近來，關於圖像的闡釋著作異常豐富，繼弗朗西斯·哈斯克爾（Francis Haskell）的藝術史巨著《歷史及其圖像》中文版面世之後，彼得·伯克（Peter Burke）的《圖像證史》也迎來了多年後的再版。
彼得·伯克（Peter Burke, 1937-），英國歷史學家，牛津大學博士。曾執教蘇塞克斯大學、劍橋大學，現為劍橋大學文化史榮休教授及伊曼紐學院研究員。伯克的研究專長為西方史學思想和歐洲文化史，致力於史學與社會科學理論的溝通，探索文化史寫作的新領地，是當代著名的新文化史學家。
圖像在歷史闡釋中一直扮演著重要的史料角色，無論是工藝品、畫像、雕塑、電影電視、平面廣告，還是其他歷史遺物，都在傳達著文字記載所無法傳遞的信息，但圖像的意義又不僅僅局限於史料價值，更在於其背後隱藏的歷史事實，甚至「歷史本身」。
在心態史、日常生活史、物質文化史、身體史等各種研究中，圖像作為證據都佔據了重要的位置，尤其是對於物質文化史而言，沒有圖像提供的證詞，這一研究根本無法進行。而且就物質文化史而言，圖像提供的證明似乎在細節上更為可信，它們可以幫助我們把古代的物品重新放回到它們原來的社會背景下。饒是如此，其中仍然存在著種種理想化的陷阱。
在《圖像證史》中，彼得·伯克以新文化史家的廣闊視野，對多種視覺材料進行了分析，通過這些圖像，他為我們展現了閱讀歷史的另一種細微視角，以及在此過程中存在的機遇和危險。經北京大學出版社授權，我們摘錄整合了《圖像證史》中通過圖像看物質文化的部分內容，以饗讀者。
《圖像證史》（第二版），作者：（英）彼得·伯克，譯者：楊豫，版本：北京大學出版社，2018年11月。
透過圖像看物質文化
我無法讓你理解衣袖的重要性……也無法讓你理解吊在鞋帶上的重大問題。——福爾摩斯致華生的信，引自亞瑟·柯南道爾《身份案》
對重現普通民眾的日常生活，圖像有著特殊的價值。例如，他們在建築房屋時，有時並不使用耐久的材料。為了證明這一點，約翰·懷特於16世紀80年代所畫的維吉尼亞印第安人村莊的繪畫，是一項不可缺少的證據。
《維吉尼亞的塞科頓村》，素描。約翰·懷特作，約1585-1587年。現藏大英博物館。
把圖像當作服裝史的證據時，它的價值十分明顯，毋庸贅述。許多服裝遺留至今，已有千年之久，但是，要把這些服裝搭配起來，找出哪件應當同哪件相配，必須參考過去的圖像以及主要從18世紀或更晚的年代保存下來的時裝玩偶。法國歷史學家費爾南·布羅代爾（Fernand Braudel）使用過這樣的證據。他從圖像提供的證據中得出結論,17世紀和18世紀的時裝是從西班牙和法國傳播到英國、義大利和波蘭的。法國的另一位歷史學家丹尼爾·羅什（Daniel Roche），在研究法國服裝史時不僅使用了財產清單，也使用了圖像，其中包括1642年的著名繪畫《農民的晚餐》（Peasant Supper）。這些豐富的系列畫像表現了日常生活的場景，歷史學家可以用它們來研究某個地區不同社會群體的服裝所保持的連續性以及發生的變化。
《農民的晚餐》，油畫。路易·勒南作，1642年。現藏巴黎羅浮宮博物館。在第六章中，作者對這幅畫進行了專門介紹：歷史學家彼埃爾·古貝爾（Pierre Goubert）花費了一生的精力專門研究17世紀的法國農民。他特別注意到了這幅畫中「白色的桌布，一小塊金黃色的麵包，淡紅色的葡萄酒，淳樸的服裝和家具」，並指出「這樣的服裝和葡萄酒都放錯了位置，麵包也太白」。古貝爾認為，作者在這幅畫中的目的是提供一幅普及版的《最後的晚餐》。也有一些批評家認為，這幅畫其實是想說明《路加福音》(第24節)中敘述的一個故事。一群信徒在以馬忤斯村進晚餐，後來他們發現其中的一個人是基督。於是，《農民的晚餐》變成了一幅有待解密的繪畫。
