Mei·YanKan
媒 眼 看
MEI·YAN KAN
2020:VOL/08
「女裝大佬」出圈路：
萌要素、梗與性別話語建構
——以《死亡萬花筒》為例
摘要
「女裝大佬」在網絡世界掀起熱潮，玩梗與衍生創作層出不窮，追溯其來源，與二次元萌要素關係密切，「偽娘」與「女裝大佬」之間的承接關係隱含著社會性別規範的權力引導。「女裝大佬」是被馴化後的「偽娘」，以更加寬泛，更加柔和的詞意代替敏感的「偽娘」一詞，為社會輿論提供表達的通路。以《死亡萬花筒》為例，勘查「女裝大佬」在文本世界的意義再構，《死萬》的人設之火絕非意外，而是精巧的背景設計與顛覆性的人物設定共同作用的結果。「女裝大佬」是引流工具，卻也呈現出不可替代的性別實踐的功能，在對傳統性別秩序的復刻中蘊含著質疑與挑戰的力量。扮裝作為一種象徵，通過倒錯證實固定的生理性別並不是人們所認為的本體存有，我們通過生理差異區分出的兩性也只是一種人為建構，所遮蔽的便是性別的操演性質。
關鍵詞：女裝大佬 梗 性彆氣質 變裝與戲仿
《死亡萬花筒》（後文簡稱《死萬》）是西子緒於2018年創作的女頻「無限流」作品。目前，該作在晉江霸王票總榜排名第17，完結高分榜排名第10，成績均位於「無限流」類型的前列，是當之無愧的流量作品。
論其流量來源，本作大有借「無限流」之勢，以強烈的感官刺激與心理衝擊先聲奪人，憑恐怖懸疑的情節誘人深入；人物塑造上，《死萬》則以取巧的人設吸睛奪目，男主之一的阮南燭出場即以女裝大佬的面目示人，成為讀者間互相推薦、交流不可不談的關鍵要素，為作品引流無數。
《死亡萬花筒》實體書第一卷書封
與「女裝大佬」人設的高話題度、高曝光率相對應的，是文本中對女裝一以貫之的堅持。《死萬》全文由十四扇門的結構搭建，除最後一扇門串聯起之前的所有情節之外，每一扇門都承載著一個獨立的單元劇劇情[1]。這十三個故事中，只有「雨中女郎」和「以牙還牙」沒有女裝情節出現，「夜哭郎」中阮南燭雖然沒有登場，但是出場了一個身著女裝的新角色，「稻草人」和「威福利山療養院」兩章甚至出現兩位男主雙雙女裝的情節。
或有讀者認為「女裝大佬」人設不過是吸引流量的工具，以此迎合大眾的獵奇心理，事實上，這一人設早已不是新鮮事，可以算得上老生常談。在「女裝大佬」這一詞彙產生之前，承擔相近功能的人設是「偽娘」，但此類作品一般相對小眾；「女裝大佬」走紅於網絡世界後，相關標籤作品層出不窮，唯有《死萬》攜此人設出圈，形成了凡言「女裝」必提《死萬》的現象。
這一人設作為劇情向小說的佐味調料，何以成為熱議中心之一，既離不開《死萬》世界觀與人物設定的巧思，也不得不提及近年來「女裝大佬」一詞的破壁出圈，隱藏在戲謔背後男性身份與女性衣著之間充滿張力的性別議題也值得關注。
一、從二次元出圈的「女裝大佬」
女裝大佬，由「女裝」+「大佬」構成。女裝，由傳統的「女性服飾」的名詞義逐漸引申出「穿著女性服飾」的動詞義，也可指一個人的衣著狀態。大佬，來源於廣東、浙江等地的方言，本意為大哥、哥哥，流入網絡世界後，通常指在某個領域中有較高資歷的人[2]。二者結合形成的新詞，顧名思義，指女裝技術高超的男性。
在進入網絡小說創作領域前，「女裝大佬」已然經歷了一定時期的演變。女裝大佬現象由何而來，「女裝大佬」一詞如何產生，原本窮末都可追溯至二次元亞文化領域。由二次元世界提供反差萌的「偽娘」向「女裝大佬」的轉變，不僅順應了網絡語境的玩「梗」浪潮，同時涉及語言本體的構詞與表意問題，女裝大佬以「梗」的身份出圈，其中隱含的是深層的性別話語權衡。
1.誕生之地：二次元與萌要素
「女裝大佬」一詞的興起可追溯至2016年，不同於三次元對「女裝技術高超的男性」的慣有認知——性少數、小眾癖好等等涉及現實困境的群體，女裝大佬是二次元亞文化的現象之一，常以Cosplay的形式出現於ACGN相關的諸如線下漫展等活動。
