《書法課程》
見諸筆墨 | 達於心靈
不可一日無此君
文化核心 | 中國書法 | 最高藝術
寫字在勤奮和天分，創新在學識和膽識，此言不虛也。
最欣賞李可染大師之語：
用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來。
——題記
評當代100位書法家43高慶春：骨入楚金文質新
【書家簡介】
高慶春，一級美術師。中國書法家協會理事，西泠印社理事，中國書協篆書專業委員會秘書長，中央國家機關書法家協會副主席，中國文聯書法藝術中心副主任。多次受聘擔任全國書法展賽評委，多次在全國書法篆刻大展中獲獎、入選。曾舉辦個人書法篆刻展，出版多種書法篆刻專輯，作品被國內外收藏。
【書法點評】
黑龍江高慶春主要寫篆書，人們都說他取法帛書多一些，從作品的風格面目上看也確是如此。
不過我並不完全這麼認為，因為我知道日本有位著名書法家今井凌雪的篆書很好，再看看高慶春的篆書，明顯可以看到受今井凌雪的影響很大，由於今井凌雪不是國內書家，一般人了解還不多，這樣就出現了一些簡單摹習者借雞下蛋迅速樹立風格的現象。
近親繁殖有時也並不全是壞事，歷史上有很多同時代書家都有互相取法的現象，如趙之謙取法鄧石如，王獻之取法王羲之，齊白石取法吳昌碩，關鍵是吸收的東西應僅僅是一種陪襯，一種不佔據主導性位置，必須有自我創建的東西居中統帥之。
從高慶春的篆書中也可看出在今井凌雪書風基礎上的改造，如：橫線左高右低特徵進一步誇張，轉折有圓無方，結字向右傾側，用筆更加枯猛。
不過，由於結字原型不變，那麼儘管你在用筆、結字上憑小聰明加以小改小革，亦於書風深入發展無大益。
況且，高慶春對於用筆結字有著十分機械化的理解，千篇一律的雷同筆技使欣賞者產生厭倦感。尤其書寫中堂這些多字篆書時，字與字不協調感立現，機械感倍生。
但可貴的一點是，高慶春一些少字數篆書作品如果筆線騰躍起來，線質、氣勢也很感人，如果順著這個路子走下去，將視野放寬就可以走的更遠。（李金河）
【他山之石】
《高慶春書法集》由西泠印社出版社出版發行。中國書協名譽主席沈鵬先生題詞，中國書協主席蘇士澍先生、西泠印社副社長李剛田先生分別作序。全書精選了作者自2006年至2015年近10年間，所創作的書法作品143件，分為：作品、自書詩翰、名家輯評、從藝履歷、後記、歲月留痕等板塊，全面、真實、立體呈現出作者豐富多彩的書法藝術世界，是作者居京十年潛心書法藝術所得新的創作成果。
沈鵬題字
《高慶春書法集》序
《高慶春書法集》出版，可喜可賀！這是他「十年磨一劍」的成果，是他近期書法創作水平及風貌的展示，記錄著他在書法藝術道路上不斷探索的一段軌跡。
統覽慶春這本集子中的作品，儘管形式上有著豐富的變化，但有兩點不變是非常明顯的。
一是他的審美追求，總的看來他傾向於雄強、蒼茫、厚重之美，不尚小巧華飾，求作品形式、筆墨表現對視覺的衝擊力，這是時下書法「展覽時代」大環境這個客觀因素對慶春的影響力所致，同時也是他個人氣質稟賦的表現，是他主動的審美選擇。回憶起我小時候學書法，完全沒有什麼書法創作意識，只是在大人的督導下習字而已，是對照字帖依樣畫葫蘆，而慶春這一代書家，生活、成長在當代書法繁榮發展的這三十多年中，從一開始接觸書法就帶有明顯的書法創作意識，是在創作意識主導下的學習傳統與探索出新。
