時代，環境，種族對藝術家所創造的藝術作品有莫大的影響，這三個方面直接決定了藝術的成敗。——丹納
韓國電影不容易。他們在經歷了日本殖民統治，半島分裂，軍事獨裁，經濟復甦等曲折和磨難之後，終於在1996年廢除了「制限」，迎來了文化產業空前的發展。在短短三四年內呈現出前所未有的爆發的發展姿態，一改西方的對東南亞一枝獨秀的「日本電影」認識，使得韓國電影登上世界電影的版圖，成為新亞洲電影的代表，贏得了「新東方好萊塢」的美譽。
作為韓國百年電影發展史中，我們不能夠忽視奉俊昊。他是姜帝圭之後，韓國最具票房號召力的導演，同時他還在第93屆的奧斯卡金像獎上獲得了最佳影片等4大獎項，給韓國送上第一座奧斯卡的導演。一頭天生濃密的自然卷，永遠駕著一副黑框眼鏡的奉俊昊看起來鐵憨憨的，但是他的電影正如他本人一樣，鐵憨憨的外表下，有著看似波瀾不驚實則隱藏著巨大能量的能量。
我們有必要去了解奉俊昊。我們需要了解他的電影的文本中，到底隱藏著的怎麼的內涵與社會反思，它能否給我們的中國電影帶來重要的啟發或是借鑑性的意義。當然為了更加深層次的了解奉俊昊的電影，我們將從「韓國民族史」，「電影建構」，「敘事策略」出發，試圖探討奉俊昊的電影到底隱藏了什麼秘密。
民族的屬性散發著宿命的氣息,是一種深埋在歷史之中的宿命。1610年，韓國醫學家許浚在《東醫寶鑑》中所提出的「身土不二」的概念，今天依舊被韓國所用，幾乎每家烤肉店或是消費產品都隨處可見的印著「身土不二」四個字，它幾乎已經成為了韓國愛國與民族的口號。
朝鮮半島的獨特地緣政治，使得歷史上的朝鮮民族經紀了諸多的磨難，大國蠶食，戰亂侵襲，殖民統治這些促進了韓國民族的「恨」的文化的心理，它與常言的「憎恨」是不同的，「狠」是韓國人民所獨有的，這種「恨」是極具隱忍的，並且它是存在韓國的死亡和宇宙的觀念本質上，它是錯綜複雜的，「民眾」就是生活在「恨」中的人。這種「恨」也一直都是韓國藝術表現主題的中心，它深深的根植在每個韓國人民的心中。
在漫長的歷史上，這種「恨」所帶來的「悲」與「爆發」促進了韓國獨有的反抗意識，與此同時他們的「江漢奇蹟」所帶來的的自信與優越，又使得他們在反抗意識上擁有了特有的自由與釋放的意識。歲月的熔爐將韓國這些複雜的情緒與矛盾糅合到了一起，形成了韓國的民族性格。
無論是在《殺人回憶》中所構造的韓國民眾的共同幾億，還是在《江漢怪物》中的風衣，還是在《母親》中對傳統「母親」形象的毀滅，又或者是在《寄生蟲》中對金家父親的無助與無奈，我們都能夠很明顯的感覺到，奉俊昊電影中所呈現出鮮明的「民族電影」中特有的隱忍與爆發，他幾乎是在用電影的藝術來給全球的觀者們展現韓國的歷史和現實，奉俊昊的成就是韓國百年電影史的成果。
歷史的洪流中共同所經歷的榮耀和屈辱，會代代傳承，不斷積澱在每一個民族的意識深處。韓國經歷了痛苦，也經歷了從貧窮躋身發達的優越，這使得他們的民族性格中始終有著自負式的自卑。這種民族性格滲透到各個領域與行業，也推動了韓國電影的崛起與復興。1999年，韓國民眾為了保護本土電引發了「光頭運動」，這是一場從知名導演，知名演員，電影人組織的示威運動。他們在國會等重要地點靜坐抗議，這使得它們被迫做出妥協，這種罕見的民族凝聚力給予了韓國電影發展的巨大動力。
在奉俊昊的電影中，我們也能夠看到這種罕見的民族凝聚力與民族「優越性」。比如，他在《殺人回憶》中以一個小人物的凝視，在電影史上留下重要的一幕，在《雪國列車》中則是以韓國人的小孩，來延續人類種族的未來；在《寄生蟲》中，是以金基宇注視著鏡頭的無助，在「無力」與「幻想」之中完成敘述。
他並不會刻意隱藏著那些落後與封閉的東西，而是完全的把那些東西呈現給你看，並且完成對西方世界與西方電影的價值觀反思與批判。在世界電影近代史中，韓國電影並沒有參與到變革的進程，它沒有發生義大利的新現實主義，也沒有法國的新浪潮，也沒有中國的梅蘭芳"形與意」的表演體系，它在世界電影幾乎是邊緣線的存在，但是韓國電影卻在近代發展到了極致，以一種「不服輸」的精神，警惕與審視著外來的東西，儘管有著西化，但他們卻在浪潮中依舊清醒，保留著屬於自己的民族志。
奉俊昊的電影與講究詩意化的李滄東以及其他韓國導演不同，奉俊昊的電影是極具工整與工業化，他的電影經常在看似冰冷的世界中又呈現出諸多的浪漫與溫情。這種溫情與浪漫，奉俊昊並不會刻意的喧嚷和放大，他是極具克制的一個人，他明白人的偉大，也深知人的墮落，他總是能夠巧妙的抓捕到人的本性中這種矛盾，並把它用電影式的顯微鏡放大，是生存或是毀滅，全部交由電影中的人物自己選擇。