在二次元的脈絡中，細數賦予男性角色以女性特質（如外貌、性格、服飾等）之舉，即可看出女裝大佬這一現象更為早期的形態——偽娘。偽娘在二次元亞文化中是典型的萌要素[3]之一，用以喻指那些先天或後天擁有接近於或等同於女性的相貌,且行為舉止類似女性刻板印象的男性角色，一般具有女性聲線[4]。御宅族在同一客體兼備男性身份與女性氣質的強烈對比中發掘萌點，感受反差萌。相較於人物形象等外在特徵的突轉，比如眼鏡、貓耳，偽娘的反差在女裝之餘深入到了性格等內在層面；相較於其他普通的性格反差，比如傲嬌、黑化，偽娘從性別角度附加了難以言說的禁忌感。因此，難以接受這一萌要素的人常對其避之不及，一旦能夠接受這一設定就可以衝破傳統性別觀念的束縛，獲得偽娘本身的反差萌與自我跨過邊界帶來的雙重快感。
《笨蛋、測驗、召喚獸》中的男性角色木下秀吉
木下秀吉是很具代表性的偽娘角色。他擁有少女般的外貌，因自己常被當作女性對待而苦惱，故總是以「わし」自稱，譯為「老朽」或者「老夫」。自我持有的對被混淆性別這件事的抗拒性心理與他自身無可更改的外貌條件於是完全無法反抗，在現實中或許令人不適，一旦置於二次元的虛擬環境，便理所當然構成了御宅族眼中的萌點。無論是作品中他身邊的同學，還是畫面外的觀眾，都對參與這種「泥塑」[5]行為抱有極大的熱情，以至於衍生出了「秀吉的性別就是秀吉」這樣在常人眼中可能過於極端的表達。反差萌的獲取自然是御宅族如此熱衷於此事的原因之一，但是在這背後，權力的擴張大概可以為這種熱情作出另一種解釋：與虛擬的理想化桃花源相比，現實無疑是殘酷的，尤其對二次元的主要面向人群青年人而言，他們大多沒有完全實現經濟獨立，精神也還未成熟，依舊處在迷茫的探索時期。在這個現實世界，他們幾乎沒有選擇的權力，也不知道要做何選擇。但是，現實的無力在二次元這個「現實」世界[6]得到了翻轉，他們終於擁有了無窮大的選擇權力——選擇相信的權力。對於性別這個在現實中無可置疑的二元分類，在二次元中卻可以有不同選擇：我可以選擇相信他是男性，但我也可以選擇相信他是女性，再或者選擇相信他的性別就是秀吉。
從「偽娘」的最初定義來看，其要求相當嚴格，從外貌、行為、聲線等多個角度進行規範，對象應當擁有天生的少女容貌，性格如傳統女性般寡言沉靜，行為符合女性要求，穿著女裝，同時自我認同為男性且對異性有好感。然而，伴隨「偽娘」概念的泛化，繁瑣的要求也相應放寬。偽娘的外貌不一定天生女性化，性格可以偏向傳統印象裡中性或男性的氣質，行為也可以表現出男性的舉止，並且涵蓋更加多樣的自我性別認同和性取向。
由於使用過程中日趨擴大的指涉範圍，尤其涉及到性少數群體相關的敏感問題，本為萌要素之一的偽娘漸漸不僅是二次元內部的狂歡，也受到社會的審視，暴露於公眾視野後曾多受歧視，出圈之路艱難，圈內人也羞於向外界表達。《動物化的後現代》舉出精神科醫師齊藤環提出的一個問題：「為何即便御宅族系文化的圖像充滿了性倒錯，御宅族在現實生活中的倒錯者卻很少？」這個問題事實上已經確證，御宅族對虛擬圖像的消費和他們的現實生活相當不同，不可一概而論。東浩紀在解釋這個問題時，也明確分隔開兩種欲望與兩個世界：「動物的需求與人類的欲望是相異的」，對虛擬圖像的消費偏好是基於簡單的神經反射可以習得的，然而現實世界中人類的欲望形成需要更加清醒的性自覺，大部分御宅族難以達到。
偽娘的性倒錯表現，被御宅族消費，這是無可置疑的事實，但僅限於二次元世界，現實世界的原住民卻對此產生恐慌，將其視為可能侵入現實世界並擾亂正常秩序的危險因素，這是毫無依據的。大部分御宅族不是刻板印象裡的那種「閣樓中的粉絲」[7]，與其說他們可以明確區分現實與虛擬兩個世界，不如說現實與二次元對他們而言僅僅是兩個不同的圈子，就如同生活中在學校和在家裡的不同表現，他們可以逐漸習得並且運用不同的態度、方式去應對不同圈子的事件而不會互相擾亂，因此他們大多是克制內斂、圈地自萌的。
偽娘的萌要素定位本就註定了它不必出圈，源自現實世界的牴觸情緒也遏制了它的出圈進程。但是，面對這一現象受到更多關注，擁有更多受眾的現實，圈外需要足以摒棄偏見對其進行描述、交流的日常語彙。
女裝大佬在此時成為承接寬泛語意的新出口，僅對男性是否穿著女裝做出要求而不再強調性格氣質。
2.出圈：以梗之名
（1）從萌到梗
