘疾，只能用雙手撐地移動的乞丐，也有拄著單拐的乞丐。豐富的市井景物，使得研究者形容這幅畫可以與《清明上河圖》相媲美。比較一下這些街市人物，看起來確實與仇英本的《清明上河圖》頗有近似之處。除了固定店面和流動商販、藝人，還有一些特殊場景可以相互比較，比如打架的人、迎親的隊伍、建造房屋的人、二層的酒樓、拉縴的人、寺廟進香等等。在《江山攬勝圖》靠近卷尾的第二段鄉鎮集市裡，在中心位置有一個亭子，裡面有一口井。這看起來也呼應了《三才圖會》中「市井圖」的含義。畫中的集市，即便並不是鄉村，但也並非大城市，畫裡看不到城樓、城牆，更像是中小型的鄉鎮。商販、藝人、乞丐，就在這個鄉鎮背景裡活動。這樣一來，我們也能理解為什麼傳為吳偉的《流民圖》和戴進款《昇平村樂圖》，所配的環境似乎是鄉村，而不是都會，在城市與鄉村之間自由遊走，正是這些充滿流動性的乞丐、藝人、商販的特殊性所在，因為他們就代表著市井。

六、警世通言

對於這些 「市道乞丐圖」「流民圖」「雜技遊戲圖」「清明上河圖」等等，我們有太多的不知道。我們不知道畫家們為何要畫他們，我們甚至不知道是誰畫的。我們也不知道當初這些畫究竟是為誰所畫？連這些畫現在的名字是誰取的也不太清楚。我們大致能夠知道，有一些文士與這些畫關係密切，他們的題字或是印章出現在畫前畫後。在中國繪畫研究中，我們似乎無法不從文人的視角看出去。然而文人的視角往往會給畫附加上一些額外的色彩。比如張鳳翼，他給周臣的畫附加上強烈的政治和道德色彩。他的腦洞大開一定程度上是看到周臣自己的題記中「可以助警勵世俗」一語，他在把周臣等同於鄭俠之後，把這句話升華為「有補於治道不淺」。有趣的是，他在把自己的題跋收入文集中的時候，略略調整了一下詞句，把最後一句改成「其有補於留心民瘼者不淺」。為什麼他要把「治道」這個高大上的詞換成「留心民瘼者」？「治道」是過於抽象的「治理之道、治國之道」，而「留心民瘼者」意思則具體得多，是指那些「留意民生疾苦之人」，也就是統治者——帝王或者官員。「民瘼」與鄭俠「流民圖」有更直接的聯繫，這樣的修改會使得題跋想要表達的意思更加清楚。

然而周臣所說的「警勵世俗」，是指圖畫可用來警戒統治階層，提醒他們注意百姓苦難嗎？

「警勵世俗」，放在明代中後期的語境中，最容易讓我們想起的，是馮夢龍（1574-1646）於1624年編輯出版的《警世通言》。什麼是「警世」，什麼是「通言」？根據《醒世恆言》序文的解釋，「通言」意為「可以適俗」之言，也就是世俗百姓都讀得懂的東西。《警世通言》也有序，無礙居士見到馮夢龍的書稿後，

「餘閱之，大抵如僧家因果說法度世之語，譬如村醪市脯，所濟者眾。遂名之曰《警世通言》。」

取名「通言」，是因為書中的故事採用老百姓最容易懂的那一套語言，雖然講故事的方式俚俗，並不文雅，但話糙理不糙，包含許多大道理。好比是村裡面自釀的酒、街市肉鋪裡的肉，雖然不講究，但受眾面是普通老百姓，產生的影響巨大。所以，「警世」的意思，就是通過俚俗的方式，向大眾宣講深刻的道理。俚俗的野史和通俗演義，是那些優雅的文字，也即經史之書、聖賢之言的一種極好的補充。它們針對的不是受過良好教育的才彥和儒士，而是「村夫稚子、裡婦估兒」這些真正意義上的底層大眾。警世的大道理都是什麼？晚明有大量的警世詩流傳。周臣的友輩唐寅的八首《警世》詩中可看得非常明白（萬曆刻本《唐伯虎先生集》外編續刻卷八）。所謂的大道理，主要是對大眾有積極意義的儒家道德忠孝節義或是禪家的空空色色等等，可舉兩首為例：

