自二十世紀九十年代以來，受海外的影響，包括港臺地區在內的我國藝術史研究逐漸趨熱，除了傳統的美術史界外，我國學術界特別是歷史學界和考古學界對圖像資料的興趣越來越濃，《美術史研究集刊》《藝術史研究》《藝術學》《藝術考古》《古代墓葬美術研究》《形象史學研究》（現已改為《形象史學》）等相關刊物的相繼問世即是明證，而且前兩種刊物已成為海峽兩岸公認的有關藝術史研究的權威期刊。的確，近二十多年來我國的藝術史研究取得了較多進步，但過熱未必是好事。時下，談論圖像甚至已成為一種時尚，但部分學者缺乏必要的圖像知識儲備和圖像研究方法的掌握，研究成果良莠不齊。目前一種比較流行的做法是，將圖像資料進行跨時空的勾連，從而達成圖像跨時空交流的宏大敘事的預設，但研究者又往往拿不出切實有效的證據證明圖像彼此之間的內在聯繫，比如探討西王母圖像與娜娜女神圖像之間的聯繫、在漢畫像石中過度搜求貴霜藝術因素等即屬此種情況，這樣的做法令人堪憂。是到了應該注意圖像學研究的基本原則的時候了，但以下內容僅代表我個人的思考。
北涼壁畫：月亮與西王母
一、要避免天馬行空式的解讀在圖像解讀中不能沒有發散思維，不能沒有想像力，但應該有個度，發散過頭了、想像過頭了就會出現謬誤。
比如對史前圖像的解讀有時容易天馬行空。由於史前研究無法用文獻進行佐證，我們允許史前研究提出不同的假說，假說一般是指在邏輯上似乎可以成立但難以有效驗證的觀點，既無法證真也無法證偽。但也不能因此對史前圖像的解讀過於隨意，不能因為別人拿不出反駁你的證據，就將自己的觀點視為當然。從目前的情況看，部分學者對史前圖像（包括巖畫）的解讀過於隨意。史前研究難以驗證是客觀事實，但研究者應該明白，考古材料自身還是有一定的自我驗證能力的。比如，同一圖像母題可能出現在不同的載體上、不同性質的遺存中、不同的考古環境中，這就要求我們要將對這一圖像母題進行的內容、性質或功能預判，納入不同載體中、不同性質的遺存中以及不同的考古環境中，分別進行驗證。
貢布裡希在《象徵的圖像》中說，他的主要目的，是要建立一套標準的防範措施，以校正對圖像闡釋天馬行空、言說過頭的習慣，正是這種習慣敗壞了圖像學的名聲。看來天馬行空不僅僅是史前圖像研究存在的問題。在實際的研究中，有些學者只在乎自己提出的解讀方案是否「有創意」，是否「有新意」，已經不怎麼在乎有效證據鏈的建立了，這是很危險的。
那麼如何避免天馬行空式的解讀呢？我以為必須拿出切實有效的證據。什麼是切實有效的證據呢？以圖像的跨時空交流研究為例，我以為，首先要尋找圖像在時空位移中的軌跡證據，即不僅要考慮圖像從哪裡來，也要考慮圖像是怎麼來的，路徑是什麼？沿此條路徑傳播的可能性是否具備？其次，要從微觀層面觀察，圖像之間是否存在內在聯繫？比如，兩地圖像之間是否存在相同或相似的圖像元素？最後，從宏觀歷史背景看，交流的可能性是否存在？例如，如果你認為西漢中山靖王劉勝墓環主室形成的馬蹄形迴廊結構受到了印度佛教支提窟結構影響的話，那麼至少要從以下幾方面提供證據：1）印度佛教支提窟東傳的軌跡；2）從細部列舉劉勝墓結構與印度佛教支提窟結構的相同或相似之處；3）佛教入華的宏觀歷史背景。事實上，從以上三方面都不能提供切實有效的證據，相反，第三點可以提供有效的反證，即目前沒有任何證據表明，佛教初傳中國能早到劉勝的時代。僅由第三點提供的反證，就足以否定劉勝墓結構受到印度支提窟結構影響的說法，那麼這一說法就是「天馬行空」。此例的內容雖然不是圖像，但在文化交流範疇，物、像同理。
二、要避免過度闡釋按照潘諾夫斯基的圖像學理論，圖像研究的第三個層次是，解釋作品的內在意義或內容，即對圖像背後信息的進一步挖掘與解釋——這就是真正的圖像學研究（除此之外的研究屬於圖像志的範疇）。內在意義或內容究竟可能是什麼？潘諾夫斯基認為，一個國家和時代的經濟、政治、社會狀況、哲學、宗教等等往往可以通過藝術家的手筆凝聚在藝術家的作品中，而凝聚在藝術品中的具體內容就構成了作品的內在及本質意義，是藝術家真正想表達的思想，也就是作品的「象徵意義」。這一理論能夠成立的社會邏輯是：任何藝術作品的創作都或多或少的包含著一定的時代烙印。藝術家的藝術創作都是在一定的歷史背景之下產生的，而且還可以具體到特定的歷史時空，所以社會歷史的烙印在作品中是不可避免的。這就意味著，藝術作品與其所生成的社會環境有著千絲萬縷的聯繫。具體的差異在於，一類作品所對應的具體社會歷史方面的內容有很大的差異；作為一種單個的藝術品，它可能具有一定的特殊性，因而可能存在個性差異。掌握了這些情況，我們就可以對其背後隱藏的內在意義和內容有一個導向性思考。