女裝大佬沿襲了偽娘屬性的反差萌，它不拒絕男性為了貼合女裝，對自己的外貌、性格進行暫時改造，高超的技巧可以使男性看起來無限接近女性。同時因為在外貌、性格、氣質等方面要求的解放，具有男性特點的外貌，如鬍子、腿毛，男性粗獷豪放的性格氣質，與充滿可愛、柔美特點的女裝對比更為鮮明，創造了更大的反差。活躍於日本御宅文化圈的Ladybeard[8]就因他高大的身型和濃密的體毛與二次元少女的穿搭所形成的巨大視覺衝擊力而走紅於網絡，有網友稱其為初代女裝大佬。《死萬》「夜哭郎」章節對新角色的形容，「那是一個一米八幾的壯漢，長相還算英俊，看見林秋石後對著他露出了個燦爛的笑容。如果說只是這樣也就罷了，可是壯漢的身上，上面穿著一件藍色的露臍裝，下面是一條很短的白色小短裙，小短裙被風一吹，林秋石甚至懷疑自己看見了他裙子底下的白色底褲。壯漢不算太長的頭髮上，掛著一個橙色的胡蘿蔔發卡」[9]與其風格正有異曲同工之妙。
Ladybeard令人矚目的濃密體毛和粉紅少女的裝扮形成巨大反差
在出圈的漫漫長路上，在突破二次元亞文化圈來到更加廣闊的網絡世界後，女裝大佬雖然沒有拋棄反差萌的初始特性，但實際萌點的作用空間逐漸被笑點所擠佔，反差過度強烈甚至有些不合時宜的衣著不再全心全意為御宅族汲取萌的感受服務，更大程度上它變成了對廣大網民群體而言頗有滑稽意味的笑料。此時，與其說女裝大佬依舊是萌要素之一，不如說它已經成為了網絡世界的一個梗。
梗文化的誕生也可以追溯到二次元亞文化圈，「指可以反覆引用或演繹的經典橋段、典故」[10]。梗含量超標的「世界名著」《JOJO的奇妙冒險》就因其包含的梗的不斷傳播與再次演繹而廣為圈內人熟知，其中的名梗，如「我不做人了」，甚至連未曾看過這部作品的人也可以熟練徵引。顯然，梗對經典橋段這種信息來源的要求和後續重複引用乃至引申的命運與網絡時代的信息大潮不謀而合，網絡提供了無限的原典性資源，娛樂化需求對同一素材的反覆利用抱有極大興趣，輔助軟體的日益多樣與強力為梗的創造、傳播與再創造提供可能，梗迅速融入了新的網絡環境。影視圈有經久不衰的《甄嬛傳》語錄，「剛入宮的甄嬛已經死了，臣妾是鈕祜祿·甄嬛」成為黑化女主的標誌性代言；法考輔導帶熱了「張三」，甚至連社會新聞也生產了一批如「天德池」「量子速讀」的流行梗……梗充斥在網絡世界和我們的日常生活。
網絡語境下的「『梗』意指被反覆引用、不斷演繹，信息量豐富的橋段或流行語。通常源於一件趣事或者一句當事人無意的話。它以網際網路為媒介，……通過廣大網民自發參與和創造，不斷轉化語義、增加內涵，最終被提煉成一個相對簡潔凝練的詞語，或者一張圖片、一個表情包，由此進入網絡流行文化序列。」[11]以此定義來看，女裝大佬無疑是一個相當活躍能產的梗，以此為基礎衍生出屬於這一範疇的更為豐富的梗：各式版本的女裝三大定律、「一流碼農寫算法，頂級碼農穿女裝」、群主穿女裝等，自有一片「女裝」小天地。
梗與梗之間也不是完全隔絕的狀態，不同的梗之間的互動是眾多網友喜聞樂見的事，而一個在網絡世界已經具有一定普及度或者達成共識的梗就可以為一個新興的梗提供別具趣味性的佐證。魯迅曾言，「我們中國的最偉大最永久，而且最普遍的藝術也就是男人扮女人。」他這句話意在反諷，是在挖苦梅蘭芳，諷刺京劇行當，然而到了今天女裝擁躉者與圍觀新鮮事物的群眾這裡，卻搖身一變成了對「女裝大佬」的有力支持。
魯迅在中國語文教育中長期被放置於思想家與批判者的權威地位，小初高課本中都可見他的作品，因為應試需要，學生不得不學習套路以解讀他艱深晦澀的文字，也不乏對其言論的過度解讀[12]。於是，網絡掀起了一場大規模的反叛性質的行為藝術表演，對魯迅肖像進行搞怪的增補，將魯迅不曾說過的話放置於魯迅的肖像上做成表情包，諸如此類。就如同《文本盜獵者》對粉絲作出的「盜獵者」定位，對粉絲採取的「流行反抗戰略」的論述，網民是天生的散兵遊勇，一個個網民個體弱小又分散，但是弱小並不全然等同於無力。邊緣性的小眾文化難以與主流文化抗衡，網民就採用「農村包圍城市」的戰略，借用權威性的表達，在惡搞性質的二次創作中消解它原初的嚴肅內涵，賦予它新的內涵，以此抵抗主流文化的介入。重要的不是它真的是什麼，而是它被大眾接受成什麼。「女裝大佬」被魯迅認定為「最偉大最永久最普遍的藝術」聽起來十分荒謬，但在網絡世界這便是人們接受的事實。
（2）可以女裝但不能娘
詞義的泛化與隨之而來的濫用並不鮮見，某種意義上這個過程是「梗」化的必經之路。然而，偽娘詞義泛化後，依舊圈定在萌要素概念內，由女裝大佬代替它來到網絡語境承擔了梗的功能。