萬事由天莫苦求，子孫綿遠褔悠悠。飲三杯酒休胡亂，得一帆風便可收。生事事生何日了，害人人害幾時休。冤家宜解不宜結，各自回頭看後頭。

為人須是要公平，不可胡為肆不仁。難得身居中國內，況兼幸作太平民。 交朋切莫交無義，做鬼須當做有靈。萬類之中人最貴，但行好事莫相輕。

兩首詩語言通俗，道理明白。周臣認為他筆下的圖像「可以助警勵世俗」，與唐寅的警世詩，或是通俗話本小說是一個道理。無論是圖像還是文字，都不是為國家、社會、統治者敲「警鐘」，而是對普通民眾的生活進行勸誡與警示，壞的引以為戒，好的立為楷模。其實這就是周臣所說的「警勵」的本意，只針對世俗百姓，一方面警誡，一方面勉勵。

落實到繪畫中，圖像是如何來表達可蘊含兩方面意思的「警勵」呢？

馮夢龍在《喻世明言》第一卷《蔣興哥重會珍珠衫》中說：

「世間有四種人惹他不得，引起了頭，再不好絕他。是那四種？遊方僧道、乞丐、閒漢、牙婆。」

巧的是，四種人周臣畫了三種。對遊方僧道的負面態度，見於諸多明代小說以及歌曲。以陳鐸散曲《道人》為例：

「稱呼爛面，倚稱佛教，那有師傅。沿門打經還經願，整夜無眠。長布衫當袈裟施展，舊家堂作聖象高懸。宣罷了金剛卷，齋食兒未免，單顧嘴不圖錢。」

對乞丐的負面態度更是不少。前文已經引用過的《金玉奴棒打薄情郎》中對乞丐的挖苦堪為典型。這裡的乞丐是由「丐頭」所控制的職業乞丐，而非真正落難的百姓。周臣所畫的，幾乎囊括了職業乞丐的各種行為。對婆子的態度更是嚴厲，明代已有「三姑六婆」一說，作為通稱指各種市井女性。「三姑」指尼姑、道姑、卦姑。「六婆」指牙婆、媒婆、師婆、虔婆、藥婆、穩婆。由於婆子們可以比較自由地與家庭中的女性接觸，因此更加為一般人所警惕。《喻世明言》繼續說，

「上三種人猶可，只有牙婆是穿房入戶的，女眷們怕冷靜時，十個九個到要扳他來往。今日薛婆本是個不善之人，一般甜言軟語，三巧兒遂與他成了至交，時刻少他不得。正是：畫虎畫皮難畫骨，知人知面不知心。」

「從此為始，婆子日間出去串街做買賣，黑夜便到蔣家歇宿」。這裡的「牙婆」，並不一定特指從事人口倒賣的女性，而泛指穿梭於市井做小買賣的女子。在明代，松江出了個極有名的「吳賣婆」，其實是個女幫閒。比《蔣興哥重會珍珠衫》中的「薛婆」名氣更大的是小說《金瓶梅》中的「王婆」，即是一個負面的婆子形象。

圖17  周臣《流民圖》局部  克利夫蘭美術館藏本

不過，儘管畫中人物在普通民眾的一般意識形態中具有負面的印象，但周臣在畫中並沒有表達出明確的傾向和態度。有幾個人物倒是值得注意。畫面最後一個拄拐的中年男性乞丐，腿腫貼了膏藥，一隻手揚起，有點像是《韓熙載夜宴圖》最後韓熙載的手勢，似乎有某種勸誡之意。另一人是抱嬰兒、牽羊的盲人瘤女，腿部浮腫，是一個看起來非常痛苦的形象。（圖17） 「瘤女」可以作為一個女德故事。《列女傳》中齊國有「宿瘤女」，相貌醜陋，卻因為品德被立為王后。不過在周臣的畫中，很難想像盲人瘤女是道德的化身。畫家並非從女德角度出發，而是植根於底層的瘤女形象。芝加哥美術館所藏的傳元人《移家圖》就以一位騎牛哺乳的中年瘤女為畫面中心，瘤女是一位村婦，儘管下巴上長著碩大的瘤，但看起來並不痛苦。在各種故事中，脖子上長瘤的女性遠遠多於男性，這自有其科學依據。這種病現代醫學稱為甲狀腺腫瘤，古人稱作「項下癭」，女性發病率比男性高2-4倍。瘤往往是良性，可以長得非常大。有許多故事笑話都描述了長著項下癭的女性，往往都帶有調侃的味道。如隋唐時代笑話集《啟顏錄》中的故事：

山東人娶蒲州女，多患癭，其妻母項癭甚大。成婚數月，婦家疑婿不慧，婦翁置酒盛會親戚，欲以試之。問曰：「某郎在山東讀書，應識道理。鴻鶴能鳴，何意？」曰：「天使其然。」又曰：「松柏冬青，何意？」曰：「天使其然。」 又曰：「道邊樹有骨，何意？」曰：「天使其然。」婦翁曰：「某郎全不識道理，何因浪住山東？」因以戲之曰：「鴻鶴能鳴者頸項長，松柏冬青者心中強，道邊樹有骨者車撥傷，豈是天使其然？」婿曰：「蝦蟆能鳴，豈是頸項長？竹亦冬青，豈是心中強？夫人項下癭如許大，豈是車撥傷？」婦翁羞愧，無以對之。

