現當代，繪畫、雕刻、工藝、設計等領域的邊界逐漸變得模糊，不少藝術呈現出交叉、融合的態勢。被廣泛設置在城市建築空間和公共場所中的日本現代陶壁，以其獨特的形式樣貌和豐富的藝術內涵體現出跨界或多向的特徵。它既是現代工藝美術的拓展方式，又是現代藝術表現出的另類形式，更是公共藝術和環境藝術。那麼，這種多重文化結構下產生的「陶壁」有著怎樣的造型語言、審美特質和文化特質呢？本文將帶您走進《日本現代陶壁》一書，窺見陶壁的藝術世界。
會田雄亮 《風之城府》 日本靜岡縣市政府大廳 5m×15m 1987年
在日本城市和鄉鎮旅行，總會在不經意間看到「陶壁」藝術。據1994年的調查統計，在日本城鎮的街道、廣場、車站、碼頭以及文化性、商業性等建築空間中，就有數量在3萬幅以上的陶壁作品。
嚴格說來，「陶壁」這種形式在古代早已有之。將「陶壁」二字拆開來看，「陶」表明這種藝術形式的表現媒介，即「陶瓷」材料；「壁」則是指其存在方式，即依託於建築環境。故不言而喻，「陶壁」是指以陶瓷材料為媒介進行造型，並裝飾於建築環境和空間場所的一種藝術表現形式。
《牛神與寧夫魯薩谷女神》 鉛釉磚浮雕板 公元前12世紀
《帶翼的牧牛》 伊朗蘇撒城遺址出土 公元前5世紀
實際上，對於「陶壁」而言，過去有諸如「陶瓷壁畫」「陶瓷雕塑」等稱謂，但日本人為什麼不延用這些稱謂而獨創「陶壁」這一新詞呢？這其中無疑有著另一番深意。
山西大同九龍壁 45.5m×8m×2.09m 1392年
在他們看來，現代「陶壁」既不是過去將強度高的陶瓷材料貼在建築壁面上以起到「護壁」功能的概念；也不是傳統建築中常見的將繪畫、雕塑形式單純地付諸於陶瓷材料上的燒造之物。
《獅》 琉璃高浮雕 新巴比倫王國
現代「陶壁」的產生是「二戰」後極為發達的日本現代陶藝的發展使然，是將「陶藝」特別是「現代陶藝」製作於建築壁面上的一種形式，具有「現代陶藝之壁」的意思。那麼，依託於這種背景下發展起來的現代「陶壁」，其創作自然承續了現代陶藝的創作觀念、表現方法和審美取向。
例如，日本現代陶藝家認為陶藝具有某種雙向性：一方面，它具有與繪畫、雕塑相同的性質，在創作觀念上與現代美術一樣要體現出鮮明的個性和藝術性，另一方面，它在媒材使用上必須堅守以「黏土」為材料和以「火」為手段的基本要求，即在材料特性和工藝技術方面要充分保持廣義上的陶瓷特性。這種理念幾乎始終被現代陶壁的創作所遵循。
藤原鬱三 《風之波浪》 日本日光市立東中學玄關 3.5m×11.1m 1986年
又如，陶瓷器自古以來皆以實用為本，是一種按照用途需要來進行造型的活動。但對於追求現代美術特別是抽象美術的前衛陶藝家們來說，要打破這種實用屬性，將制陶從用途、功能等一切與生活相連的關係中割裂開來，從純粹的視覺藝術出發，將制陶作為一種使用黏土所進行的造型活動來看待。這種受現代藝術影響進而強調抽象造型、立體造型、裝置性造型的陶藝觀念，使不少陶壁創作消解了諸如塑造性、描寫性、敘事性等常規的表現方式，呈現出抽象造型的意匠。
再如，現代陶藝家的創作無論在形式上走得多遠，卻始終秉持著對工藝技術和「泥土」材料特性的充分呈現。他們摒棄那種忽視陶瓷材料或物質純粹性的表達，注重具有易壞、易碎的「泥土」獨特感受的物質性，把精力放在針對物質的關懷和闡釋上。陶壁創作也如此，許多陶壁家強調泥味、泥性，將「土」和「火」融合所呈現的獨特語言作為自己力求的目標。
大友克洋 《金華童子風神雷神越過波濤圖》（局部）