兩個詞的區別顯而易見。偽娘在日本的對應詞「男の娘」強調的正是女性化的服飾打扮，故也有女裝少年等說法[13]，以「偽娘」形式傳入的概念卻從直觀的理解上遠離了此種本意，字面意義來理解，大眾更容易聯想到的傳統的民間說法恐怕是「不男不女」，一種針對含混的性彆氣質帶有的偏見。
中文語境向來是排斥「娘」氣質的。演藝行業因為對外貌的嚴格要求與某些演繹的需要，首當其衝成為批判的主場，從古早的「奶油小生」到近來的「小鮮肉」，精緻的容貌與扮相、修長纖細的身材，乃至於溫和的行為舉止，全都有可能被打上「娘炮」的烙印，受到輿論的鄙視。其中不可忽視的是，對外在的攻擊行為所暗含的深層諷刺意味，即過度重視外形與舉止被視為缺少真正實力的鐵證與遮羞布。這一矛盾集中爆發於2018年《開學第一課》開播之際，節目中的男性藝人被家長批判為缺乏陽剛之氣，隨後主流媒體的發聲更是確認了「反娘」的政治正確立場。以《什麼是今天該有的「男性氣質」》[14]為例，雖然明確表示「我們不認同所謂『娘炮』『不男不女』等帶有貶損性的說法」，但是從文章列舉的以軍人、運動員為典型代表的男性模範，可知官方推崇與社會普遍接受的仍然是傳統的男性形象。表面上反對貶低性的語言表達，但骨子裡頑固地拒絕「娘」氣質；看上去是在維護「剛健勇毅的時代氣質」，實際上是對性彆氣質的狹隘之見。
「娘」所涵蓋範圍的邊界是模糊的，但我們可以清晰感受到社會如何去判定「娘」，一般而言被認為是女性普遍具有的性格、氣質、行為在男性身上表現出來就是「娘」——我們在用非女性氣質來定義男性氣質。主流輿論對「娘」的抵制，一方面源於對飄忽不定的性角色定位的恐慌[15]。大陸是一個二分對立的性別系統長期佔據主導的環境，一個人要麼是男性，要麼是女性，不存在其他。性彆氣質作為辨識性角色的重要參考，同樣是涇渭分明的二分法，在男性氣質與女性氣質之間劃定邊界。「娘」氣質或者說女性氣質與男性身份的同時出現破壞了準確對應的性別認知，「性角色身份的概念阻止那些企圖違反傳統性角色的個體向它挑戰；否則，他們會感到人格的不完整性和不安全性。」[16]另一方面，這種抵制反映出潛在對男性氣質的發揚與對女性氣質的貶抑，實際上是徹底的男性視角的思考方式。姣好的面容，纖瘦的軀體通常是女性的外在特徵，通過護膚、彩妝與服裝修飾自己的行為，攻擊性稍弱的舉止與性格也常與女性相聯繫，而女性被牢固地視作弱勢方，所以男性佔據主導的社會難以容忍與自己同為男性的人呈現出這般形象，恐懼這種示弱會一步步消損男性的強權。
我們應該理解為什麼男性如此在意性彆氣質，在常規認知中它與身體密切相關，「真正的男性氣質幾乎總是被認為是從男人身體內產生的——它內在於男性身體或者是表達出男性身體的某些東西。」[17]身體作為男性氣質的來源地，鞏固了男性氣質區別於女性氣質的不可動搖的地位[18]。性彆氣質於是潛移默化成為生理特徵的延展，也具有了本質性的地位，成為不容其他氣質混雜的領域。
「女裝大佬」的表述巧妙地迴避了「娘」這一敏感詞。服飾是身體的外延，女裝依舊可以作為女性與女性氣質的象徵，但與「娘」直指本質的性別定位相比，這種象徵意義的程度不算強烈並且可以能動地分離，畢竟它只是一件衣服而不是身體上難以變更的性器官。「大佬」是「女裝」修飾的中心語，無論其本意「哥哥」，還是普遍使用的引申義「某個領域的前輩」，都代表著明顯的強勢身份，也有助於削弱「女裝」帶來的女性傾向與弱勢定位。從性彆氣質的角度來看，「女裝大佬」是一個比「偽娘」寬容得多的表達，沒有表現出對性別邊界的強烈侵犯，因此也更容易被主流默許。
二、文本中的性別遊戲
從《死萬》的文本出發，可知「女裝大佬」被廣泛接受的另一個原因，這一點從女裝大佬常常以Cosplay的形式出沒於漫展等場合也可看出，就是「女裝大佬」一詞由女裝這種外在服飾要素強調的扮演屬性，從狹義的詞義角度可以理解為「女裝大佬」是指正在扮演偽娘的男性。向受眾傳達「我只是一個負責扮演的演員」這種暗示是「女裝大佬」造詞的另一個高明之處，它對傳統的顛覆被暗中隱藏——女裝大佬或許看上去是特立獨行，標新立異的另類，但是人們會認為這不過是一場戲，而戲劇代表了虛構、非真實。正常的社會成員會對有悖於傳統社會秩序的行為產生恐慌，但是觀眾永遠會為大膽出格的戲劇表演喝彩。人們是如此重視區分虛構和現實兩個世界，並且在不同的世界執行不同的標準，殊不知這兩個世界在人的認知角度或許並非那般界限清晰，現實塑造虛構的背後是虛構也在同步侵入現實。