《續玄怪錄》中記載，

「安康伶人刁俊朝，其妻巴嫗項癭者。初微若雞卵，漸巨如三四升瓶盎。積五年，大如數斛之鼎，重不能行。」

奇特的是，瘤子中還藏了一隻獼猴精。

無論這種病症如何的奇怪，明代醫學已對之有了相當深入的了解。陳實功（1555-1636）編纂的《外科正宗》中有專闢「癭瘤論」，詳細談到了甲狀腺瘤：

「又一種粉瘤，紅粉色，多生耳項前後，亦有生於下體者，全是痰氣凝結而成。」

畫中的盲瘤女，脖子下的瘤巨大異常，浮腫的腿也觸目驚心。然而，在這種極度的身體疾病之中，有些什麼東西似乎不太對勁。她前有山羊導盲，這種場面從未見過。她懷中還抱著嬰兒。正常情形下，以她的身體狀況以及年紀，不應該還有嗷嗷待哺的嬰兒。這不由得讓觀者想到乞丐行乞的一些慣用手段，其中一種就是利用身體殘疾和不忍直視的病症來博取同情。同樣的道理也可用於周臣畫中另一對老年乞丐，雖然在存世的周臣畫中沒有，但保留在清代人的臨仿本中。老嫗的打扮也與盲瘤女一樣，懷中也抱著嬰兒。

畫中對一些表演性的乞丐的描繪中能看到更多戲謔的成分。畫中有兩對「搽粉臉」的表演者，都是由兩個乞丐裝扮成不同身份的男女，扮相滑稽。畫中還有一乞丐，高舉一槌狀物，上畫一位官人樣子的人，戴著官帽幞頭，一手在胸前，一手抬起至眉際。這個乞丐面相畫得比較兇惡。口唇和下巴留有絡腮鬍子，牙齒暴出，眼睛瞪得很大，望著槌上的官人像。在石嵉的《流民圖》中，也有一人，手拿畫有官人像的槌狀物，槌狀物上的官人看起來像是鍾馗。兩相對照，這個人應是一位拿著畫有鍾馗像或類似神像為人驅邪的人。他對面是一個手拿笤帚的乞丐。周臣的畫本來是冊頁，其基本形式是一頁兩個人物，可以認為這兩個人應是相互呼應的一對。倘若如此，為何一人驅邪，一人掃地？從宋代開始，從臘月直到除夕，城市裡的乞丐都會三三兩兩聚在一起，扮成鍾馗等形象沿門乞討：

「自此入月，街市有貧丐者三五人為一隊，裝神鬼、判官、鍾馗、小妹等形，敲鑼擊鼓，沿門乞錢，俗呼為「打夜胡」，亦驅儺之意也。」

在除夕夜，人們都會要守歲，要把家裡打掃乾淨：

「十二月盡，俗雲「月窮歲盡之日」，謂之「除夜」。士庶家不論大小家，俱灑掃門閭，去塵穢，凈庭戶，換門神，掛鍾馗，釘桃符，貼春牌，祭祀祖宗。遇夜則備迎神香花供物，以祈新歲之安。」

周臣所畫的兩人，一個手拿神像驅邪，一個手拿笤帚灑掃，描繪的很可能就是乞丐在臘月和除夕以為人驅邪和灑掃為由的乞討活動。（圖18）

圖18  周臣《流民圖》局部  檀香山美術館藏本

除了這些略微有些職業技藝的乞丐，周臣還畫了一些技巧性很強的乞丐。畫中耍猴、耍蛇、耍松鼠的人，需要受過專門的訓練。這些以驚險和逗趣的表演為生的乞丐，本身的形象也充滿了滑稽與幽默。請看戲松鼠的那個人，長著一個兔唇，俗稱「豁子」。周臣筆下的乞丐基本都比較瘦，然而卻有一位中年胖乞丐。（圖19）他拄著拐，腆著肚子。在他對面是個跛腳的瘦小乞丐，柱著棍子。相形之下，胖乞丐拄著的拐看起來有些蹊蹺。拐是不能受力的腿的替代和支撐。他左臂拄拐，表示左腿有問題。但他的拐似乎有點短，不能支撐起左腿。其左腿看起來也沒有任何問題。作為畫中兩個拄拐人之一，倘若把他的腿和拐與畫面最後的那個拄拐人相比，可看到差異。畫卷最後一人，小腿腫大，貼著膏藥。拐和腿齊平，拐是浮腫的腿的支撐。而拄拐的胖乞丐看起來似乎是在裝拐。