《為屠夫的兒子製作的供奉聖像》，油畫。1853年3月14日，現藏耶爾的聖母院。
此外，如果歷史學家在技術史研究中只能依賴文本作為證據，將會十分貧乏。例如，在基督誕生數千年以前，中國埃及和希臘使用的戰車可以通過遺留下來的模型或墓穴畫將它們還原出來。丹麥天文學家第谷·布拉赫（Tycho Brahe）在烏拉尼堡的天文臺製作過一種觀察星鬥的儀器，這種儀器被記錄在一幅版畫中。在許多科學史著作中，這幅版畫被反覆使用，完全是因為他們找不到更多的其他史料。在巴西用來榨取甘蔗汁的設備從原理上講與洗滌間的軋幹機一樣，從法國藝術家讓-巴普蒂斯特·德布雷（Jean-Baptiste Debret）的蝕版畫上可以看得很清楚。在畫中，兩個人坐著給機器「餵」甘蔗，另兩人充當動力，不斷地轉動著「引擎」。
《榨蔗機》，蝕版畫。讓-巴普蒂斯特·德布雷作。
很久以來，研究農業、紡織業、印刷業、戰爭、礦業、航海業和其他實踐活動——這份清單實際上是無限的——歷史學家大量依賴圖像證據重現耕地、紡織機、印刷機、弓弩、槍炮等的使用方法，描述它們在設計上的逐步變化和飛躍性的改變。例如，保羅·烏切洛（Paolo Uccello）的《聖羅曼諾戰役》（The Battle of San Romano）就是許多證據中的一個，顯示了弩手如何手持武器裝上弩箭。18世紀的日本捲軸畫不僅提供了中國各種板的準確尺寸，還讓歷史學家詳細地看到了船上的設備，從鐵錨到火炮，從燈籠到廚灶一覽無餘。1897年英國全國攝影紀錄協會成立以後，攝製了大批照片並儲存於大英博物館。該協會的創始人對記錄建築物和其他形式的傳統物質文化給予了特別的重視。
圖像證據的一項特殊優勢，在於它們能迅速而清楚地從細節方面交代複雜的過程，例如印刷過程。這個過程如果用文字來表述不僅需要很長的篇幅，而且比較含糊。故而，法國的著名參考書《百科全書》（Encyclopédie, 1751-1765）中插有大量的版畫，精心製作的圖像可以表明工匠的知識與學者的知識所產生的價值同等重要。書中的一幅版畫以圖解的方法，描述了當時的書籍是如何分為四個步驟在印刷作坊印製。當然，如果以為這類圖解性的描述毫無問題地反映了某個特定地點和時間的技術狀況，而不去做進一步的史料考證，不去識別製作該畫的藝術家是誰，甚至不去認真考證有關該藝術家的史料也有可能犯錯誤。
市鎮風光畫
長期以來，研究城市史的歷史學家一直在研究他們有時稱作「人造物」的城市。視覺證據對於城市史的研究極為重要。例如，卡爾帕喬的《裡亞爾託橋的奇蹟》（Miracle at the Rialto）屬於「目擊類型」的繪畫。這幅繪畫背景提供了一些有價值的線索，從中可以看到15世紀威尼斯的城市面貌。它不僅表現了原先的那座木橋（後來在16世紀改建成一座石橋），而且極其細微地表現了那種十分罕見的漏鬥狀煙囪樣式。即使在那個時期保留下的宮殿建築上也看不到這種樣式的煙囪，但它們確實一度在威尼斯的城市風光佔據著重要地位。
《裡亞爾託橋的奇蹟》，油畫。維託雷·卡爾帕喬作，約1496年。現藏威尼斯學院美術館。