恰恰是在虛構的文本世界，西子緒利用手中的權力，以鋪陳的世界觀為棋盤，以層出的人物群像為棋子，惡趣味地完成了一場性別遊戲。《死萬》為扮演提供了絕佳的背景設置，使女裝大佬人設服帖地融入劇情，並且對其進行了大膽的改造，讓攻方穿上女裝。在耽美的攻受設定是打破女性凝視還是延續性別刻板印象這一問題受到越來越多討論的當下，西子緒的嘗試無疑為許久未變的傳統設定添加了新元素，讓讀者擁有了質疑的空間：攻強受弱是一定的模式嗎？怎樣的表現算「強」，怎樣的表現算「弱」呢？這就是被部分讀者譏諷為引流工具的「多餘」人設所蘊含的足以改變現實的力量。
1.由「門」分隔的異世界
女裝大佬是阮南燭的人設，也是這個人物正在扮演的角色。「無限流」類型小說輕鬆為人物搭建了表演的舞臺，幾乎每一部「無限流」作品都有異世界的存在，一個與現實迥然不同的世界，《死萬》是門內世界，《地球上線》是黑塔世界，《畫怖》是畫中世界，《歡迎來到噩夢遊戲》主角先穿越到了蒸汽朋克風格的異世界，再在異世界中接取任務往來於不同的副本世界——異世界是劇場，與現實背景可能涉及的問題區隔開，女裝大佬只是角色，演員本體在進行一場「乾旦坤生」式表演。
《死萬》與其他「無限流」作品不同的便是，它的舞臺被格外突出，以一種反覆強調的進入儀式。
主角之一的林秋石第一次進入門內世界的時候，「推門而出後，卻看到了一幕難以描述的景象。走廊上面原本普通的住戶所在的位置，變成了十二扇黑色的鐵門……林秋石開始嘗試性的想要將鐵門拉開。然而面前的鐵門卻紋絲合縫，根本無法拉動分毫，林秋石就這樣一扇一扇的試，直到他拉了最後一扇門。門居然被輕鬆的拉開了。在拉開門的那一瞬間，林秋石感到自己的身體像是被什麼力量重重的拉了一下，接著整個人跌入了門中。」[19]分布著十二扇鐵門的幽深長廊是連接兩個世界的中轉站，被選中者要經此入門，破解另一個世界的謎題，然後再次推門而出。「十二」的數字給予了讀者明確的預期，格式化的進出流程與十二道關卡增強了門內世界的遊戲性，「門」被當作標誌性物件豎立起來，作為分割空間的象徵物將兩個世界明確隔離。與此同時，這一既不屬於此世也不屬於異世界的獨立空間構成了宛如宗教祭壇的儀式性場所。正如簡·艾倫·哈裡森以古希臘與古埃及戲劇為例所說明的那樣，「古代藝術和儀式不僅是關係密切，不僅可以相互闡發和說明，兩者其實就是一母所生，源於同一種人性衝動。」[20]戲劇脫胎於儀式，奔放的藝術背後是有序的儀式運作，以儀式場所姿態出現的長廊是人物從現實世界登上戲劇舞臺的換裝間，是不可缺少的關鍵步驟，正因此女裝大佬方才得以自然地變身，不顯突兀地以此身份推進門內劇情。
《死亡萬花筒》主題同人圖，作者：皮炟
與《死萬》結構布局最為相似的《畫怖》則完全沒有如「門」一般鮮明的標誌物，也沒有長廊這樣的獨立空間。眾人入畫就是來到美術館，站在某幅畫前，展廳突然陷入漆黑靜寂，接著一束白光照在畫布上，便成功入畫；離開需要解謎找到畫家的籤名，觸摸籤名就可以離開。畫框雖然可以算作人物進出的通口，作者卻並沒有特意強調，也缺少由門入、由門出的重複的流程設置。在入畫的過程中，「真的是一絲一毫的聲音都沒有，人就像突然被關進了一個真空的密閉空間裡，沒有聲音，也沒有亮光。」[21]突然隔絕的空間承擔了長廊的功能，卻缺少具備象徵意義的實體，讓人難以意識到此處與現實世界的區別，缺失邊界感。
《死萬》還著重描寫了門內世界對人的改變，門外對身體的額外修飾通過門後都會自然化，假髮會變成真的頭髮，精緻柔美的妝容也會轉換成真正的女性化面容（生理性別不會改變）。同樣描寫性別轉換[22]情節的《噩夢遊戲》借用遊戲副本的特點，以典型的遊戲進入方式「數據同步倒計時，十、九、八、七、六、五、四、三、二、一、同步完成」[23]完成場景與人物的轉換，主角甦醒後發現自己性別特徵的變化，這是基於任務要求的強制轉換，主角不具有主動性。與之相比，《死萬》的人物主動對自身進行裝飾，並且在經過門之後這些變化成為身體自然的一部分，更加具有戲劇表演的意味，進門即是入戲。
2.扮裝與戲仿