圖19  周臣《流民圖》局部  克利夫蘭美術館藏本

周臣的畫採用的是列像式的布置，看起來有種肖像畫的味道，每個人物都像是在亮相，同時，兩兩相對的人物布置也體現出最簡潔的相互之間的互動。他用快速、誇張的手法，力求描繪出每一個市井乞丐、僧道、賣婆的特殊情態。他並沒有表現出對畫中人物的明顯的態度，而著力於具體形象。他非常在乎面部的刻畫。手腳的細部往往粗略帶過，但頭髮、眉眼、嘴唇、牙齒的刻畫相當在意。

也許周臣此畫的有些觀者，如張鳳翼，並不能在畫中感覺到輕鬆、滑稽、略帶諷刺的筆調，這主要是因為畫中人物沒有情節。這些情節恰是其他一些市井風俗圖的主旨。滑稽與幽默在石嵉《流民圖》、《太平風會圖》、張宏《雜技遊戲圖》中都表現得更加明顯。最特別的是打架鬥毆的場面。在石嵉《流民圖》或是吳偉款《流民圖》中，看不見的盲人樂師打成一團。而在《太平風會圖》和《雜技遊戲圖》中，不同年齡層次的女性也參與進來，扯頭髮、罵街，不亦鬧乎。《太平風會圖》中的耍酒瘋也讓人忍俊不禁。鬧市裡，衣裝整齊的老爺從受驚的驢子上跌落，摔個四仰八叉，也讓人莞爾。醉酒後當街嘔吐的人，成全了一隻不挑食的瘦犬，尤其讓人在眉頭一皺後笑出聲來。《雜技遊戲圖》中，仔細的觀者可以看到當街撩開衣服捉蝨子的癩頭和中年婦女。賣老鼠藥的乞丐回頭看著身後追趕的黑狗，似乎不解為何它「狗拿耗子」，多管閒事。有的幽默很明顯，如學童給先生畫鬼臉，或者是玩紙牌的某人，大概因為輸太多而被迫挽起了米老鼠髮型。有的幽默很細微，畫中說書人旁，有一人在低頭擤鼻涕。

畫中的滑稽和幽默，主要來自於對市井中各行各業從業人員的刻畫。每一個人物，就代表著一個行當的整體面貌。明代人對於這種行業分工津津樂道，而且往往是以滑稽的眼光來看待市井。明代重要的散曲家陳鐸就是一個很好的例子。他曾寫下113首散曲，彙編為《滑稽餘韻》。每一首曲子寫的都是一個市井行當，或是一種市井職業人。曾有學者驚嘆，這簡直就是一部歌曲版的《清明上河圖》。這113首散曲可以大致分成幾類，有的還被改編用在《金瓶梅》中，可見其當時的流行度：

鋪行（38種）：冠帽鋪、生藥鋪、紙馬鋪、顏料鋪、香蠟鋪、茶食鋪、剪截鋪、裱背鋪、亭子鋪、棺材鋪、等秤鋪、斛鬥鋪、鼓鋪、糕鋪、書鋪、筆鋪、墨鋪、紙鋪、香鋪、米鋪、花鋪、古董、灰土行、柴炭行、茶鋪、金箔鋪、絨線鋪、脂粉鋪、梳篦鋪、金擔鋪、鞍轡鋪、冥衣鋪、針鋪、故衣、油坊、酒坊、磨房、鞭杖行。

工匠（10種）：刷印匠、銀匠、篾匠、木匠、漆匠、機匠、鐵匠、雕蠻匠、瓦匠、穿珠匠。

職業（86種）：儒士、訓蒙、醫人（賣仗）、醫獸、寫神、道士（道人）、和尚、尼姑、妓女、廟祝、土工、盔帽兒、織邊兒、命士、相面、葬士、賣婆、粘竿、織涼帽、蓖頭、修腳、山人、巫師、穩婆、牙人、打春、乞兒、彈棉花、打炭基、澆燭、釘缸、燒窯、染網巾、磨鏡、淘沙、漿糨、裁縫、箍桶、燈市（賣彩燈的人）、司喪、代保、收荒、燒丹、調把、挑擔、趕腳、推車、划船、開賭、鋪排（寺廟道觀僱傭的人）、過賣（飯店夥計）、廚子、茶酒、媒人、保兒、架兒、打談、川戲、捏塑兒、搭材（搭建築腳手架）、門子、牢子、禁子、庫子、巡欄、弓兵、皂隸、防光、館夫、老人、鹽商、簰客、趕倉、歇家、閘夫、裡長、陵戶、園戶、獵戶、漁戶、納戶、灶戶、架戶、甸戶、屠戶、馬戶。