其第二個特點，是以楚簡帛書為母體的書法創作佔了集子中作品總量的九成以上。我們關注到他的近作中有幾件近於章草的作品，感到有新的突破，但其草書與所書楚篆之間有著審美上的共同傾向與技法上的一致性。不但如此，上述書法中的亮點表現，即審美上對雄強厚樸的追求與書體上對楚篆的借鑑運用在慶春的篆刻作品中也有著突出的表現，他的書法與篆刻互為滲透、渾然一體，印從書出、書從印入的理念在他的創作中有著充分的體現。整體上看，讀者會自然而然地把慶春定格為楚篆書法篆刻家。
在當下的書法創作相互競爭的激流中，「創新」成為每個書家的重要話題，欲求強化書法作品的形式表現力，能在展廳中眾多作品對比之間突顯出來，從而吸引讀者、徵服讀者，成為當下書家的共同追求，也就是創作潮流的當下特點。在創作理念、形式風格多樣化的書法創作中，細分析其創新手段，一種是突出書法形式構成的新意，強化書法中的美術屬性，發展成當下書法的「現代派」，也就是「畫」字；另一種是求在傳承樣式中出新求變，仍是在「寫字」，在「寫」與「字」中變化出新，慶春的書法創作應屬於後者這個範圍之中。
就「字」來論，慶春選擇了古奧詭異又天真爛漫的楚簡帛書，楚篆有著豐富形式變化及自然書寫性，又有著令人遐思無盡的深沈的古典意味。其形式的可變性、筆墨的可塑性可與當下書法創作接軌，給創作者提供一個能展示其想像力與創造力的廣闊空間。常論認為習篆當從秦小篆入手，通過習小篆可熟悉古文字，掌握篆書的基本結構及用筆，但小篆裝飾性強，人工華飾多，天工自然少，小篆規定性強，其形式變化及風格建立的空間很狹小，與當下創作以「寫意」為主流相距較遠，作者們雖以小篆為基礎，作為創作在展覽中展示，卻不願拿出精工細描的小篆。上個世紀九十年代多種楚簡帛書資料及文字編相繼出版，使書法創作者耳目一新，其新穎的書體樣式深深打動了當代書家，慶春如是走上了楚篆的創作之路。以楚簡帛書為母本書法創作之路的選擇是他個人審美的自覺，又是被時代審美潮流不自覺地裹挾。將古文字學界的研究成果轉化為具有當代特徵的書法創作，成為他的書法之路。
書體選擇已定，接踵而來面臨的是文字不足。兩千五百年前的楚篆文字遺存數量有限，使用於今天的書法創作時因文字不足而時時出現「攔路虎」，如何辦？在用篆問題上慶春鮮明的站在藝術創作的立場。在創作中楚篆不足時，他取金文、小篆甚至隸化後的今文字結構，在造型上使之「楚篆化」，求藝術形式的統一協調而不局限於文字學意義上的純粹。我們細讀集子中的作品，就會發現作者是在楚簡基礎上雜取揉合，這是出於書法藝術創作的需要，這種創作方法已成為當下以古文字為母本的書法創作中常用的方法，當然，對於具體的文字篆法，也會有見仁見智的不同看法甚至爭議，畢竟楚篆書法創作是新開闢的領域，是前人沒有走過的路。
再一個問題是「寫」。新出土的楚簡帛書多是寫在竹簡木牘或絲織品上的古人墨跡，以前人們只看到鏽蝕斑斑的青銅銘文及極度工藝化的石刻小篆，都是經過「金石異化」後的樣式，楚簡帛書出現後，古人書篆的本來面目畢陳無遺，這給當代書法創作者開闢了柳暗花明又一村的新天地，原來篆書不只是古奧神秘或雕龍鏤鳳，古人寫字是如此任性地自由揮運，在本真自然中一片天籟之音！慶春寫篆力求表現自然揮灑中的這「天籟之音」，徹底解脫秦石刻小篆工藝化、模式化的束縛，求「唯筆軟則奇怪生焉」的豐富變化。