在異世界的舞臺上，《死萬》靈活地調度角色，女裝與受方被認作理所當然的聯結被切斷，反而是攻方更多地演繹「女裝大佬」戲份。
耽美作品以同性親密關係為中心，同性戀書寫對異性戀霸權產生了顛覆效果，與此同時，攻受分明的二元對立事實上是對異性戀兩性關係的模仿，是對社會性別規範的「戲仿性重新調度」。「戲仿就其本身而言並不構成顛覆」，從模仿的角度而言，這種攻受劃分顯然已是「被馴化」的「文化霸權的工具」[24]。攻對應男性，受對應女性，不刻意強調「強強」屬性的作品對受的描寫一般會存在一定程度的弱化，通過前文對女裝與性彆氣質的關聯的論述，「女裝」象徵著刻板印象中柔弱的女性氣質，因此「女裝大佬」通常是受的人設。
《死萬》卻一反常態，攻將女裝視為再尋常不過的事情，打破了女裝只屬於受的錯覺，挑戰對主流性別規範的復刻，這正是戲仿的破壞性所在。
《死亡萬花筒》攻方阮南燭的同人畫作（作者微博@千裡Hoshino）
阮南燭是一個組織的領袖人物，強勢有領導力，是男性理想中的英雄式模版。同時，他擁有幾近於女性的精緻外貌，身著女裝在門內世界出場時因其外表與裝扮流露出傾向於女性的氣質，但在危險面前，表現出一般被認為男性應有的臨危不懼與沉著冷靜。同人畫作因只能展現人物的外貌，在描繪阮南燭形象的時候一般會在人體比例上依循他的性別，突出男性的骨架特點，再為他畫上典型的女性服飾。「女裝大佬」作為「偽娘」而後誕生的妥協性詞彙，此時卻引起我們對「娘」氣質的再度審視，如果一位男性僅僅是身著女裝就會被大眾污衊為「娘炮」的話，如果「娘」氣質真的令人無法忍受的話，那麼阮南燭的形象無疑是最有力的反擊。男性粗大的骨架與女裝不是絕不相容的存在，打扮得體適宜也可以展現出英氣的美感。我們理應反問：「娘」難道真的有客觀的定義，還是一種表面上針對男性實則貶低女性的性別偏見？
女裝大佬的出現否認了女性氣質一定代表弱勢，也就是某種程度上的低劣；進一步揭示性別、氣質、服飾之間的複雜關係，性別與氣質、氣質與服飾的必然關聯被削弱（巴特勒所說的生理性別與社會性別、社會性別與表演之間存在著不一致），女裝不一定獨屬於女性，女性氣質也可以在男性身上被發現，「扮裝是一個例子,意在證明『真實』並不像我們一般所認定的那樣一成不變。這個例子的目的在於揭露性別『真實』的脆弱本質,以對抗性別規範所施行的暴力。」[25]
我們對扮裝的嚴格區分，男人不能穿女裝，女人不能穿男裝，所指向的是對身體的約束，是為了確認生理性別的真實性。在這一過程中，生理性別的不可信任被掩蓋，一種認知成為了客觀存在。女裝是一個引子，攻受關係與傳統兩性關係的對應被消解，從而使得複製了二元對立的攻受更加具有實踐意義。「『扮裝』是一種雙重的倒錯，它告訴人們『表象是假象』」[26]，令性別劃分的界限[27]逐漸被人們認識到是模糊與流動不居的，證實了巴特勒所說操演性質的性別。
作者有意為之的性別遊戲，在女裝上耍的花招，拆解細讀下具有了如此重要的意義。但是不可否認，她的書寫依然存在一種矛盾：林秋石多次詢問阮南燭為何要穿女裝，他給出了「愛好」這一答案，可他在現實世界中少以女裝示人；世界觀的設定也為「女裝」找到了理性的藉口，女裝是一種對真實身份的隱藏，避免被人在現實世界認出而引發奪門的爭鬥。用以反抗真實性別身份概念的扮裝行為，它表現的雙重倒錯，「我的『外在』面貌是女性，但是我『內在』的本質[身體]是男性；我的『外在』面貌[我的身體，我的性別]是男性，但是我『內在』的本質[真正的我自己]是女性」[28]，不復存在。反向倒錯中「我『內在』的本質是女性」在「女裝大佬」的表達層面被忽視，「女裝大佬」不強調自我性別認同，從「梗」的意義出發，它以迷惑性的構詞避開回答性別問題，從《死萬》這部作品來看，它是攻自帶的突出人設，是為了簡單快速地樹立起一個「生動」的人物形象，「女裝」帶來的樂趣在於隱藏自身，假意示弱，依然是「扮豬吃老虎」式的爽感獲得。也可理解為傳統言情中無所不能的男主和等待幫助的女主的模式再現，只不過這兩個形象集合在一人身上，他首先是一個表面上柔弱的女性，在被輕視、被欺辱後，恢復男性身份，打臉復仇，男強女弱的關係沒有根本改變。作者利用的是「女裝大佬」作為一個梗的大流量和傳統性別對立帶來的衝突，攻穿上女裝在性別上的實踐意義被削減。