對於市井中各色人等，陳鐸全部以調侃、挖苦的語調來描寫。前文已看過他的好幾首曲，可再看一首《訓蒙》，講的是塾師：

「抹朱塗墨幾十年，野史歪文四五篇，詩云子曰千百遍。束修錢親自選，細思量古聖先賢。勸學文都除去，清明詩權告免，必須將禮義為先。」

這個教書先生既不飽讀詩書，也不為人師表，而一門心思想著怎樣收學費，一點有用的東西也不教給學童，豈不誤人子弟？儘管笑點不同，但陳鐸的文字形象和張宏《雜技遊戲圖》裡的繪畫形象頗可兩相對照。畫中的先生一點也不管學生們的學習，而只顧自己打瞌睡。即便醒來，大概也不會教給學童有用的知識，而只會揮舞他面前在顯眼的地方擺著的戒尺。面對這樣一個從不教授古聖先賢學問的先生，由不得學童們也不遵循古聖先賢的規矩，對先生如此不敬了。

除了這些市井職業人，陳鐸還有另外幾首曲描寫了身體殘疾或畸形的人，共十種，分別是禿子、啞子、瞎子、瘸子、豁子、瘤子、疤子、跎子、聾子、癱子。其調侃與挖苦的筆調更甚於前，如《跎子》：「形如鉤戟，一條脊骨，不得周直。五行造定彎弓勢，胎裡殘疾。那裡也肱飲水，再休提量體裁衣。每日家低頭立，雖不曾為米，無差役也便宜。」無論在張宏的畫，還是《太平風會圖》或周辰、石嵉《流民圖》中，都可看到這種腰背佝僂者，其語調也是調侃滑稽的。比如張宏畫中的駝背，出現在卷尾觀看走索的人群中。駝背者站在觀看表演的婦女和兒童身後，他一隻手舉起，似乎是在抱怨被擋住了視線。傳王振鵬《江山攬勝圖》種的走索場面，觀看的人群的外圍也有一位駝背，與張宏的畫面頗有幾分相似。

對於市井百業和身體疾病之人的調侃，是明代通俗文學的重要題材，除了散曲，還經常體現在笑話中。比起散曲，笑話短小易懂，更加諧俗。馮夢龍編的《笑府》收入了數百則笑話，分成好幾個部分。「形體部」講的是身體殘疾。而市井百業則分散在主要講醫卜星相的「方術部」以及其他各個部分。到乾隆年間遊戲主人所編的《笑林廣記》，則在《笑府》的基礎上加入了更多有關「術業」和「形體」的笑話。甚至於，身體特徵和職業身分一起，成為每一個人從童蒙時代就必須了解的最為核心的社會組織結構。明代的童蒙識字課本《對相四言》裡，所列出了需要掌握的人物有14種：士、農、工、商、儒、釋、道、人、跛、跎、高、矮、肥、瘠。這其實是三個分類標準之下呈現的不同社會結構。頭4種是階層，中間4種是宗教，後5種是形體。（圖20）

圖20  《新編對相四言》局部  哥倫比亞大學東亞圖書館藏

為什麼市井百業和身體殘疾的人會成為人們樂於描寫且熱衷調侃的主要對象？以市井生活為主題的繪畫，顯然與明代的市井生活密不可分。各色人等穿梭往來的市井，充滿了前所未見的社會流動性。人們常常會提到晚明福建文人姚旅《露書》中提出的「二十四民」的概念：士、農、工、商、兵、佛、道、醫、卜者、星命、相面、相地、奕師、駔儈、駕長、舁人、蓖頭、修腳、修養、倡家、小唱、優人、雜劇、響馬巨竊。他在士、農、工、商這傳統「四民」以及「兵」、「僧」這一宋人加上的「六民」之外，另加上「十八民」，職業身份成為這種分類的主要依據。其實，姚旅所說的這二十四種人，並不比陳鐸在《滑稽餘韻》中描寫的多，也不見得更為準確反映出明代社會的現實，比如，乞丐、賣婆就不在其中。在提出這新加的「十八民」時，姚旅語帶調侃：

