李寶林｜Li Baolin
1936年生於吉林四平，1963年畢業於中央美術學院中國畫系。現任中國國家畫院院委、中國美術家協會河山畫會會長、中國畫學會副會長、李可染畫院名譽院長、李可染藝術基金會名譽副理事長、中國人民大學畫院院長。
峰高圖 中國畫 173.5cm×92.5cm 2019年
「現代山水」的探索者與先行者
文/尚輝
李寶林是「李家山水」畫派中的重要畫家之一，雖然他在李可染的山水繪畫中汲取了一種壯闊而幽深的意境，但畫面中凝結而成的形式感卻是在李可染繪畫的基礎之上，融合併發揮了20世紀八九十年代一批畫家在形式語言上的共同建構與探索。李寶林繼李可染之後，在將自然山水轉化為現代山水的視覺體驗層面做出了獨特的貢獻，正因如此，也最終形成了李寶林極具個性的山水繪畫。
而李寶林藝術創作中視覺體驗的建立基礎，是在表現自然山水景致的過程中最大限度地凸顯了某些物象的形式結構。例如在他描繪黃土高原時，雖然強調了黃土高原上坡原之間縱橫交錯的幾何形體關係，但顯然不是自然景象的客觀再現。特別是在作品《山魂》（1995年）中，可以清晰地看到李寶林對於形式構成的獨特視角，不僅將近前的山石體魄運用純粹的結構線條勾勒，而且使景色的縱深感受與遠山的橫向結構巧妙地編織在一起。
樂山大佛 中國畫 74cm×66.3cm 1985年
事實上，李寶林正是在這些看似山水的物象結構之中，顯現出一種百轉千回的線面變化。不僅如此，他運筆用墨的方法也源於中國傳統繪畫。因此，儘管吳冠中較早地提出了「形式美」的繪畫理念，但想要在中國傳統繪畫的表現語言中，既做到充分體現出具有現代性的形式美感，又要深刻地彰顯出中國傳統筆墨的意韻格調，顯然是一件非常艱難的事情，中國傳統筆墨的氣象與崇高感，無法單純地藉助形式語言來表達清楚。於是，李寶林的山水繪畫選擇了一方面繼承了李可染的筆墨風格，於濃墨幽深之間呈現著一種雄渾樸茂與蒼茫厚重，另一方面也有機地結合了現代藝術的形式結構，並且在這兩者的融合層面做得尤為出色。
因此，李寶林在後來的山水繪畫中，進一步強調了物象結構的個性化特徵，使得他的圖示面貌愈加鮮明和獨特。例如布局在畫面視覺中心的石塊或樹木，往往會以中間分叉的形式引出溪流、瀑布以及樹木的間歇和變化，從而呈現出李寶林在構圖方法上固有樣式。將所有的自然物象全部納入系統的格式或圖示之中，正是李寶林這一代畫家努力實現的關於中國傳統繪畫現代性的重要變革。甚至在某種程度上講，沒有他們的藝術變革就沒有當代中國畫的多元化發展。誠然，如何完美地處理和解決圖示構成與筆墨個性之間的微妙關係，需要當代畫家更多的研究與探索，但李寶林的山水繪畫已經為當代畫壇做出了優秀的垂範。所以說，他既是「李家山水」畫派中的佼佼者和代言人，也是將「李家山水」轉化成為中國「現代山水」的探索者與先行者。
雪域圖 中國畫 68cm×68cm 1994年
大山堂堂
文/王平
毋庸置疑，李寶林山水畫的審美範疇屬於「崇高美」，其作品不僅在藝術語言上以高遠的構圖、濃重的墨色、剛正的用筆等形成強烈個性面貌，而且在整體上營造出一種「大山堂堂」的蒼茫與壯美。
李寶林的山水畫繼承了中國文人畫的藝術風格，兼具著北宋全景山水的繪畫特色。其實，他也與他的老師李可染的山水畫有著內在深切的聯繫，從藝術語言的角度來看，李可染是借鑑了西方現實主義繪畫的寫實技法和光影塑造來形成自己的藝術樣式，而李寶林的不同之處是他雖然具有極強的寫實功底，但他的發展路徑是主動走出寫實，走向意象，他將李可染的積墨法極致化，更加突出了「黑」的因素，墨色厚實濃重，甚至在一定程度上呈現出類似於碑拓一般的效果，這恰恰彰顯了他恢弘大氣的獨到審美追求與精神氣質。李寶林的作品多以表現西部高原為主，宏偉而荒涼、遼闊而悠遠的浩瀚景象，與他創作中逐步確立的語言範式深深對應。
黃河古風 中國畫 96cm×250cm 1996年