由此，我們應當考慮女裝行為與「女裝大佬」的表述之間的間隔。女裝當然可以當成具有反抗意義的行為，向社會性別規範與性別刻板印象發起挑戰，用以支援異裝症、性少數等小眾群體。但當我們使用「女裝大佬」形容這種行為的時候，其實已經接受了社會的規訓，採用了一個被社會主流承認並最終篩選出的表達方式。在構詞上順從男性主導的規則，在表意上以梗的調侃意味削弱衝擊性別界限的嚴肅性，並經由這種表達反身實踐，影響到女裝行為本身，侵蝕它的反抗性，將它牢牢束縛在規範邊界內。
三、結語：腐女也厭女？
讓攻方穿上女裝，是《死萬》的熱議焦點之一。讀者津津樂道「女裝大佬」人設，為作品帶來了不少紅利，有人認為這不過是一個噱頭。我不否認這一設定的引流目的，但《死萬》與「女裝大佬」攜手出圈絕不僅僅是借設定之利，《死萬》創設儀式性空間，以突出的標誌物劃分兩個世界，區別於其他作品為「女裝大佬」提供了天然的舞臺。對其世界觀設定的分析呈現出「女裝大佬」需要的環境，身份的扮演性質得以凸顯，其顛覆挑戰與順從馴化兩種傾向並存，說明文本的性別遊戲如何影響現實。
結合對「女裝大佬」源流的考察，可以看到一個小眾文化圈的屬性迎合主流的改造，破圈而出成為網絡熱梗，在生活中出現頻率升高。近期處於爭議漩渦的同人作品《下墜》因為將偶像設定為跨性別者，令其穿上女裝被粉絲大加批判，認為這是一種「女化」偶像的行為，暗含之意是「女化」就是侮辱偶像。這種行為在維護偶像本身的層面上可以理解，因為他在現實中是確認無疑的男性並且沒有性別認知障礙，不應在創作中「造假」；另一方面，潛在的心理運作機制卻顯露出不易察覺的對女性的汙名化與對跨性別者的偏見。父權社會無法接受男性身上出現偏向女性的表現，不斷的、長期的性別定義嘗試釐清男女兩性，以強橫的性別規範維護原有秩序，潛移默化令大眾接受這種無意識。即便是以女性為主體的粉絲群體，哪怕他們自詡開明、博學、進步，也存在大部分人受到此種影響，化身維護父權秩序的一分子並不自覺流露出對自我女性身份的厭惡[29]。關於此文的討論中，十分有趣的是有時我們會刻意避開使用「跨性別」「性別認知障礙」等更加準確的詞彙，轉而使用「女裝大佬」這一表達。足以見大多數人對性別問題是迴避的態度，難以接受一個性別可以流動的世界，於是向語言尋求幫助，用「女裝大佬」重建一個穩定的世界，即停留在表象，承認服飾的變動從而拒不接受性別的流動。
這並非是說「女裝大佬」完全是一個服從於主導階層維護權力秩序需要的詞語，雖然它確實從此誕生，而很多在此影響下的女性也屈從於這種表達，她們用穿著女裝的男性直接代替女性，本質上依然是男性霸權與厭女文化的延伸。同時，另一個潛在的事實是文本正在變成現實。正如前文所言，無論是二次元還是文本世界，我們在人為構造的理想國中擁有了更大的選擇權力，對一個習慣於在二次元／文本世界生存的人而言，世界的另一端未嘗不是真實，現實與二次元／文本對於這部分人不過是自己生存的世界中兩個不同的圈子，但凡有圈就必有破圈出圈。當這些人越來越相信自己可以在二次元／文本世界選擇相信一個角色是男／女／其他的時候，這種觀念已經在影響現實中的認知，我們當然也有理由在現實中選擇相信自己或他人是男／女，或者是更加複雜的性別定位。我們正在從女裝破局，利用這種已然被認可的表達，不斷變形與探索——讓文本中的攻受都可以穿著女裝，讓現實中的男女都擁有穿著女裝的權力，從而揭示身體與生理性別的不可信，揭開被蓋住的性別的操演特性與操演所具有的可能性。
參考文獻
專著
[1]東浩紀著,褚炫初譯.動物化的後現代[M].臺北:大鴻藝術股份有限公司,2012.
[2]亨利·詹金斯著，鄭熙青譯.文本盜獵者——電視粉絲與參與式文化[M]，北京:北京大學出版社,2016.
[3]R.W.康奈爾著,柳莉,張文霞,張美川,俞東,姚映然譯.男性氣質[M].北京:社會科學文獻出版社,2003.
[4]朱迪斯·巴特勒著,宋素鳳譯.性別麻煩：女性主義與身份的顛覆[M].上海:上海三聯書店,2009.
期刊論文
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[3]幸潔. 性別表演—後現代語境下的跨界理論與實踐[D].浙江大學,2012.