「凡此十八民者，皆不稼不穡，除二、三小技，其餘世人奉之如仙鬼，敬之竭中藏，家懸鐘鼓，比樂公侯，詩書讓其氣候，詞賦揖其下風，猗與盛哉。」

對於每一民，姚旅有簡短的介紹，多帶有調侃與嘲諷，頗有點《滑稽餘韻》的風範：

道家：借籍三清，專門符水。

醫者：錢權子母，藥假君臣。

卜者：灼龜擲錢，自謂前知。蓍草梅花，動稱神授。駕言管輅，籠絡孔方。

星命：手抱五行，口生七政。

相面：姑布樨孩，麻衣糟粕。

相地：尋龍第一，青烏無雙。

奕師：技擅攻城，智能略地。

駔儈：額瞬眉語，低昂在天，口頭赤手，空囊珠玉，堆於半壁。

駕長：生長煙波，慣聽風水，身寂岸飛，千裡坐至。

舁夫（轎夫）：緩行如桎梏，飛步若甜飴，任不借一雙，踏河山百二。

篦頭：論鬥不論星，論君不論民，始於五虎，終以翻龍。

修腳：臭過鰒魚，香雲龍掛，錢乙何視，趙甲何薄。

修養（按摩）：捏手捏腳，揣前揣後。

倡家：藏龜真傳，瘦馬捷法，粉胸翠足，螺黛朱唇，機關日練，媚態橫施，異網滿前，貪坑無底。

小唱：彼何人斯，居夫帘子，翠袖羅裙，曰男如女，兩兩三三，拔十得五。

優人：改頭換臉，世態備描，悲令人非，怒令人喜。

雜劇：吞刀吐火，度索尋撞，聚眾山於目前，種瓜蓏於頃刻。

響馬巨窩：閒公子，俠骨豪民，家藏劍客，戶列飛霞，激遊矢若驟雲，探囊金如故物，裡羨其雄，官何敢問。

姚旅的「二十四民」，大部分在《太平風會圖》中找得到明確的對應。傳統的士農工商形象可見於《對相四言》。與之類似，「士」，是畫中的紅袍文官。「農」是背著犁耙趕著牛的人，也是當街吃飯醉酒的人。「工」是統稱，種類繁多，最典型的形象是畫中眾多的木工，以及挑著工具箱行走的人。「商」可指很多人，比如貨郎擔，以及挑著擔子賣漿的人。和姚旅說的「專門符水」一樣，畫中的「道家」在「書符咒水，驅邪除怪」，看不到道教的點化世人。而「佛教」在畫面中幾乎看不到，他們擠在「子平五星課命」的算命攤下。一共是兩位遊方僧人，頭戴鬥笠，身穿深褐的僧衣，雖被鬥笠遮住，仍可看到腦後、耳側均無頭髮。似乎也在等待佔卜自己的命運。「醫者」在畫中擺下藥攤，寫著「依方修合應病丸散」。擅長「子平五星課命」的 「星命」忙於為顧客寫命。有趣的是，這其實是兩個攤位，有兩張桌子，然而一人生意興隆，另外一人了無生意，只得手捧一本算命的《三元》書在研究，這其實可謂是用八卦看風水，是「相地」。「相面」拄著牌子）， 「奕師」手拿棋盤，「駔儈」是經紀人，「駕長」趕著馬車，「舁人」抬著轎子。「篦頭」背著工具，「修腳」拿著修腳刀和工具，「修養」則跟在修腳者後面，有人手託寬大毛巾，或許正是為了按摩，把篦頭、修腳、修養畫在一起，與姚旅的安排十分相似。「小唱」是那些盲藝人，「優人」在用木偶進行表演，「雜劇」耍著把式。看起來除了兵、倡家（即妓女，仇英款《清明上河圖》中有「青樓」）和響馬巨窩（強盜、土匪）沒有，「二十四民」基本都在《太平風會圖》全了，而且畫中還有不少行當遠遠超出姚旅的分類。可以說，繪畫提供的是更加準確豐富的對於明代社會的理解。

圖像描繪的雖然主要是下層的「市井」，但可以說這就是明代人對於城市的主要認識，某種意義上也可以說是社會的認識。請看畫中的一些有趣的安排。《太平風會圖》中，「耕」與「織」被安排在畫面中間。耕與織本是理想社會的布局，但是在這裡，男人和女人全都來到城市尋找僱傭。畫面借用了一些經典的「耕織圖」圖像，但做了改變，產生出新的意義。「耕」描繪的是正在吃飯喝酒的農人，可能參照的是《便民圖纂》，這是明代中期一本重要的農書。其中有「田家樂」一圖，農民豐收後在屋裡擺酒宴飲，桌上擺了許多裝滿食物的大盤，有人醉酒，扶著柱子嘔吐，一隻狗在旁邊吃嘔吐物。上寫「竹枝詞」：「今歲收成分外多，更兼官府沒差科。大家吃得醺醺醉，老瓦盆邊拍手歌。」《太平風會圖》中的織婦，是在經絲。這是耕織圖的經典圖像，也出現在《便民圖纂》中，稱為「經緯」。