到了17世紀中葉，市鎮風光畫跟自然風景畫一樣成為一種獨立的繪畫類型，最初出現於荷蘭，表現阿姆斯特丹、德爾夫特和哈勒姆等城市的風光。到18世紀，這類城市風光畫已在廣泛地流傳。這類畫家的著名代表之一，是喬萬尼·安東尼奧·卡納萊託（Giovanni Antonio Canaletto, 1697-1768）。他的作品在義大利被稱作「景觀畫」（vedute）。他曾在威尼斯作畫，然後在倫敦度過了幾年的時間。他的侄子貝納多·貝洛託（Bernardo bellotto, 1721-1780）則在威尼斯、德勒斯登、維也納和華沙作畫。城市生活畫和表現某些特殊建築物、某些類型建築物的版畫和銅版畫在那個時期也十分流行，例如戴維·洛根和魯道夫·阿克爾曼（Rudolph Ackerman）分別於1675年至1690年和1816年製作的牛津學院和劍橋學院的風光畫。阿克爾曼像洛根一樣，也是來自中歐的移民。這種繪畫類型在這個特定時期裡興起，向我們透露了人們對待城市的態度，例如市民的自豪感。
把城市風光畫中的某些細節用作歷史證據，有時具有特殊的價值。華沙老城實際上是在1944年填高到現在的地面的，現在的華沙城可以說是第二次世界大戰以後重建的。這可以用畫像來證明，貝納多·貝洛託的繪畫作品即可以證明這一點。建築史學家經常使用畫像來復原被毀壞、被擴建或被重建前的建築物原貌，例如1665年倫敦大火以前的聖保羅大教堂，1648年以前阿姆斯特丹的舊市政廳等。
從布拉加河岸上看華沙（View of Warsaw from Praga），貝納多·貝洛託作於1770年。
至於城市史學家，他們也不時地使用繪畫版畫或照片來自己想像或讓讀者去想像城市過去的面貌，不僅想像建築物是什麼樣子，而且想像街道上的豬、狗和馬，或者想像17世紀位於阿姆斯特丹大運河一側筆直的街道，就像格裡特·貝克海德（Gerrit Berckheyde,1638-1698）所畫的海倫格拉希特大街。舊照片對於還原已不復存在的貧民窟有著特殊價值，揭示了在華盛頓等城市中曾經佔有重要地位的小巷裡的生活；也能說明許多特殊的細節，例如廚房安排在房屋的什麼位置等。
《阿姆斯特丹的海倫格拉希特大街的一角》，水墨畫。格裡特·貝克海德作，現藏阿姆斯特丹社區檔案館。
正如人們所預料的，這樣把圖像當作證據來使用的方法可能要冒一些風險。畫家和版畫家在製作畫像時並沒有考慮到未來的歷史學家會把它們當作證據來使用。他們或他們的客戶所感興趣的，也許並不是如何準確地表現城市的街道。像卡納萊託這樣一些藝術家，所畫的有時僅僅是幻想出來的建築物，是僅存在於他們畫板上的宏偉建築，乃至讓他們的想像力任意馳騁，對城市進行重新布局。有一些合成的畫像就是把威尼斯的一些主要景觀放在同一幅畫面中。
即使像貝克海德所畫的作品那樣，使用了寫實的方式來表現那些樓房，但藝術家仍然有可能在畫中把城市「打掃」一番，如同肖像畫家那樣，儘量表現被畫者的優點，從而把解釋圖像證據中遇到的那些問題延伸到了城市照片上。例如，他們畫中的街道往往會表現得難以置信的空曠，因為他們不願讓匆匆而過的行人造成畫面的混亂。有時，他們也會把人物畫成他們習慣的那種姿勢，後來的攝影家們似乎就是從過去的這類繪畫中得到了靈感。攝影家還會依據自己的政治態度，選擇最破舊的房屋來加以表現，以支持剷除貧民窟的主張。同樣，他們也可能選擇其中最好看的房屋來表現，以支持相反的政治主張。
