I like to feel his eyes on me when I look away.
我喜歡我望向別處時他落在我身上的目光。
「今年是理察·林克萊特導演《愛在黎明破曉前》 Before Sunrise公映25周年」
前不久，《愛在黎明破曉前》男主伊桑·霍克（Ethan Hawke）與女主朱莉·德爾佩（Julie Delpy）分別參加了多倫多國際電影節關於該片在創作的問答活動，網友Rob Stone將他們在疫情期間的在線視頻剪輯到了一起，試圖開啟《愛在》系列的第四部。
此前就有多家外媒報導「愛在」系列第四部的故事，據了解這一部將「顛覆」原有的時間線：此前三部曲分別完成於1995年年、2004年、2013年，伊桑·霍克表示新一部可能是短片形式。
今天，讓我們一起回顧1995年《視與聽》（Sight & Sound）雜誌對《愛在黎明破曉前》導演理察·林克萊特的訪談。
理察·林克萊特（Richard Linklater）的作品《愛在黎明破曉前》（Before Sunrise，1995）25年前在英國上映，本文發表於《視與聽》1995年5月刊，導演與作者本·湯普森（Ben Thompson）聊了下當時他的這部新作品，以及關於如何成為一名導演，還有他最愛的中學電影。
1989年，理察·林克萊特在費城的一家玩具店裡認識了一個女人，兩人一起在城市裡遊蕩，親密地交談，一直聊到深夜。對林克萊特來說，唯一讓他無法完全沉浸在這場短暫的邂逅中的是他心中揮之不去的想法：可以把這個故事拍成電影。
結果現在就拍出來了。《愛在黎明破曉前》和他之前的兩部電影一樣，都是發生在一天之內的故事。但不同的是，林克萊特描寫20多歲生活的傑作處女作《都市浪人》（Slacker，1991）裡的角色差不多有100個，而另一部獨特敏銳的高中回憶錄《年少輕狂》（Dazed and Confused，1993）有20-30個角色，但是《愛在黎明破曉前》只有兩個角色，但兩人像是被放在顯微鏡下仔細觀察會發生什麼。
電影場景設置在維也納，林克萊特形容那是一個「很像奧斯汀的地方——咖啡店裡都是一堆聰明人，卻不知道要去做什麼」。電影的主題是關於不要錯失機會，由伊森·霍克（Ethan Hawke）飾演的傑西是一個瘦瘦高高的美國人，他來歐洲旅行，在火車上他說服了朱莉·德爾佩（Julie Delpy）飾演的聰明的法國學生賽琳娜和他一起下火車，理由是如果不這樣做的話，20年後她就會去想要是當年和他一起下了火車會發生什麼事。
在《都市浪人》中，林克萊特的攝影機變幻莫測，不斷拍向新的不同的人，而在《愛在黎明破曉前》，攝影機則選擇停留在兩個主角身上，雖然一些可能會讓人分心的元素也會給故事帶來戲劇性效果，比如火車上一堆爭吵的情侶、一個德國的前衛劇團等等。
傳統上電影總會把銀幕戀情加速，但這部電影卻將其放慢到至少讓人感覺像真實時間，事實證明這是一個效果很好的手法，不僅可以讓人物之間強烈的曖昧關係緩慢釋放，還可以讓觀眾慢慢接近飾演主角的演員們，逐漸接受這種類型的愛情片。
一系列的浪漫設定——最初的偶然相遇、後來與看手相的吉普賽人或街頭詩人的邂逅——其實並不像想像中的那麼浪漫。當賽琳娜和傑西分開時，鏡頭重溫他們曾經去過的所有地方，那些地方因兩人的離去而失去了色彩。
《愛在黎明破曉前》在聖丹斯電影節上首映，證實了林克萊特作為美國獨立電影領軍人物的地位，儘管本片和前作《年少輕狂》一樣，背後都有製片廠（分別是全力支持導演並且完全不幹涉的Castle Rock公司，以及另一家公司Universal）。林克萊特被認為是「X世代」（譯註：出生於1965-1980年的人）的聲音、德州的「埃裡克·侯麥」，但這些世俗認知並不能概括他作品的獨特性，人們習慣性地用「與傳統電影行業分離脫節」來形容他，但其實本質上他在做的就是連接和參與電影行業。
林克萊特在電影上是自學成才（他只在社區大學上過一學期電影史課程，他說「老師要求交兩頁作業，我交了八頁」），他在9年前（1986年）創辦了奧斯汀電影協會，現在仍是藝術總監。他一生的工作就是「試圖用特別方式為電影製作過程提供服務」，在接受完這次採訪後，他就要直接飛去柏林領銀熊獎。
本·湯普森（以下簡稱BT）：你覺得沒有接受過任何正規的培訓，是否幫助你更容易找到自己的電影風格？
理察·林克萊特（以下簡稱RL）：這個很難解釋，但我覺得我本能地不想去電影學校，因為我不想讓別人告訴我怎麼做。就是那種權威性，試想一個老師（用那種可笑的顫音）對我嚷嚷：」手的特寫在哪裡？」 或者「這個故事不行，沒有戲劇張力。」
BT：「這個故事不行，沒有戲劇張力」這句話會影響《都市浪人》的創作吧。