當然，作為一種「貼在牆壁上的陶藝」，陶壁的興起與現代建築的發展有著密不可分的關係。對於自古以來採用磚瓦、石塊、木頭為基本材料建造房屋的日本人來講，現代建築的「功能派設計」，使不加裝飾的鋼筋混凝土建築在設計中無需考慮文脈或地域文化，所呈現的幾何形象徵著新興機器時代的火柴盒式建築，完全取代了以傳統材料構建的建築空間及裝飾樣態。
陶壁對現代建築空間的介入，在一定意義上使人們重新拾回與傳統的某種聯繫。表面上看，這是人們生理、心理的某種需求，實質上是人類對生存環境和建築空間在人性層面的一種回歸。
陶瓷是極富感性因素的材料，用陶瓷材料製作的陶壁，總有一種想要觸模的衝動。這是一種蘊含泥味、泥性和親和度、親切感的心理訴求。日本人在吃飯特別是喝茶時較少用燒製得又細又白的瓷碗，而是用帶有陶土本色且有些粗糙的陶碗或茶湯碗。他們覺得白瓷、青瓷較為堅硬，嘴皮觸到碗邊時有一種冰冷感，而陶碗是有溫度的，嘴唇觸及時是溫和、溫暖或親切的。實際上，這種細微敏銳的感覺恐怕不完全是生理和心理上的反映，而是傳統文化意識的驅使。
柿右衛門 紋龍瓷器陶板彩磚 日本西本願寺藏經樓 1677年
日本人的制瓷歷史較短，直到江戶時期（1615—1868）的元和二年（1616）才由歸化日本的朝鮮陶工在佐賀縣有田地區首次燒造出瓷器，這與中國制瓷歷史相比晚了千餘年。也許是這樣的原因，使他們長期以來多陶醉於「繩文陶器」或「茶陶」「茶湯碗」那種純樸、古拙的審美旨趣，從而偏好那些呈現著黏土親和力和溫暖感的陶器。
當然，日本人熱衷於誇耀陶之特性的另一個原因，也與日本傳統文化中「物哀與侘寂」的美學意識有內在聯繫。所謂「物哀」是一種感知的「物之心」和「事之心」，是對所見所聞事物的心之感動。那麼能對自然的花草、變換的氣候「觀之以心，動之以情」的情懷，自然也可以移情至具有泥味、泥性及親和、親切感的陶壁上。
會田雄亮 《虹的紀念碑》 日本山形站西霞城中央廣場 高11m 2000年
因為由「土」與「火」燒造而成的陶壁本身就具有自然的屬性，無論在視覺或觸覺上，都能與追求中庸、溫性、親和、舒適等心理相契合。「侘寂」的美學取向多指向於事物的樸素和安靜，「侘」有簡陋、無需修飾、直指本源之意；「寂」有一種充滿歲月感的斑駁殘缺之美。陶壁的特質除了直指本源的泥性、泥味等自然情愫和無需過分修飾的質樸素簡之美外，還有一種鉤沉滄桑歲月、展露斑駁殘缺的歷史美感。當陶瓷的泥土味道、柔韌性、可塑性以及厚重而柔和的釉色、富有感性的形態通過陶壁語言轉換為精神之外化形式時，就會讓人倍感溫馨、親切。
從《日本現代陶壁》一書所介紹的陶壁作品中可以看到，大多數陶壁家尤其是身為陶藝家的陶壁作品，都十分關注對「黏土」自身物質特性的表現，在親手製作的過程中，並不僅僅喜悅於形體的營造及其變化，滿足於儘可能地控制形態傾向性的技術技巧，還特別強調親「土」式的製作，力圖從「黏土」自身所具有的特性中尋找與陶壁緊密相關的形式，發掘土與人之間自古以來存在著的原始和樸素的關係，在回歸和把握黏土特性的同時，感知自然與生命深處的淵源。
平松禮二 《愛之塔》（設計圖）
平松禮二 《愛之塔》 日本愛知大學新名古屋校園 4m×1.4m 2012年
當然，陶壁的創作吸收了不少繪畫和雕刻的技法，但它絕非是繪畫和雕塑貫以「火燒」形式的簡單運用。因為從現代陶壁產生那一刻開始，就以強調泥味、泥性和視覺上的親和度、觸覺上的溫暖感而成為區別於其他造型藝術的「第三種形式」，並以工藝美術的拓展方式、現代藝術的另類形式和公共藝術的存在方式作用於城市建築和公共空間中。
本文改編自《日本現代陶壁》
作者：趙雲川