慶春取楚簡帛書的自然與自由，並不拘泥於其原型，我們看到原生態的楚簡帛書字都很小，是用小而硬的毛筆寫在光滑的竹木材質上的，其點畫表現著一種清爽靈動的美。由於工具、載體及書寫方式古今不同，原生態的楚簡帛書收筆處有許多露鋒尖筆，如把細小的楚篆原封不動地放大「克隆」在宣紙上，則會有許多不協調處。這方面，前賢給我們作出典範，晚明孟津王覺斯將二王法帖中的小字放大，寫成丈餘條幅，就沒有株守原帖中的用筆，沒有走米南宮用筆「擲騰跳蕩」的路子，而是取二王、米芾的筆勢，加入顏真卿的厚重乃至篆籀意，表現出「如冶出金，隨意流走」的點畫質感，從而成就了王鐸獨特的筆墨表現語言。同樣，慶春也是取用了楚簡帛書自然書寫中的節奏及用筆的勢態，而充分注意長鋒筆在生宣紙上寫大幅作品的需要，在簡帛書的靈動中加入了厚重蒼茫，又注入了逸筆草草的意趣，從而形成慶春書篆不與人同的獨特用筆方法。
慶春楚篆書法的風格很鮮明，技法也很成熟。在書法展覽中，如果將他落款姓名掩蓋，在眾多作品中依然能一下子認出是他的作品，在當下展覽時代的書法創作中，這是他的成功之處。當然，這成功的另一面也有許多值得思考的話題，同時也是針對當下書法創作總體勢態的思考。如風格的過早形成與定格是否是一種無形的約束，大凡鮮明風格伴隨著的是較強的排他性，如何在創作風格主旋律基礎上拓展音域，是值得我們思考的；又如對以古文字為書體的書法藝術創作而言，文字的假借與書體間的融通是必要的、必然的，但文字學的渾厚積澱與藝術創作的天馬行空二者間既矛盾又相輔相成的關係，也是篆書創作中應高度重視的；又如強化作品形式表現是展覽時代審美的需要，是當下書法創作的必然趨向，然而中國傳統文化中的「大雅」之境與當下創作刻意追求的獨立性與表現性之間的距離感，也是應深入思考的。
翰墨雖雲小道，又是無窮無盡、無涯無際，以人生之有竟，入書道之無窮，難矣！所以藝術只有更好而沒有最好。楊萬裡有句「見說前頭山更好，且留佳句未須吟」，短文就此駐筆，真誠地期待著慶春更加精彩的「前頭」！
李剛田
乙未十月於京華
化裁古法 自開堂奧
——讀高慶春書法有感
白爽
在20世紀90年代初期，其時還生活、工作於黑龍江的高慶春，就已經是我們那一代書法篆刻愛好者們的「青春偶像」了。在那個時代，可資利用的書法資源非常有限，所以能在全國書法界嶄露頭角的青年書家只在少數，而身居文化積澱並不豐厚之地的高慶春兄可以為全國各地的青年書友們矚目，不啻是緣於他在書法篆刻創作方面的早熟與早慧。
高慶春的書法篆刻創作在其青年時代即存一副可觀的「面孔」，他大抵是很早就深會於清人鄧石如「印從書出，書由印入」的藝術實踐理念，弱冠之年已然洞悉到書（篆書）與印之間的互參關係，並試圖在這一互參關係中走出一條屬於自己的藝術創造之路。
清代中葉以降，隨著碑學書法的復興，沉寂千年的篆書創作被重新喚醒，在清代篆書的創作體系中大抵有兩種類型，一種是以金石學家為主體的純學者型篆書名家的作品，如錢坫、孫星衍、王澍到清末的吳大澂，這一群體名家的篆書創作以整飭清正為旨，平勻中正，裝飾性很強，不太講究行筆頓挫的起伏節奏之美。還有一種是以藝術家為主體的個性型篆書名家的作品，如鄧石如、吳讓之、趙之謙、吳昌碩，這一群體名家的篆書創作在技巧上，從李斯、李陽冰一路篆書的勻淨平整的單一空間走向了強調用筆輕重快慢的寫意空間，對篆書創作的個性表達推進了大大地一步，在書法史上留下了濃重的一筆。而所謂的篆刻家必須要有堅實的篆書功底的要求，在這個書家群體裡才有了真實的意義。