[1]《死萬》的十四扇門主題依次為：邪神、菲爾夏鳥、阿姐鼓、雨中女郎、路佐子、稻草人（原瘦長鬼影）、威福利山療養院、以人為鏡、夜哭郎、籠中鳥、以牙還牙、發鬼（原箱女）、米諾陶諾斯，以及以「生死」為題勾連起前十三個世界的最後一扇門。
[2]解釋參考「萌娘百科」的「女裝」詞條與「大佬」詞條。
[3]《動物化的後現代》裡東浩紀認為，「萌」意指「對漫畫、動畫、電子遊戲等的主角或偶像所產生的虛構欲望」，「為了有效刺激消費者的萌而孕育成的記號，本書以『萌要素』稱之。」萌要素也可稱之為萌屬性、萌點。
[4]定義參見「萌娘百科」的「偽娘」詞條：https://mzh.moegirl.org/偽娘
[5]泥塑，即「逆蘇」，是傳統的瑪麗蘇／傑克蘇的逆向「蘇」感獲得模式。簡單而言，就是性別轉換。以這一詞彙通常的使用對象男性偶像為例，「正蘇」就是傳統的女性對男性的傾慕，「哥哥好帥」等表達是典型的正蘇話語；相對應，「逆蘇」就是指將男性視為女性，自己則變成男性，把男性偶像稱為妹妹、姐姐、老婆、公主，誇讚男性的美貌等等是這一人群的慣常表達方式。
[6]為何二次元會被視為現實世界，王玉玊在《「選擇服從」與「選擇相信」——「二次元存在主義」的內涵與實踐》從遊戲的角度出發論證了虛擬如何成為現實：「在多重媒介折射之下遙不可及的『現實』，與用電子程序搭建的『虛擬時空』，歸根結底都不過是0與1的複雜編碼而已，它們同樣『不真實』，因而也就同樣『真實』，將兩者等量齊觀絕不是一件難以想像的事情。」
[7]詹金斯在《文本盜獵者》中引用的伯奇爾對一類瘋魔無狀、心理變態的極端粉絲的描述，這也是大眾對粉絲常見的刻板印象。
[8] 「萌娘百科」介紹其為「澳大利亞籍日本藝術家」，本人微博簡介為「鬍鬚女、專業摔角手及多元化表演者」。中文網絡世界一般稱呼他為鬍子女士／大鬍子辣妹。
[9]西子緒：《死亡萬花筒》，第八十章，http://www.squid200.jjwxc.net/onebook.php?novelid=3435320
[10]邵燕君主編：《破壁書：網絡文化關鍵詞》，北京:生活讀書新知三聯書店有限公司，第48頁，「梗」詞條。
[11]高寒凝：《網絡文化關鍵詞 | 梗：網際網路時代的「典故」》,2020年4月21日發布於「人民日報文藝評論版」微信公眾號，https://mp.weixin.qq.com/s/ZRj0Cd71IG3SXo2vU39l3w
[12]典型代表為魯迅被選入中學語文課本的作品《秋夜》的開篇：「在我的後園，可以看見牆外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。」這兩棵棗樹究竟有何深意，曾經是網絡的熱門調侃話題。對魯迅嚴肅性的解構至今雖然熱潮已過，卻從未完全退場。在舉出「最偉大最永久最普遍的藝術」為女裝大佬正名時，一般都會額外強調「這句話魯迅真的說過」，可以清晰地看出梗文化的色彩。
[13]參考「萌娘百科」的「偽娘」詞條。
[14]作者桂從路，2018年9月6日發布於「人民日報評論」微信公眾號，https://mp.weixin.qq.com/s/xIhsEQOQ7Wuda98NyBpKSQ
[15]對男性「娘」的形容本身就足以模糊性別角色，「偽娘」中的「偽」更是直接表現出這種難以界定的特徵。可以說，「偽娘」這個詞就是處處踩雷的一個敏感詞。
[16] R.W.康奈爾：《男性氣質》，柳莉,張文霞,張美川,俞東,姚映然譯，北京:社會科學文獻出版社，2003年，第34頁。
[17] R.W.康奈爾：《男性氣質》，柳莉,張文霞,張美川,俞東,姚映然譯，北京:社會科學文獻出版社，2003年，第60頁。
[18]以身體的生理特徵劃分性別，是男女兩性（sex）劃分的本質論依據。但生理差異是男女間本質差異的觀點也越來越受到質疑。
[19]西子緒：《死亡萬花筒》，第十四章，http://www.squid200.jjwxc.net/onebook.php?novelid=3435320
[20]簡·艾倫·哈裡森：《古代藝術與儀式》,劉宗迪譯,上海:上海三聯書店,2016年,第10頁。
[21]瑆玥：《畫怖》，第一章，http://www.jjwxc.net/onebook.php?novelid=3897669
[22] 「女裝」與「性轉」是兩個有一定區別的概念，「性轉」需要人體在生理特徵上完成向異性的轉變。此處舉例重在強調兩部作品對人物表現偏向男性變為偏向女性的過程的不同處理方式。
[23]薄暮冰輪：《歡迎來到噩夢遊戲》，第三十二章，http://www.jjwxc.net/onebook.php?novelid=2553705
[24]朱迪斯·巴特勒：《性別麻煩：女性主義與身份的顛覆》,宋素鳳譯,上海:上海三聯書店,2009年,第182頁。
[25]朱迪斯·巴特勒：《性別麻煩：女性主義與身份的顛覆》,宋素鳳譯,上海:上海三聯書店,2009年,第19頁。
[26]朱迪斯·巴特勒：《性別麻煩：女性主義與身份的顛覆》,宋素鳳譯,上海:上海三聯書店,2009年,第179頁。
[27]無論是現實中的男女之別，還是耽美寫作中的攻受之分，或者是真實同性關係間的T／P之分。
[28]同上，第179頁。
[29]潘文捷：《為何腐女也厭女，男同也恐同？從肖戰「女化」爭議談起》，2020年3月7日發布於「界面文化」微信公眾號，https://mp.weixin.qq.com/s/IrHRmMeDcEZ_MfQQQbYCKg
文/慄葛
編/雷思雨
圖/網絡