捷克小說家米蘭．昆德拉在小說《生活在他方》（1973）的序言一開始就寫道：「『生活在他方』是韓波的一句名言。布勒東在他的《超現實主義宣言》（1924）結尾中引用這句話。1968 年五月，巴黎學生曾把這句話作為他們的口號刷寫在巴黎的牆上。」
如果超現實主義的創作手法中，有什麼是從佛洛伊德那裡得到最重要的啟發，那勢必就是排除理性的屏障，瞥見非理性的偶然連結，可以磨擦出照亮黑暗人生的奇蹟火花。
米蘭．昆德拉的這段話就是這樣，將詩人、超現實主義與學生運動連結在一起。 「生活在他方」點出了整個超現實主義的企圖，是要把夢想中的他方生活，在當下的日常生活中實現，超現實主義脫離不了介入世界的政治情懷。
1968 年的巴黎學生運動會對超現實主義的話語有強烈共感，是因為這批學生正在進行一場革命，與工人一同罷課罷工，抗議社會不公，而政治參與也是《超現實主義第二宣言》（1930 ）的主要議題之一。
「讓想像力奪權」（L'imagination au pouvoir）是1968 年巴黎五月風暴的另一句塗鴉名言，作者不明，但我們可以說這全然是超現實主義的口號，完美濃縮藝術改造現實的政治企圖，大膽揭露超現實主義最終的目標，絕對不是停留在美術館、雙年展，而是改變生活本身。布勒東在《超現實主義第二宣言》中強調：
「超現實主義的觀念力求以某種具體的形式出現在大家面前，力求去接受某種事實範圍內所能想像的東西，正如愛情的觀念力求去創造一個生命，革命的觀念力求讓革命那一天早日到來，否則這些觀念將沒有任何意義。」
宣言是用來止息爭議的，宣言無關真假對錯，宣言有著展演性（performative）的特徵。就發出宣言的當下現實來說，宣言往往也是誇大的，因為宣言尚未成為事實，宣言也是一種宣告，勢必是公開的，具有一定的公共性。 「我將愛你直到永遠」，這句話是一句宣言，沒有人在意這句話的效力是否能持續到永遠，對於聽到這句話的人來說，這句話代表了愛的承諾，接下來的選擇只能是行動──接吻或離開。
法國當代哲學大師阿蘭．巴迪歐（Alain Badiou）在《世紀》（Le Siècle，2005）一書中提到：「是說一下布勒東的時候了……除了他，還有誰會將新藝術的諾言與宣言的政治形式綁在一起？超現實主義的第一與第二宣言都是其中最清晰的證明。」
宣言既存在於前衛藝術（想想 1918 年的《達達宣言》），也存在於政治當中（誰能忽略馬克思與恩格斯 1848 年的《共產黨宣言》？），甚至在愛的行為裡。巴迪歐接著解釋：
在政治、藝術甚至在愛中，只要說『我愛你到永遠』，就明顯是超現實主義的不明確行動的宣言。
所以，你可以不懂藝術，不關心政治，但只要你愛過、曾發出愛的宣言，你就握有進入超現實主義的最後一把鑰匙。這把鑰匙可以打開布勒東的《可溶化的魚》（1924），甚至通往他最重要的關鍵文本《娜嘉》（Nadja，1928）。
詩歌、愛情與革命，是這本書最重要的三個關鍵字。
我們可以大膽地說，《超現實主義宣言》是關於詩歌，《可溶化的魚》是探索愛情，《超現實主義第二宣言》是討論革命。詩歌、愛情與革命三位一體，是超現實主義的聖父、聖子、聖靈。這三者所產生的話語都相當類似，分享著同樣的修辭策略。而且，詩歌、愛情與革命特別容易吸引年輕人的參與，唯有青春的力量，才能召喚出超越現實的勇氣，不惜犧牲一切，與舊世界對抗。
宣言是一種事件，如同夢境是每天的事件。夢將現實重組，打破了原本的日常生活邏輯。事件是創造性的，宣言也是。詩歌、愛情與革命都屬於一種創造性的事件，會在我們的世界打出一個洞，讓新鮮空氣進來。