為了避免錯誤地解釋圖像中的信息，必須把它們重新置於原來的背景之下，這一點非常重要。作為一個生動的事例，且讓我們來看看約瑟夫·韋爾內創作的一幅拉羅什爾港口的繪畫。他曾經創作過15幅法國港口的繪畫，這是其中的一幅。這一系列港口畫引起了人們濃厚的興趣，被製版複印後大量銷售，就是一個證明。這幅畫在顯著的位置上表現了河面上檣桅如林，人們正在勞作的港口景象，儼然是一幅快照。然而，藝術家所表現的只是繁盛時期的港口，因為其他的資料表明，當時的拉羅什爾港口正處於衰落之中。為什麼會出現這樣的情況呢？
《拉羅什爾港口》，油畫。約瑟夫·韋爾內作，1763年。現藏巴黎羅浮宮博物館。
要正確回答這個問題，可以將這幅畫重新放回到當時的政治背景下。像韋爾內系列繪畫中的任何一幅那樣，這幅畫也是馬裡尼侯爵以國王路易十五的名義委託他製作的。馬裡尼寫信給韋爾內，批評了其中一幅畫，即塞特港的畫像，因為它為了達到審美的效果而犧牲了「逼真」（ressemblance）。他提醒這位畫家，國王的意圖是「要看到以寫實主義的方式（au naturel）來表現的王國的港口」。然而，韋爾內不可能完全忠於事實，因為他展出這批繪畫的目的是為了宣傳法國是一個海上強國。如果這些信件以及說明當時情況的檔案沒有保留下來，經濟史學家就有可能以這幅為依據，對法國的貿易狀況得出過分樂觀的錯誤結論。
廣告畫
用作廣告的圖像可以幫助未來的歷史學家重現20世紀的物質文化中被丟失的成分，例如摩託車、香水瓶等。但在當前，把它們用於研究人們過去對待商品的態度，無論如何都是更有用的資料。可以肯定地說，日本在廣告畫方面先行一步。早在哥麿（Utamaro, 1753-1806）的浮世繪中可以看到帶商標的產品，就是一個證據。在歐洲，到18世紀末才有人開始用圖像做廣告。例如，德國一家專門報導消費品新發明的雜誌《奢侈品和時裝雜誌》刊登圖片，介紹了一種新式躺椅。
《附有讀書支架的新式躺椅》，版畫。疑為德國畫家G.M.克勞斯（G.M.Kraus）所作。
廣告史的第二階段開始於19世紀末，隨同廣告牌興起的時代而到來。廣告牌是一種樹立在街頭的彩色平板廣告。在廣告牌的黃金時代，法國的朱爾斯·謝雷特（Jules Chéret, 1836-1932）
和阿方斯·穆夏（Alphonse Mucha, 1860-1939）曾經為巴黎劇院和舞廳製做過廣告，還為自行車、肥皂、香水、牙膏、啤酒、香菸、歌星、縫紉機製作過一系列廣告。他們還為莫埃和尚頓公司的香檳酒和「薩克索蘭」煤油公司的燈具等作過廣告。他們把美女和產品放在一起，吸引觀眾來購買。
然而，到了20世紀，廣告製作者轉而求助於「深層」心理學，目的在於喚起消費者的潛意識，使用「下意識」的技術，靠聯想來說動人心。例如，在20世紀50年代，美國電影院在放映電影的過程中，銀幕上會定期閃現一秒鐘的冰淇淋廣告。觀眾並沒有意識到自己已經看到了這個畫面，但冰淇淋的消費量卻扶搖上升。
某個產品的精神形象可以通過與其可視形象相似的各種客體發生聯想來建立，這種方法可以用廣義的「潛意識」概念來表達。從廣告公司以及他們的攝影師和「市場行為分析家」的角度來說，這是一種有意識的操縱手段，而對觀眾而言則基本上是無意識的。例如，長期以來，這種方法一直用於跑車的廣告，為了讓跑車與力量、攻擊性和陽剛氣質發生聯想，因此用最能反映這些特徵的「美洲豹」作為品牌。香菸廣告往往用西部牛仔的形象來表達，同樣是為了利用這一形象與陽剛氣質產生的聯想。事實證明，用這些有生命的形象來宣傳我們消費文化中一些無生命的商品，產生了很大的效果。用這種方式來設計18世紀和19世紀的自然風景畫也許同樣有價值。這裡可以分別用20世紀60年代和70年代的兩幅香水廣告畫為例來說明。