近年來，已有學者敏銳地注意到圖像資料隱含的思想史和政治史信息（葛兆光《思想史研究視野中的圖像——關於圖像文獻研究的方法》，《中國社會科學》2002年第4期；鄧小南《書畫材料與宋代政治史研究》，《美術研究》2012年第3期），的確，從歷史學和思想史的角度看，圖像資料顯然不僅僅是美術史的「專材」，上述學者的意識可能意味著我國今後一個時期圖像資料研究的新的增長點。
這樣看來，闡釋圖像的所謂「象徵意義」成為圖像學研究的「王道」，是圖像學研究的基本任務。但在實際研究中，有些學者往往存在「過度闡釋」的傾向，對圖像所謂的「象徵意義」求之過深。有的研究看起來好像很有道理，有假設有求證，貌似也有證據鏈，因此很容易迷惑讀者，但是經不起嚴格的邏輯推敲。這提示我們，在閱讀有關圖像研究成果時，要注意其證據資料是不是經得起嚴格的邏輯推敲。「過度闡釋」的後果是，往往使本來可以成為正確的結論變成了謬誤。因此，在進行圖像學研究時，我們還必須明白這樣一個事實，即圖像作品或其他藝術品固然有人類情感因素的寄託，固然隱含著一定的社會歷史信息，但從理論上說，如果試圖把所有人類的情感經驗都附加在圖像上是不可能的，因為圖像本身並沒有那麼高的「附加值」，特定的圖像資料所附帶的信息是有限的，因而對這些信息的「發掘」也並不是無止境的，當把這些信息「發掘」到極致之後就應當停止了，如果再繼續的話就是過度闡釋，就是謬誤。有時候，真理與謬誤之間就是「進一步」和「退一步」的差別。
三、不能將不同時空中貌似相似的圖像隨意勾連我們應該承認，圖像在一定的時空中的確存在交流與互動。但是我們在研究這種聯繫時一定要注意尋找有效證據，如果沒有有效證據時不能做判斷，否則很危險。如果認為二者確有關係，那就必須提供流傳與傳播過程的證據。我們需要明白這樣一個事實，即在不同時空下獨立發展起來的造型藝術從外形看，也可能存在一定的相似性，但實際上二者之間沒有任何聯繫。例如，娜娜女神圖像與西王母圖像，在構圖形式上的確有一些相似性：都是女神，都以獸為坐騎，但不能因此得出二者有關係的結論，因為事實非常清楚，這兩位女神完全是在兩個不同時空下發展起來的造型藝術，二者從未有過交集。西王母出自中國本土創造，戰國時期其信仰開始流行，漢代開始出現其圖像；娜娜女神出自西亞兩河流域，是古代兩河流域南部最古老的神祇之一，其源頭可以追溯到公元前3000年的蘇美爾—阿卡德時期。可見，西王母與娜娜女神二者可謂風牛馬不相及。
卡斯特文明：描繪國王將女兒獻給娜娜女神
四、要注意圖像形式與內容的不變與變在不同的語境中，相同的圖像可能內涵相異，因為圖像的形式是可以借鑑的，但是借鑑的結果往往可能意味著內涵的差異。例如，佛教密教的神祇及其圖像很大程度上吸收借鑑了婆羅門—印度教的神祇及其圖像，造成密教萬神殿中的神祇及其圖像與婆羅門—印度教萬神殿中的神祇及其圖像有很多是相似的，有的在造型上甚至完全相同。但進入密教萬神殿的婆羅門—印度教神祇的身份都發生了變化，比如大自在天為婆羅門—印度教地位最高的三大神之一（坐騎是公牛，多頭多臂），被佛教吸收後稱摩醯首羅天，地位明顯下降，只是一種護法神，相應地，其圖像的內涵也發生了根本變化。饒有趣味的是，中亞粟特地區的拜火教也吸收了若干婆羅門—印度教的神祇及其圖像，同樣包括大自在天，在粟特版拜火教中，大自在天的身份變成了風神維施帕卡，相應地，其圖像的內涵再次發生了根本變化。這就是圖像形式的不變與內涵的變。這樣的實例還有很多，不備舉。明白了這一點，有助於我們準確把握相同或高度相似的圖像母題在不同語義場中可能存在的性質與功能差異。