高慶春的篆書創作正是發軔於鄧石如一脈的藝術表達型篆書創作體系，而尤對於這個學術譜系中的吳昌碩篆書會意獨多。眾所周知，吳昌碩以善學《石鼓文》書法享譽於世，但他筆下的《石鼓文》書法與作為秦篆先導的《石鼓文》書法原石卻大相逕庭，後者整飭妥帖，因完全異於六國文字而獨稱「籀文」，而吳氏筆下的《石鼓文》起筆粗重，線型葆有明顯的頓挫筆意，至於在結體上更是左低右高，有意錯落結字，不取原石字法的等勻。在我看來，吳昌碩取法《石鼓文》可歸為是一種作為創作依據的臨摹，這類臨摹學古方式堪比「借題發揮」，正是借古人之「題」作個人的發揮。「墨池點破秋冥冥，苦鐵畫氣不畫形。」吳昌碩無論作畫作書皆是以他人杯酒澆自我胸中之塊壘，因之「畫氣」與「寫氣」也正是吳昌碩藝術創作的靈魂所在。以高慶春早期的書法作品為觀照，不難發現，吳昌碩《石鼓文》書風的影響對他是一種素絲初染式的浸洗，而且吳氏《石鼓文》書風的因子長期追隨著他。高慶春在青年時代無論寫小篆、漢篆乃至金文，都可以在古篆莊重典雅的線型中，融入一些活潑有趣的表現。筆毫時時在腕指之間翻轉捻動，於不動聲色的用筆動作中行筆速度自然就有了變化，故而線條的趣味也隨之產生差異，莊重之外生出了靈異之氣，恰似長江秋清，千裡一道，衝飆激浪，瀚流不滯，個人所主的作書全以氣魄奪人為勝，不在乎句櫛字篦的審美理想最初成型矣。在這個時間段裡，高慶春以金文長聯為主體的書法創作頻頻入選國家級重要書法展事，同時他在金文書法創作方面的成果也滋養著他的篆刻創作，此際他的篆刻創作以三代古璽為尚，這恰是其金文書法創作的凝練表達。
吳昌碩經年沉潛於詩書畫印之中，陶冶性情，變化氣質，可以把先秦古雅肅穆的《石鼓文》寫的開張恣肆，不可一世，是基於他自身強大想像力的緣故。可以說，一個從事藝術創作的人，假如在想像力方面有缺失，將註定其藝術生命不能久長。就書法創作而言，大多數作者很容易凝固在一條舊有的創作思路上。當我們打開一些書法展事的《作品集》，會發現某些老名家的最新作品與之十年前，乃至二十年前、三十年前的舊作相較，變化並不太大，凡讀到此類作品大都會給予我們一種僵化陳舊的審美體驗。造成這種情狀的原因，大體是因為這類作者想像力的貧弱。20世紀90年代以來，大量的楚簡、楚金文文字資料在兩湖地區出土，最新的考古發掘報告，深刻影響著當代的篆書書法創作。20世紀末楚簡文字的鮮活面世，其作用實在不亞於20世紀初，甲骨文、漢簡牘出土對書法史的影響。如果說甲骨文、漢簡牘的出土，一方面使我們清晰體察到吾國文字之祖甲骨文的完整面貌，另一方面我們又可以通過漢簡牘墨跡的真面而窺得漢人用筆的精髓所在，不會再從漢碑剝蝕的刻劃中去作「刻舟求劍」式的泛泛之想，那麼相較於甲骨文與漢簡牘，楚簡文字的出土則完全顛覆了我們既有的漢變秦法、隸變篆法的習常看法，事實上隸書用筆的提按變化，早在先秦之前已有成熟體例，大量楚簡文字中所表現出的線條意識，是足以令我們感受到原來先秦書法還有另一面——生機勃勃的活力體現。當這麼多的最新古文字考古成果展現在高慶春面前時，他敏感地意識到，個人書法藝術創變的契機到來了！高慶春在披覽這些奇詭的楚簡時，既驚異於上古書手的奇異想像力，此外這多奇詭的字形也在誘發著他內心深處所蘊含的高妙想像力勃發。自茲始，高慶春的書法創作顯見又要邁向一個更高的境界了。