《太平風會圖》中，耕與織合起來，又形成另一個主題「酒色財氣」。醉酒的農人，是「酒」（在耕圖的田家樂中，只有一人醉酒。而《太平風會圖》中有5位醉酒，4位大醉，其中2人已經醉倒），而夫婦集體鬥毆，是「氣」，一整理頭飾的女性衣裙下擺可以看到破爛狀，原來是廝打中把衣裙撕破了。「氣」和「財」的主題，在張宏畫中也出現了。「氣」是女子打架，「財」則是畫中男子的紙牌葉子遊戲，他們在賭博。

《太平風會圖》中的進城農人在張宏《雜技遊戲圖》中也有。畫面末段圍觀走索的人群裡，有一位肩頭扛著一把鋤頭。還有進城的牧童。牧童與市井人物出現在一起有點蹊蹺。與之類似，為何看似完全處於室外街市的市井中有私塾學堂？聯想起仿本《清明上河圖》，可知這實際上是吸收了城市圖的一些特點，譬如仿本《清明上河圖》，卷首郊區有牧童，鬧市裡有學堂，他們都是市井百業不可缺少的一份子。

結語、四種聲音

雖然本文所討論的「市井圖」、「城市圖」全都是明代中葉以後的繪畫圖像，但並不意味著對於市井和城市的關注是在明代才有的。漢代的圖像中就有對市井、城市的表現，宋代張擇端《清明上河圖》更是成為明清時代許多圖像的靈感來源。

對於乞丐的描繪也在宋代藝術中就有了。高居翰早就注意到南宋中期的《大德寺五百羅漢圖》中「施財貧者」一幅中，羅漢設施銅錢的對象就是一群9位衣不蔽體的乞丐。他們衣衫的殘破程度、殘疾的程度以及失去人形的奇怪的相貌表情，和周臣筆下的乞丐頗為相近。不過，他們顯然是真正的因為災荒造成的難民，一是因為他們成群出現，二是因為直接畫出了施捨與救濟的場面。宗教繪畫中對於這類施捨貧窮乞丐的表現，還可見張勝溫《梵像卷》。畫中圖解了藥師琉璃光佛救苦救難的誓願，其中第十一願是：「使我來世，若有眾生飢火所惱，令得種種甘美飲食。天諸餚膳種種無數。悉以賜與令身充足。」第十二願是：「使我來世，若有貧凍裸露眾生，即得衣服。窮乏之者施以珍寶。倉庫盈溢無所乏少。一切皆受無量快樂。乃至無有一人受苦。使諸眾生和顏悅色。形貌端嚴人所喜見。」這兩願的圖解畫成一個連貫的構圖。右邊是第十二願，園林中，一位士人端坐在屏風前，正吩咐僕從給一群5位幾乎赤身裸體的乞丐施捨錢幣、捲軸。左邊是第十一願，荒郊野外，6位衣衫不整、正苦覓果腹食物的老幼流民，正抬頭迎接天空中飄來的一團火光裡熱氣騰騰的面點食物。此外，第六願者是「使我來世，若有眾生諸根毀敗，盲者使視，聾者能聽，啞者得語，傴者能申，跛者能行，如是不完具者悉令具足。」所畫即是等待重獲新生的盲、聾、跛、駝4人，除了聾子是一位年輕女子，其他3人都是中老年男性，跛子赤腳跣足，拄單拐，衣服上有補丁，是典型的乞丐打扮。傳為梁楷《黃庭經神像圖》中，畫面左上角也描繪了大戶人家拿出錢幣對乞丐進行施捨的場面。畫中有5位乞丐，除了一位手臂上有籃子的女性，衣著還算齊整之外，其他4人都近乎裸體，其中有3人嚴重殘疾。除了這類描繪施捨、救濟貧民乞丐以表現宗教教義的圖像，元代以來的宗教繪畫中，道教仙人或觀音還常以乞丐的形象出現，最典型的是八仙中的鐵拐李，乞丐成為一種完美的表象。在具有宗教色彩的圖像之外，張擇端《清明上河圖》中也出現了疑似乞丐的形象。是在城門外橋上的一位蓬頭的小孩，穿著坎肩，外面斜挎著衣物，張開雙手，正在接過一位年輕男子手中的東西，或許就是銅錢。除了乞丐，下層藝人，尤其是賣唱、賣卜者的形象也很早就出現在宋代以來的繪畫中。在張擇端《清明上河圖》中，清楚地畫了一位正給人看手相的老年盲人相師。山西繁峙巖山寺描繪釋迦牟尼佛傳故事的金代壁畫中，有一幕以酒樓為中心的繁華都市的市場景觀。酒樓上有一對男女打著鼓板正給酒客演唱，酒樓下，則有一位腰挎羅盤的老年盲人相師。大概從明代開始，「九流百家」這一主題在宗教水陸畫中成為了單獨表現的內容。繪製於16世紀初期的石家莊毗盧寺毗盧殿的水陸壁畫中，出現了描繪「九流百家一切街市」的畫面，除了代表「商」的貨郎、代表「工」的磚瓦匠，還有盲人相師、賣唱女藝人、漁民等等。更早的例子是寶寧寺的水陸絹畫，其中有一幅「往古九流百家諸士藝術眾」，畫的就是各種職業性的下層市井人物。上層10人，除了描繪了士、農、工、商之外，在最顯著的位置畫的是半盲的遊醫和盲人相師。下層是各種雜技和雜劇表演的人物。（圖21）值得注意的是，這些人物中出現了一位身穿百衲衣的老年男子，很可能是一位扮演雜劇中乞丐角色的演員。無獨有偶，科隆東亞藝術博物館藏有一幅被認為是14世紀的《賣唱乞丐圖》立軸。（圖22）所畫的是一位帶著白犬、背著琵琶、身穿百衲衣的女性乞丐，可能也是一位扮演乞丐角色的雜劇演員。這說明，乞丐以及藝術化的乞丐形象，在14世紀以來已經逐漸深入人心。