在《寄生蟲》裡面，我們看到了住在半地下室金家與住在別墅樸家，不僅僅是太陽與臺階之間的距離，他們的距離也在弗洛伊德所談論的「超我」上，儘管本質屬於階級的矛盾，但是這種階級是本身是不具有傷害與矛鴻溝的，這種不可逾越的鴻溝是由「缺乏共聯的人」造成的，但是電影中的金家，他們卻不曾認識到這點，他們永遠的矛盾的聚焦點放在「錢」的身上，卻不曾意識到背後的反烏託邦的距離。
福柯曾在《瘋癲與文明》中談論過，話語掌握在誰手裡，誰就掌握話語權，瘋子之所是瘋子，是因為他們被所謂「世俗理性」的話語權所排斥，他們是失語的。因此在《寄生蟲》之中，底層的金家也是失語的狀態，他發了發聲，他殺掉了樸社長，他以為發聲可以自救，但是在世俗的話語權裡面，他不過是一個不被理解的瘋子。
美國社會學家米爾斯曾說，社會學視角我們能夠把握人生與閱歷之間的聯繫。這也難怪延邊大學社會學畢業的奉俊昊，能夠極具敏感的抓住這種聯繫並他們用以電影的故事的形式放大。在賣座的商業電影外殼之下，它始終影藏這每個韓國電影民族無法忘卻的記憶和傷痕。
苦難的民族史給每個韓國民族的內心底留下一個不可磨滅的傷疤，所以他們需要娛樂的文化產品進行精神上的逃脫，找他們需要用有人能夠記錄他們過去發生的或正在發生。所幸，他們找有奉俊昊這類極具天才的電影導演，在通俗易通的故事背後，虛實交錯的向觀眾傳遞出影片真正所想表達的思想，觀眾們也在潛移默化的接受著過去與正在發生的陰影。
奉俊昊的電影很有意思，他總是能夠把我底層的人生和情緒狀態作為創造的素材，並且他還善抓住那些「瘋子或殘缺」式的邊緣人群，這類人群經常如同「哈姆雷特」般的在電影中扮演著警示性的作用。這也使得在商業與工業化的背後，奉俊昊創作的電影從不浮於表面，他總是能夠很橋面的傳遞主題思想和文本內涵，不藏著掖著，也不弄的很高深給專門的電影人評委看，他就是很直接。這得功與他的敘事策略。
隱喻性的象徵。奉俊昊是個細節控，他通常會用一種「外物」的事物來映射中正在積蓄著的情緒。在《綁架門口狗》中，老奶奶屋頂曬的蘿蔔乾是最樸素與美好的意義；在《母親》中，母親的針灸是她謀生的工具，也是她情緒轉移的重要託物；在《寄生蟲》中，那塊假的景石，是壓倒金家最後希望的稻草。正是這些細節營造出的象徵，給電影一個多元化的闡述空間。
荒誕的黑色幽默。奉俊昊說：「日常說中很多尷尬和荒謬的東西，表達方式是幽默的。我不喜歡喜劇，但我喜歡幽默，」所以，我們在《江漢怪物》中，我們看到了那個顫抖的手拿出來的錢，居然只是幾個硬幣而已，我們在《寄生蟲》裡面，看到了金家為了安排進樸家，那些荒誕的想法與「創意」....這些獨特的情感與荒誕的風格敘述寫實的事，讓觀者們在笑完之後去探究故事背後的真義。
視聽語言。電影是現代化的產物，是一種現代大眾文化的現實，任何一種文化形式只要特定的時空結果中才能彰顯出其價值和意義。在影像的空間設計中，奉俊昊交出了自己的答案。它擅長性的垂直於左右的性的鏡頭來表達訴求，用遠景與構圖來壓抑或釋放電影人物的情緒，用色調來暗示打破或是冷漠。這些視聽語言都在奉俊昊的電影中承擔起不可忽視的作用。
比如在原本象徵著輝煌與美好的麥田，在《母親》中顯得荒涼和無力，母親用瘦弱的身軀在廣袤的麥田裡笨拙的舞蹈，給觀者們傳遞荒誕，深邃後的絕望與無力；在《雪國列車》裡面，他用一節節的車廂，冷色與色彩斑斕的對比，來完成下與上直接的對立；在《寄生蟲》種，他用垂直的鏡頭，從上到下的移動，來展現下層與上層之間不可跨越的距離。
上世紀80年起，中國商品經濟與消費主義的崛起，以張藝謀和陳凱歌為代表的中國啟蒙主義知識分子失語，我們的電影也隨之而變。今天急功近利與社會浮躁的風氣讓我們的電影作品參差不齊，魚龍混雜，越來越多低口碑的影片，卻擁有著不錯的票房，即便是那些「好電影」也是面向評委的藝術品。
過於強調「思想性」我們的電影純粹成為了小眾的產品，過於強調「商業險」我們的電影就則是純粹的賺錢的工具。因此，我們需要重新定位我們自己的電影產業化和藝術化直接的聯繫，需要在理想和商業上進行平衡追求，在藝術上要有追求和價值思考，需要建立屬於我們自己的電影品牌與營銷。在這點上，我們應該向奉俊昊電影學習，我們可以從他極具憂患意識與對觀者的責任感中找尋找到答案。