我並沒有同高慶春探討過，近世諸多書家們成功的創變經驗對他所帶來的有益啟示，如于右任以行草的筆法寫碑版，遂令北朝碑刻的楷書活脫起來，比單純的北碑更為豐富；如陸維釗以飛動的草意寫古篆，篆隸交融，削弱習見篆書的工穩常規，多了一些自家的率性天真，自由率真的趣味時時溢出；如諸樂三以吳昌碩《石鼓文》的筆法寫甲骨，不尚甲骨文原刻的冷峻瘦硬，而賦予甲骨文圓厚樸茂的格致，生面頓開。我臆度，上述所列諸家在書法創變中的經驗一定深深啟迪、影響著高慶春的書法創作理路。以上所列諸家，大而言之的話，可謂均有一種「化裁」的本領，「化」是融化，「裁」是取捨，「化裁」則是把個人所學各家之長，依靠心靈的感悟，加以想像力的發揮，通過個體腕下的技巧，將之合為一體，不分彼此。楊萬裡論詩有云：「萬象從君聽指麾」，即指此也。隨著相當數量的楚簡文字出土面世，在當代的篆書創作格局中，學楚簡、寫楚簡已成時尚。平心而論，絕大多數師法楚簡文字的作者多是著眼於楚簡文字的「皮相」，如起筆處以露鋒效仿楚簡的尖利狀，行筆快捷，以展示飄逸。當然在這股潮流中，不乏形神兼得的作者，但其作品卻如抱堅冰，難以窺得個人想像力發揮的「化裁」本領，終是難得高致。天生慧心的高慶春，根本不屑於以模仿楚簡文字的形貌為旨歸，他取意楚簡文字，不是像其他作者那般放棄舊學另起爐灶，而是依據自己的原有根柢，對楚簡文字進行一種「拆筋剔骨」式的化裁改造，他以個人最為擅勝的吳昌碩《石鼓文》筆意成功化解了楚簡文字原有的形貌，在楚簡的韻致上發揮出個性化的新元素。高慶春篆書的根柢本於吳昌碩《石鼓文》書法，吳門的傳承者諸樂三以吳氏《石鼓文》筆意表現甲骨文的手法，不會使之熟視無睹，高慶春或是從諸老的甲骨文書法中探得消息，將諸老的書法創變理路化裁於個人的腕下。高慶春最獲書苑豔稱的「楚風系列」作品，在用筆方面一改楚簡書法起筆時的露鋒尖利，代之以吳氏《石鼓文》意味頗濃的藏鋒重起式，行筆中側互見，雜以行意，又十分嫻熟地在行筆過程中把握著線條虛實潤燥的節奏變化，使篆書相對靜態的空間出現了活絡的起伏感，進之體現了他在揮運時的情緒狀態。高慶春對於楚簡文字字構內裡原本細碎的分割進行了重新整合，他筆下的楚簡結字大度從容，開張飽滿，以令每一字得一種氣勢伸展彌散的餘地，使欣賞者獲得一種渾淪磅礴，靜穆飛動的視覺體驗，這種體驗似與霍去病墓石雕塑的雍容雄健存在著一許隱隱然的聯繫。在章法的排布方面，高慶春或取字距緊密，行距疏闊的格局；或取字距疏闊，行距緊密的樣式；或揮筆直寫，不究於行距、字距的有序，行於所當行，止於不可不止。但是，無論他在章法處理上作何種局面，都可以實現輯讓得體，隨勢生發，一無雕琢之氣，在濃重的筆致中流淌出的咄咄逼人的氣勢，表達了當代書家抒寫古文字書法的一種別樣快感。品讀高慶春「楚風」一系的書法作品，很容易讓人想起《散氏盤》、《三公山碑》等類型的上古書法，凜凜然有一許正氣存焉，他以楚簡為素材的篆書創作固然多求奇崛，但並不給人帶來心理的緊張感，而是使人的情愫在激越之餘而歸乎心氣和平，如在峰巒廣厚的高原上信步行走，暢然而快意。