《超現實主義宣言》原本是為了《可溶化的魚》一書的出版所寫的序言，後來才改名為《超現實主義宣言》。 《可溶化的魚》這部文集融合了詩與小說，絕大部分是透過自動書寫而完成的，許多內容都呈現了如夢境般的快速場景變化，文章中流竄著各式各樣古怪比喻。對讀者來說，這是一場刺激的語言冒險，置身於與無意識合為一體的巴黎，像電影《全面啟動》一般，沒有讀者分得清自己是在哪一層，現實與夢的邊界消失，但最終是要透過拯救夢境的巴黎來解放現實的巴黎，布勒東在《可溶化的魚》寫道：
我們是無意識狂歡的囚徒，狂歡活動在大地深處繼續進行，因為我們已經開採了許多礦井和地下隧道，通過這些隧道，我們一大幫人鑽入城市地下，想把那些城市炸掉。
除了第三十二節也就是最後一節是完成於 1922 年初，《可溶化的魚》的其他三十一節，是寫於 1924 年三月十六日至五月九日間。布勒東在《超現實主義宣言》解釋了《可溶化的魚》的創作緣由：
「五年來，我寫了許多這一類的隨筆，其中的大部分文字都寫得極為零亂，後來我還寫了一些短小的故事，這些故事被編在本文集之中，它們為我提供不容置疑的證據……只要能從某些聯想當中得到夢寐以求的突然性，那麼所有的手法都是好的。」
至於這個書名，首度出現於 1924 年春天某次自動寫作的段落中：「一碗金魚在我頭裡遊來遊去，這個碗裡只有可溶化的魚。」
專研超現實主義的法國藝術史家皮耶．代克斯（Pierre Daix）根據布勒東的信件考證，除了自動寫作法之外，《可溶化的魚》還使用了一種名為「紙片遊戲」的手法，是從報紙剪下一些的標題片段，然後再以此為靈感來源進行創作。或許這也是《超現實主義宣言》沒有指明卻提到的：
我們甚至可以非理性的方式（但要遵從句法規則），將報紙上的標題或標題中的零星幾個字拼貼在一起，並為它冠上『詩』的標題，這麼做也是可能的。
我對超現實主義的興趣，源自 1990 年代末在布拉格留學的那段時光。捷克是法國之外，超現實主義者活動最為活躍的國家，像是與布勒東交好的知名女畫家朵妍（Toyen），當代動畫大師楊．斯凡克梅耶（Jan Svankmajer）都是超現實主義者。整個捷克現代文學與藝術壟罩在超現實主義的魔力下，1984 年諾貝爾文學獎得主詩人雅羅斯拉夫．塞佛特（Jaroslav Seifert），米蘭．昆德拉的小說，都從超現實主義獲取靈感。
我收集到一本1967 年出版的詩集，那是布拉格之春前夕，言論還相對自由的短暫美好時光，詩集裡收錄捷克與法國超現實主義者的繪畫與詩歌，內附一張朗讀的小唱片。為了理解這個文化傳播現象的源頭，我對 1920 年代在巴黎的超現實主義者們的活動狀況感到好奇，開始研究相關資料。
在一個偶然機會下，我認識當時在布拉格舊城廣場附近新開設的古物店老闆，他從巴黎搬來，店內收藏了許多超現實主義的第一手文獻，特別是現在已價值不斐的全套《超現實主義革命》（La Révolution surréaliste）及《為革命服務的超現實主義》（Le Surréalisme au service de la révolution）。
當老闆從玻璃櫃中拿出這兩套珍貴雜誌讓我翻閱時，我有一個非常強的感受，與後來我們從超現實主義畫家如達利等所得到的美術印象不同，我意識到超現實主義其實是一個文學刊物為主體的同仁集團，不論是阿拉貢的文章或是畢卡索的插畫，都刊登於這些刊物上頭，在排版上進行各種詩歌與繪畫的實驗對話。
超現實主義是一個論戰團體而非單純的畫派，他們需要透過雜誌這樣的媒材來聚集與發聲。如同布勒東在《超現實主義宣言》說的：
語言就是給人做超現實主義用的。
是洛特雷阿蒙與韓波這兩位詩人，為超現實主義奠定了基石，而他們的名字會不時出現在這兩篇宣言當中。