再從他山水畫中筆墨語言的轉換方面來看，李寶林筆下的山石普遍沒有具象的勾畫，而是以雄渾大塊的體積感來構成強烈的視覺衝擊，通過高遠、深遠視角相互結合，使得畫面中始終流淌著一股雄渾之氣。鑑於西部山水景象是以山石為主、樹木為輔，所以李寶林描繪的樹木形象更加意象化，李寶林契合著傳統繪畫中樹木程式的符號化傾向，將樹木演化為一種嶄新的符號，或是像一顆顆火柴頭，或是像一隻只小蝌蚪……從而進一步超越了意象化造型手段，形成了非常抽象的符號因素，使得他的山水繪畫更加具有現代審美視覺的衝擊力。
雖然李寶林表現的山石整體上都是意象化的取景方式，但他能夠超越筆墨的勾勒進而達到「遺形得意」的高超境界，與李寶林早年致力於寫實人物繪畫積聚的深厚造型功底和現實主義創作重要素養有著重要關係。他的藝術氣質與他曾是一位軍旅畫家也有關係，將近30年的從軍經歷錘鍊了他剛正堅韌的品性特徵。李寶林身上獨特的軍人氣質指引他的繪畫走向了長槍大戟、直來直往的崇高美，而他病癒後緩慢的戰筆又讓他的藝術創作洋溢著另一番獨特的魅力，戰筆碑拓般的斑駁感天然地生成一種滄桑感。可見，一位畫家能夠形成自己的藝術圖式並確立自己的藝術風格，是一件非常不容易的事情。
高山仰止 中國畫 182cm×102cm 2004年
綜觀李寶林的繪畫之路可以看出，他青年時期的作品大多重視物象的寫實性表現，例如偏向於工筆繪畫的作品《晨妝》（1983年），以及典型的現實主義作品《大會師》（1976年）等；再如創作於20世紀90年代的山水作品，他在物象的表現中仍然追求著外在形似的一面，如《紅山嶺》（1992年）、《燕山石村》（1999年）等作品都在強調生活層面的呈現；但到2000年以後，李寶林的作品開始注重筆墨本身的韻味，例如在描繪西部地域的「西藏紀遊」系列和「情系西藏」系列作品中，雖然保留了西部地區山水的博大氣象，但也形成了「遺貌取神」的繪畫特徵，特別是在物象的形體塑造上已經很少對應著具體的生活。近些年的筆墨語言越來越走向意象化和符號化，而且他常常在畫面中綜合運用宿墨、積墨和潑墨等各種墨法。他的作品往往在結構上強調謹嚴的骨法用筆，但又通過淋漓的墨法獲得一種張力。也就是說，他是一方面運用嚴謹的筆法來控制物象的造型，另一方面又藉助墨法自由放任的汪洋恣肆，從而使得畫面中既充盈著感性的抒發，又不乏理性的駕馭，從而形成獨特的風格面貌。
在當代山水畫壇中，李寶林的繪畫語言和藝術理念都具有清晰的個性化特徵，他的山水大美精神追求與傳統文人畫中「小橋流水與人家」「杏花春雨是江南」的蕭散簡遠情調截然不同，即便作品偶爾流露溫情，畫面中仍然凝聚著一派雄渾之氣。李寶林師從一代大家李可染，雖然師承了老師的藝術淵源，又與老師對於雄渾的境界追求有著一致的追求，但他實現了開拓與超越，可謂是「名師出高徒」的典型範例。
高原人家 中國畫 180cm×96cm 2004年
渾茫雄健的家山意象
文/于洋
自古以來，中國傳統山水畫的傳承路徑主要分為兩條，一條是師承於古人和師輩，一條是求索於自然造化。但從近現代中國山水畫的發展來看，這兩條路徑應如何結合與交織成為山水畫家共同應對的課題，尤其是在新中國成立以後，以中央美術學院和浙江美術學院（現中國美術學院）為代表的南北學院各自形成了獨特的教學理念。20世紀50年代，中央美術學院中國畫系的教學理念主張傳統與現代、師古人與師造化以及「臨摹、寫生、創作」三位一體的體系，並且在這條脈絡上湧現出眾多畫壇名家，而李寶林即是其中一位十分具有代表性的藝術家，特別是在開拓中央美術學院中國畫系的教學路徑方面，他既是親歷者，也是建構者。
疆山鐵鑄 中國畫 178cm×94cm 2004年