五、要正確看待圖像的程式化和滯後性問題圖像創作有一定的程式化傾向和圖像內容有一定的滯後性是客觀存在的，不能否認。需要進一步明確的是為何會出現這種程式化的傾向。程式化與滯後性存在著內在聯繫，只要存在程式化就必然存在滯後性。程式化與滯後性的產生，歸根結底，與藝術品的商品化有關——與之相聯繫的是作坊式生產、規模化生產。從商業的角度看，作坊式、規模化生產顯然更能顯現經濟效益，同時，創造新樣式顯然要比複製舊樣式成本要高得多。藝術品要求變求新，是比較難的，比較容易的做法就是按部就班、依樣畫葫蘆，根據現有粉本來製作速度更快，因此，藝匠們缺乏創新的動力。因此，作坊生產、規模化生產的後果是一定時期內圖像從形式到內容不會有很大的變化，圖像的程式化傾向因此產生，進而產生滯後性問題。事實上，畫像石、畫像磚、佛教造像甚至墓葬壁畫等，都在一定程度上存在程式化和滯後性這樣的問題。
儘管如此，我認為也不能絕對化地看待圖像的程式化和滯後性問題。比如，如果我們絕對化地理解程式化問題的話，就無法解釋佛教藝術在中國發生的一系列風格變化，更無法理解中國佛教藝術在不同歷史時期所具有的鮮明的時代特徵，一言以蔽之，在我看來，不存在絕對一成不變的「程式」。「變」是絕對的，「不變」是相對的。關於滯後性問題，也不能一概而論，需要對具體對象做具體分析，有的圖像內容反映的時代氣息其實是很濃的，絲毫看不出「滯後性」，安伽墓石葬具浮雕圖像中表現墓主人生前與突厥人交往的圖景就是最好的例證，因為這些圖像內容可以與墓誌文字相互呼應。榮新江先生對粟特石葬具圖像的研究正好說明這些圖像資料具有時效性，是「與時俱進」的（榮新江《粟特與突厥——粟特石棺圖像的新印證》，載周偉洲編《西北民族論叢》第4輯，中國社會科學出版社，2006年），不能簡單貼上「程式化」和「滯後性」的標籤，否則勢必忽視這些圖像資料潛在的史料價值。
六、要重視圖像自身的創作傳統與脈絡某些圖像母題在一定時期之內，有其自身的創作習慣、傳統、演進脈絡，因此，在做具體分析時要注意這個傳統，否則解釋會出現偏頗。
茲以《歷代帝王圖》的研究為例。《歷代帝王圖》又名《列帝圖》、《十三帝圖》、《古列帝圖卷》、《古帝王圖》，傳為唐閻立本所作，現僅存摹本，摹本現藏美國波士頓博物館。畫面從右至左畫有十三位帝王形象：西漢昭帝劉弗陵、東漢光武帝劉秀、魏文帝曹丕、吳主孫權、蜀主劉備、晉武帝司馬炎、陳宣帝陳頊、陳文帝陳蒨、陳廢帝陳伯宗、陳後主陳叔寶、北周武帝宇文邕、隋文帝楊堅、隋煬帝楊廣。各帝王圖前均有榜題，且均有隨侍，人數不等，形成全畫卷相對獨立的十三組人物，共計四十六人。
一個值得注意的現象是，這十三位帝王的著裝並不一致，有的著帝王的「正裝」，即著袞服戴冕旒，有的卻著「便裝」，即普通士人裝扮，著便服戴白紗帽。對此，有學者認為這是畫家有意為之，寓示褒貶：身著便服者暗示他們非正統君主，身著袞冕者則暗示他們在法統上具有優勢，屬於正統君主，這可能與以唐太宗為代表的唐初君臣對南北朝正統所在的歷史認識相關——著袞冕者為正統，著便服者為非正統（陳葆真《圖畫如歷史：傳閻立本〈十三帝王圖〉研究》，顏娟英主編《美術與考古（上）》，大百科全書出版社，2005年）。這一觀點似乎可以歸納為「政治隱喻說」。但這一觀點與作品的實際呈現存在一定的矛盾，如正統性無可置疑的漢昭帝未穿冕服，而不具正統的蜀、吳二主卻著冕服。
孫正軍認為，從圖像自身的語言看，「冕服即正統」、「便服即非正統」的對應關係恐難以成立。他檢討了漢代以來帝王圖像創作的傳統和習慣，認為漢代以來對於帝王類的肖像的創作，並不完全恪守帝王本身的著裝傳統。具體而言，繪製上古帝王時多用冕，繪製秦始皇及春秋戰國諸王時則多用通天冠。及至魏晉南北朝，東晉南朝和北朝實際都存在兩種繪製皇帝形象的模式。其中，自漢代而來的著通天冠皇帝像傳統在南北雙方均有繼承，且各自又發展出新的皇帝像繪製模式（孫正軍《重視圖像自身的脈絡：以〈歷代帝王圖〉皇帝異服為線索》，《唐研究》第二十四卷，北京大學出版社，2019年）。這一觀點似乎可以歸納為「自身傳統說」。這樣看來，「政治隱喻說」似乎不能成立。
孫正軍的研究提示我們，在致力發掘圖像的「象徵意義」時，也要千萬注意圖像自身的創作傳統與脈絡。
本文摘錄自《馬丁堂讀書散記》，姚崇新 著，鳳凰出版社，2020年6月。澎湃新聞經授權轉載，現標題為編者所擬。
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