與時下其他眾多取法楚簡文字的諸作者相比，高慶春對楚簡一系的著力點更多是從古文字的摹寫引升到藝術創造的視域，即由楚簡形體的摹擬轉向書法語言的筆意深層次開掘。也就是說，藉助楚簡文字的基本素材，表現個體所追慕的審美理想。高慶春以楚簡為主體的篆書創作，以己之厚重筆意取代了楚簡原跡的飄逸，折射出他筆下的楚簡書法儼然得到了字體之上的個性化意義。高慶春在書法創作實踐的進程中，往往敢於讓「平庸的思想衝破牢籠」，展開自我想像力的翅膀，自蹈他人未能未敢蹈的境地，深情蓄積於內，奇遇薄射於外，在天命初知的壯歲，終於形成了自家篆書書風的面貌，此誠為難能。
高慶春「楚風」系列的篆書作品早已贏得書壇的廣泛稱譽，此自不待言。殊不知，他近時在鞏固篆書創作成果的同時，對章草一系的風格語式同樣進行了深入探研。孫過庭《書譜》曰：「章務簡而便，草貴流而暢。」作為草書的一種，章草的體格較為特殊，因其形成本於篆隸，務於其時之實用，故其每字獨立而其筆畫則保留了隸書的波磔。高慶春的章草作品對章草的表象特徵儘量淡化，更多是著意於字與字之間的縱勢銜接，破開了章草末流——如元人章草狀若算子的成局。章草的草法不同於今草草法，是故在章草書法的創作實踐中，若斤斤計較於每個字是否全合於章草之草法，那麼很容易形成「有章無草」的結果，而流於遲滯。高慶春作章草，於草法上不拘章草、今草，僅僅是修短隨體，大率以自然之意出之，豐富了章草書風的抒情性格。在篆書創作方面，高慶春運用的是以吳氏《石鼓文》書法濟於楚簡的手段，在其章草書法的創穫上他則又施「以篆入草」奇技，下筆仿佛鷹禽博擊，擒縱自如，應勢變化，上出下承，用筆猶如豪放派詞人多具硬語盤空，自備一種關西大漢銅琶鐵板之感，的是氣勢動人。
高慶春在書法創作上取得的成就得於他多方面的修養，他在書法創作之外精於篆刻，是當代最有影響力的中青年篆刻家之一。康有為跋《鄧石如篆書十五種》記曰：「……完白起布衣，初無師承，由刻石以悟筆法。」近人馬宗霍於《書林藻鑑》中評價鄧石如篆書筆法得力「全在秦漢印及碑額瓦當磚款」之中。從康、馬二人所論，可知書印之間的因果關係是相輔相成，互為表裡的。高慶春在楚簡一路篆書上的突破性成就，乃令他的篆刻創作在筆情、墨趣、意境上更濃更高，一樣實現了突破性的成就。同時，他在篆刻創作上修煉得到的「金石意味」，也直接反哺著其篆書的文化厚度。總而言之，高慶春的書與印是合併了，又化開了，彼此滲透，相得益彰。高慶春的文化修養在儕輩書家中也不可多得，他善作古體詩，以七言絕句最為擅勝，細細品咂，一習清峻之氣撲面而來。自古至今，書法篆刻藝術總是與傳統文化緊緊相連，大文化人可能成不了書家，但絕無不文不學之徒能成書家者。書法創作的技法或可言複雜多變，然並不神秘，只要方法得當，積之時日，總會有成。可是，假令一個書法家僅專攻技法，胸乏學識，嫻熟的書技固是飽滿了，學識的薄弱總是會成為藝術之旅中的永遠羈絆，因而凡此等人下筆即落俗套。昔我居漢上，嘗請益於吳丈蜀老，吳老教我云：「學藝原無捷便途，期成端在下功夫。二分筆硯三分看，餘事還須廣讀書。」吳老的這首論書詩闡釋了學書欲有成，必離不開文化修養的支撐，於此中真理，高慶春恐諳之最深也！
我覺得，當代的書法創作正日益走向技術化、平面化和娛樂化。我不否認，有相當數量的書法家在探究書法上的認真態度，但多數人僅僅是表現為對書法書寫技巧本身的痴迷，這一人群人只能稱之為書法藝術技法的「專門家」,仍然是「技」和「匠」的性質。以歷史的眼光著眼，這些人現在雖然聲名赫赫，但還不能稱之為真正的「書法家」，最後依舊會因缺乏持續的藝術耐力而跌入陷井。高慶春在五十初度的半百之年，將自己的書法新作結集出版，無疑是以個人充沛的藝術創作實力，向我們揭示出一個真正的書法家必須是一個文化人，一個思考者，一個能夠擁抱靈魂的人。唯其如此，才可以在藝術創作的領地裡自開堂奧！