20世紀50年代義大利卡美香皂廣告。
從現在的角度來看,20世紀的60年代和70年代之間也許已經有了足夠的距離感。我們先以卡美牌的香皂廣告畫為例。這幅畫表現的是時裝拍賣室的內景（這一點從「Sotheby’s」的字樣中可以看出），畫面上有一名分神的盛裝美男子。他不專心看拍品，卻扭頭注視著一名使用了廣告產品（卡美牌香皂）的女子。這難道不是香皂產生的神奇作用嗎？這位卡美女郎很漂亮，但不知是誰。相反，另一幅廣告畫是香奈兒5號的香水廣告，卻使用了女影星凱特琳·德納芙（Catherine Deneuve）的形象。顯然，她的魅力大於這個產品，可以引起女性觀眾與她的認同感，並以她為榜樣，使用這一香水。或許，這幅廣告畫還帶有一種更強烈的含意：「香奈兒5號試圖在消費品世界，表達凱特琳·德納芙的臉龐在新聞界和電影界對我們的意義。」
存在的問題與解決的方法
藝術家在畫中可能會把房間整理一番，或在畫中把街道打掃乾淨。還有一些繪畫會更嚴重地脫離日常生活。這裡可以設想一下，到了2500年，如果有一位歷史學家使用2000年的招貼廣告乃至影視商業廣告作為證據，對英國生活水平做一個估計，他的結論有可能大大高於實際情況。因此，為了可靠地使用這類證據，他們需要熟悉當代的電視在表現民眾時使用的套式。這種套式是讓民眾住在質量比實際情況更高的房子裡，在他們的身邊放有比他們平時使用的更加昂貴的物品，而實際上他們根本買不起這樣的房子和物品。
反過來，房間的混亂和骯髒狀況偶爾也會被藝術家誇大，如揚·斯丁之所以這樣做是為了增強畫像的說服力，有的則是為了表達某種道德觀念而有意識地誇張，還有一種情況是因為畫家在表現某種文化時無法從它的內部去認識其規則，因而在無意之中做了誇張。19世紀瑞典茅舍內景的速寫，像前面提到的愛爾蘭的茅舍畫一樣，一般都是由外來人創作的。他們可能是外國人，但至少是中產階級。有一幅畫表現了瑞典農場的住房，時間為某一天的開端，因為時鐘顯示當時是凌晨五點鐘。它生動地說明農場工人根本沒有隱私可言，因為他們沒有單獨的臥室，而是住在牆上的隔間裡。更準確地說，這幅畫像所要表現的恰恰是包括弗裡茨·馮·達德爾（Fritz von Dardel）在內的中產階級眼中所看到的無隱私。
《奧爾薩的凌晨起床鐘聲響了》，水彩畫。弗裡茨·馮·達德爾作，1893年。現藏斯德哥爾摩北方博物館。
還有前面已經討論過的「幻想」（capriccio）問題。風景畫家喜歡創造建築的幻想。在卡爾帕喬的那幅有關聖厄休拉傳說的著名畫像中，背景中的建築就是幻想出來的。他在創作《書房裡的聖奧古斯丁》時，感情突然噴發而至，注意力被「一把帶有閱讀架的奇怪椅子和讓人不得不感到奇怪的寫字桌」所吸引。類似這樣的東西人們從來就沒有見過。在這種情況下，它究竟是一種幻想出來的家具還是一種我們無法肯定是否曾經存在過的東西呢？
《書房裡的聖奧古斯丁》，油蛋彩畫。維託雷·卡爾帕喬作，1502-1508年。現藏威尼斯聖喬治信眾會會堂。
本文書摘由北京大學出版社授權整合自《圖像證史》（第二版），文中所涉及的繪畫插圖由出版社提供。
作者：彼得·伯克
整合：風小楊
編輯：徐偉