圖21  寶寧寺水陸畫中的九流百家  山西博物院藏

圖22  佚名  賣唱乞丐圖軸  76.5cm×36.2cm  絹本設色  科隆東亞藝術博物館藏

我們會看到，乞丐與流浪藝人等特殊的底層民眾，在獲得關注並逐步成為繪畫圖像的主角的過程中，走過了一段不算短暫的旅程。而且他們出現在不同性質的圖像之中，反映出多樣的意義。圖像的出現，顯然是因為有對圖像的需求。乞丐和藝人，出現在周臣、石嵉的「流民圖」中、出現在《太平風會圖》、仿本《清明上河圖》這樣的市井圖與城市圖中，也出現在不同區域的明代水陸畫中，他們的觀者是誰？體現出怎樣的需求？

從一個宏觀的角度來看，明代藝術中的乞丐和流浪藝人的圖像，傳達出不同的聲音。第一種聲音是地方鄉紳與文士，類似觀看周臣冊頁的黃姬水、張鳳翼，或是觀看並為張宏手卷題名的明末清初蘇州文人顧苓。他們的語調常是比喻式的，他們會把圖像融入自己所熟悉的價值體系，就像張鳳翼把周臣的畫與鄭俠「流民圖」聯繫起來。第二種聲音是統治階層，如中高級文官甚至是帝王。他們的語調常是政治性的。《皇都積勝圖》的觀看者和歌詠者中就有翁正春、董應舉這樣的中高級文官。清代以後，乾隆登基之初，就令宮廷畫家仿畫的《清明上河圖》也是證明。第三種聲音是城鎮的居民，包括商人、普通市民（本身就是市井百業之一部分）。他們可以成為這類圖像的消費者，可以從行業、職業、商業的角度來觀賞。他們的語調常是幽默詼諧的。清代的情況更清楚，乞丐和藝人的形象在清代揚州繪畫中很盛行，如黃慎、羅聘就常以之為主題。他們的消費者中，城市居民佔據較大的比重。其實，還有第四種聲音，即異域和外國人。日本京都國立博物館藏有一卷雪舟款的《各國人物圖卷》，可能是一件16世紀的仿作。先畫從「王」到「武者」的13位中國明朝各階層人物，接著畫10位其他國族人物。13位明朝人的代表分別是：王、唐僧、太人（大人）、秀才（男）、秀才（女）、外郎、內官、道士、太人女子、百性（百姓）、百性女子、唱人、武者。這是一種混雜的分類，有的按照身分等級，有的按照職業，有的按照宗教信仰，有的按照性別。雖然沒有乞丐，但是有「唱人」，是一位留鬍鬚的中青年男子，身體微微前傾，似乎在演唱。這位藝人形象並不是我們在明代的市井圖中常看見的。到清代以後，這種異域視角下的市井形象也越來越多。不同的聲音混雜在一起，體現出特殊的多元性，處於社會底層的乞丐與流動藝人們才在明代中期以後成為視覺文化中一種重要的主題，創造出耐人尋味的景觀。

（本文作者系中央美術學院人文學院副院長，全文原刊載於《中國書畫》2019年11期）

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