《超現實主義革命》第一期於1924 年十二月發行，加上之前十月出版的《可溶化的魚》（《超現實主義宣言》的標題大剌剌地印在書封，甚至比《可溶化的魚》還大字），超現實主義就像是異形般從達達主義的卵巢中掙脫出來，正式享有自己的名號與立場，並與布勒東這個名字連結在一起。在此之前，是詩人阿波利奈爾首度使用超現實主義這個名詞，他於 1917 年六月以「超現實主義戲劇」來描述他的劇作《蒂蕾西亞斯的乳房》。
根據布勒東專家伊莉莎白．肯諾─蕾諾（ lisabeth Kennel-Renaud）的分析，《超現實主義宣言》是由八個主題所組成，分別為：向想像力致敬、召喚奇蹟、對解決夢想與現實衝突的信仰、自動書寫的原理、超現實主義的定義、超現實主義的意象、破碎語句的拼貼、不妥協的態度。
我們要記得一個重點，布勒東原本是就讀巴黎索邦大學醫學院、並對精神疾病很有興趣的文青，1914 年第一次世界大戰爆發被迫中斷學業，上了戰場。幾年後當他寫下《超現實主義宣言》時，才二十八歲，還可以狂妄，但也對世界夠失望，卻還沒到甘心接受現實的絕望。這時候，由詩歌、愛情與革命所組成的超現實主義「就像印度大麻般能滿足所有挑剔的口味」。
《超現實主義第二宣言》最早發表於1929 年十二月十五日出刊的《超現實主義革命》，那是最後一期，從1924 年至1929 年間共發行十二期，而第二宣言的副標是「為何《超現實主義革命》即將停刊？」。這五年來，以布勒東為領導的超現實主義團體，經歷了許多分裂，舊的成員離開，新的成員進來。在第一宣言裡提到的超現實主義成員，到了 1929 年，已有四分之三離開了這個團體。
這是一份政治意識非常強烈的戰鬥文宣，發表之後，布勒東於 1930 年七月創辦了《為革命服務的超現實主義》，刊物名稱也顯示了政治態度的轉變。伊莉莎白．肯諾─蕾諾分析道，第二宣言同樣是由八個主題所構成，分別為：舊矛盾命題的虛假特徵、超現實主義不在乎任何道德、對某些超現實主義成員的批評、對基礎的提示、呼籲政治參與、對政治灌輸的警告、神秘主義的吸引力、對商業成功的拒絕。
1929 年底，法國精神病理學家皮耶．雅內（Pierre Janet）與克萊朗博（M. de Clérambault）對《娜嘉》一書內容有意見而想起訴作者。布勒東知道這件事之後，決定將提及此事的《醫學心理學年鑑》十二月號的相關內容，以序言的形式加到1930 年三月獨立出版的《超現實主義第二宣言》，並在修訂內容中給予反駁。
另外還有四個重要背景事件，可以協助我們對《超現實主義第二宣言》有更多理解：一是超現實主義成立之後，與共產黨越來越密切的合作關系所引發的各種藝術與政治立場衝突；二是曾身為超現實主義外圍成員的圖書館員兼作家喬治．巴塔耶（Georges Bataille）帶領另一批人於1929 年一月創立了雜誌《文獻》（Documents），對超現實主義多有批評；三是1929 年夏天，布勒東開始密集閱讀黑格爾，以便能深入掌握馬克思與恩格斯的理論；四是1926 年十月起，布勒東的主要兩次外遇（第一次紀錄在《娜嘉》）與妻子西蒙娜．卡恩（Simone Kahn）的離婚危機。
我們可以見到詩歌般的愛情話語依舊夾雜在政治與哲學論述中間，布勒東在第二宣言的結尾強調：
詩人聲稱已經找到愛情的鑰匙，而此人與詩人一樣，也找到了愛情的鑰匙。
在這不斷加速的資訊時代，語言的重量在手指滑動間消磨殆盡，宣言的形式還是可能的嗎？布勒東沒有機會示範給我們看，但他至少示範了即使還看不見天亮，依舊要保有抵抗的姿態，畢竟夢只有在黑夜才會展翅高飛，而這個姿態可以存在於詩歌、愛情與革命當中。挑一個吧！