1958年，李寶林考入中央美術學院中國畫系，直接受教於葉淺予、李可染、蔣兆和、李苦禪、劉凌滄、蕭淑芳等諸位畫壇大家。可想而知，作為一位從吉林四平走出的藝術學子，李寶林在中央美術學院受到的教化對其以後的發展形成了深遠影響。畢業之後，他又從北國輾轉至南疆，開啟了長達十餘年的軍旅生涯，直到40歲時返回北京工作。李寶林早年在祖國各地的一系列生活體驗，給予了他豐富的經驗積累與感受沉澱，而且在早期的寫生與創作中體現出濃鬱的地域文化和時代色彩。
綜觀李寶林的藝術創作，最為典型的特徵是體現了「中西融合」的學院式教育理念。他不僅加強了中國傳統繪畫的表現力和承載力，而且將民族繪畫的傳統、地域山水的形貌和西方繪畫的技法綜合地呈現在作品中。因此，透過李寶林的繪畫作品，一方面可以看到李可染等師輩畫家對其藝術風格的直接影響，另一方面也體現著新中國成立以後第一代中國畫傳承者的藝術面貌。例如在早期作品《樂山大佛》（1985年）中，我們可以看到作者如何把自然景象的光影體積與以形寫神的傳統筆墨融為一體，以及如何將筆墨的氤氳氣質與寫實的造型刻畫相互結合。包括在20世紀90年代初創作的《南海人家》《南海風》等系列作品，均是在不斷地尋求和探索一種韻致節奏和自然圖式。
大美天山 中國畫 144cm×365cm 2014年
直到20世紀90年代中後期，李寶林的藝術風格發生了一次重大的轉變，主要集中在山水繪畫的表現中進一步強化了形式構圖的視覺衝擊力，不僅在運筆用線上更加肯定與率直，而且在色墨結合以及塊麵塑造上逐漸確立了嶄新的語言與格趣。而至60歲以後，李寶林的作品更加突出了黑白語言的對比張力，並強化了錐形山峰的方折形質。例如在作品《天山》中，山體的結構變化顯現出雄健的筆力和峭拔的體貌，而在《西江的雪峰》《高原人家》《高山村寨》等一系列作品中，亦能看到李寶林以縱向的結構和橫向的皴擦結合，形成了對於畫面形式感、力度感以及自然場境的渾茫感和崇高感的著重強調。即便是在描繪江南古鎮的題材中，仍然可以看到李寶林對李可染灕江山水繪畫中有關秩序感、節奏感的汲取與發展，而且寄託著作為北派畫家對於山石林立、峭壁層析等自然景觀的認知與感受。
從李寶林山水畫的筆墨技法來看，基於東北畫家的自然體驗與人文思考，使得他尤其重視山石的走勢變化，特別是在樹石法的表現上創立了自己的語言風格，並且在山體的線面結構上更加強調了自然造化以及山水光影帶來的視覺變化。既體現了筆墨皴擦與山石結構的關係，也彰顯了他在不同尺幅山水創作中的深入思考與意匠智慧。可見，李寶林在筆墨運用上邁出了相當紮實的步履，形成了十分明確和肯定的北派山水風貌，這也使得我們在回望以李寶林為代表的「30後」老一輩畫家群體時，可以清楚的體察到他們這一代畫家在學院經歷與時代體驗之後做出的種種回應。
西疆雪 中國畫 137cm×70cm 2014年
李寶林的藝術足跡踏遍大江南北，用自己的真情實感盡情抒寫著祖國的大好河山，而且以自東北到西北的奔走歷程，展示著一位山水畫家如何在自然變化之中確立出自己繪畫面貌的藝術步履。正如李寶林自述中所說：「四十不惑開啟軍旅生涯，五十知天命來到中國畫研究院，六十耳順負責畫院的創研工作，七十隨心所欲而不逾矩」。直到今天已經85歲高齡的李寶林，仍然堅持在畫學思考和風格變革的前沿，用創作實踐傳承著李可染在70歲時治印「白髮學童」和「七十始知己無知」的苦學精神。
李寶林山水畫風格的形成，是集現代學院教育、自然物象造化與個人風格氣質三者合一的典型案例。總體來說，李寶林在師承與革變之中不斷發現和塑造了中國北派山水的混沌粗礪與剛硬雄強，同時在各地採風、創作、思考的藝術跋涉中，建構了自身的藝術風神，這也正是其給予當代山水畫壇重要啟示與貢獻。
雄風鐵鑄 中國畫 184cm×143cm 2013—2015年
雲天開悟圖 中國畫 131cm×66cm 2017年
靈山聖骨圖 中國畫 237cm×123.5cm 2018年
靈山古韻圖 中國畫 173.5cm×93cm 2018年