【書家著文】
十年磨一劍
高慶春
如果把十年劃為一個時間段，那麼有必要梳理一下我這十年的創作思路和過程。可以說，這十年是拋棄獲獎、入選的羈絆，心無旁騖地追求心中的藝術高峰，在積累的過程中求發展，在發展的同時提升自我；按藝術規律行事，做足融會貫通的功夫，力求開拓出既「古」又「新」的天地來。
我常感嘆翰墨之道玄妙莫測、難而又難。細究我當下的作品，和以往相比較還是有些不同，不同在於「歲月磨礪涵養了筆墨，筆墨呈現了真實的自我」。「字內」手段是一方面，「字外」修煉尤不可或缺。用功尚需得法、守法，勤勉更要善思、勤思。這些需要耐力、堅守、穎悟和自信，以及忘懷得失、不怕失敗的勇氣。
這些年主攻篆書的大方向沒有改變，涉獵的重點是金文和簡帛這兩塊。應該說結構、用筆的力感，是從金文裡面學來的。在此基礎上，充分借鑑簡帛書，包括楚簡和漢簡，用心研究和臨習了《包山楚簡》《子彈庫帛書》《五十二病方》等。簡帛書的字形恣肆率意、用筆靈動自然，但線條較弱、飄、薄，需要去粗取精、有所取捨。
書寫技法絕不可忽視。篆書的筆法是解開篆書謎團的一把金鑰匙。那些傳統的大篆，字形呈收縮的狀態，用筆也以短促、中鋒為主，厚重有餘而靈動不足。寫篆書不是「畫」字，「寫」與「畫」一字之差，卻有高下之別、雅俗之分。我認為書寫的真正意義在於通過毛筆自然而有節奏的律動，來展現線之魅力，實現藝術創造。這一創造的過程就是要達到寫篆書也讓人感覺輕鬆愉悅、看著不累。這線裡面、形裡面體現的是生動鮮活的、充滿生命氣息的、流暢自然的一種狀態，使之既有「古意」，也有「己意」，這難度很大。
如何在寫篆中體現金石氣也是我所關注的課題。刻石類的東西經歷了長久的風化、剝蝕，會變得斑駁、模糊，啟功先生說要「透過刀鋒看筆鋒」，我由此感悟對於鑄造的鐘鼎金石之類器物的文字研究要「透過鑄痕看墨痕」。須挖掘出它本來的面目，看到金石文字背後的東西。簡帛書作為金文時代的民間「手寫體」，是不知名的匠人書寫在竹片、木片、帛書上的墨跡，字形雖然很小，但鮮活生動，一根線從起筆到收筆的過程，流美而奇妙，值得借鑑吸納。多年來我一直致力於二者的取捨融合，以大篆的筆法來融匯簡帛書，以簡帛書的趣味來激活大篆，以期達到既能不失大篆的厚重、古拙，又兼顧簡帛書的靈動、率意。
寫篆書離不開古文字這個根本。同時，寫篆書絕非一成不變，也需要適度發揮想像力和創造力，沈鵬先生借用愛因斯坦的話提出「想像力比知識更重要」。我理解「想像力」不是空穴來風，而是建立在對書法創作規律把握基礎上自我認識的升華和能動性的發揮、化古為我的個性化創作。
張海先生曾提出過「一釐米」理論，大意說，不必期望超過前人很多，只要在前人的基礎上超出一點點，也就很難得了。我完全認同這一觀點，但願我這十年能有「一釐米」的微小進步。
「平常心最好，從容不畏艱」。50歲是人生與藝術的一個分水嶺，何去何從，心中一片茫然。不過路還得走、字還要寫，順乎天命吧！乙未寫了一首《五十既望》或許能表達我當下的心境：「漸近悟堂知命年，回眸半世似風煙。遙迢鶴嶺青春路，瀲灩松花赤縣天。古篆澄懷池盡墨，銀刀娛性石堪言。人生況味渾如許，莫問春秋意自閒。」
【書法作品】