RL：沒錯，就是這樣。如果我參加了某個課程，課程目的是為電影行業輸送人才的話，我根本不可能創作出那部電影。另外，我覺得我就是太害羞了——沒準備好之前，我不想拍電影。
BT：你曾在海上石油鑽井平臺上工作過幾年，那時候你就有拍電影的志向嗎？
RL：就是在那段時間裡產生的想法。因為我們在墨西哥灣工作，在陸地上的時候，我有大把時間。那時候我的興趣主要是寫作和閱讀，當我上岸後，我開始每天至少看兩三部電影。當時我住在休斯敦，那裡還有一個大的戲目劇院，採取雙片放映制：《安巴遜家族》（The Magnificent Ambersons）和《公民凱恩》（Citizen Kane）一起放，《窮山惡水》（Badlands）和《天堂的日子》（Days ofHeaven）一起放。我有一本書叫《電影製作的技術問題》，它就放在我的書架上，我每天看著它就會想：「總有一天我要打開這本書。」
BT：再回到鑽機上工作一定很沮喪吧。
RL：也沒有，我會一直看書，在海上的時候讀的都是文學作品——陀思妥耶夫斯基之類的，但上了陸地後就會一直看電影。
BT：對你來說，寫作和成為導演這兩個志向之間是否有對應的衝突？
RL：我想我一開始想成為一名作家——在德州長大，這似乎是唯一的選擇，雖然我也玩過一點音樂。我花了一段時間，看了很多電影，才意識到我並不是一個真正的作家：我覺得有種視覺的東西，我可以在腦海中看到電影，而電影的確才是我的使命。如果我不能再拍電影了，我就會去看電影，或者寫電影，或者開一家電影院之類——反正我覺得都是一樣的。
BT：你是如何開始訓練自己拍電影的？
RL：我在海上工作的時期理應是我大學的後兩年，因此我在22歲的時候就攢下了一筆錢。於是我搬到了奧斯汀，買了一臺超8攝影機、一臺放映機和一些剪輯設備，開始自學那本書。電影製作的很多細節——比如打燈的細節——都是一門真正的手藝，需要多年時間來精益求精，但基本的技術很簡單，誰都可以打個燈就拍攝一個場景。而且我發現我喜歡技術方面的東西：我會把窗簾拉上，把剛才24小時內拍攝的東西剪出來。我花了幾年的時間來拍短片，那些只不過都是技術上的實驗品。現在回想起來，我很驚訝當時的自己竟然如此痴迷於技術實驗——為了研究一種不同的打燈技巧，我會拍攝一整部電影。我知道在剛開始的幾年裡，不要去想什麼遠大的目標，這點很重要，否則我可能會很沮喪，然後放棄一切，因為我沒有那些正式的拍電影技巧去達成目標。最終，像是一切努力都換來了一個結局，我用超8攝影機完成了一部89分鐘的劇情片。
BT：它叫什麼來著？
RL：就是《死讀書是沒用的》（It’s Impossible to Learn to Plow by Reading Books，1988）這部片，我花了兩年的時間：拍攝了一年，剪輯了一年——從那以後我就再也沒有過這麼慢的拍片進度了[笑]。
BT：它有沒有上映過？
RL：我們最近在奧斯汀舉辦了一個小的電影節，在那裡第一次放映了這部片。很多人都說這是他們最喜歡的一部我的作品，但這部片如此私人，讓人看了很痛苦。
BT：這部電影講的是什麼？
RL：它像是《都市浪人》的前傳，也是《愛在黎明破曉前》的前身，實際上是關於旅行的心態。影片講述的是一次坐火車環遊美國的旅行：影片中一半以上的時間都發生在火車上，其餘的時間是在一個小鎮下車，然後四處遊蕩。這就很像我自己，我在旅行中會帶上相機，按下按鈕，然後就站在場景中。那部片非常形式化，攝像機從未移動過，但整部電影幾乎沒有任何對話，而有的只是一種喃喃自語，因為麥克風在遠處。在某種程度上來說，這和《都市浪人》相反，後者裡的每個人都在把心中所想直接說了出來。
BT：在你的所有影片中，似乎都有一種非常準確的歷史感，既是對自己的個人定位，又是對很多事進行高度準確的文化觀察。《都市浪人》被廣泛地認為是某種東西的縮影，但其實並不是，對此你一定很煩惱吧。
RL：當你拍完一部電影，你必須要和它和平相處，因為無論之後發生什麼都不是你能控制的，但這確實有點讓人煩躁。我發現自己脫離於行業內關於「X世代/懶人」的討論，因為這讓我困惑。甚至柯林頓總統正都在用這個詞! 他在加州大學洛杉磯分校做畢業演講的時候說：」我不認為你們這一代人懶惰迷茫，相反我認為你們是探索者。」但對我來說，《都市浪人》中看似懶惰、漫無目的的角色其實都是探索者，他們都有自己的事要做——有個男的在看刺殺甘迺迪的書，有個女的做了個月經周期的雕塑——但這些都不屬於消費文化。這好像就是消費社會的頭等大罪：你的生活不是建立在工作和消費的基礎上。很多不了解的人都在這部電影中投射了負面的感覺，認為它在反映年輕人無所事事、懶散迷茫的樣子，這就讓我很困擾。
BT：這簡直就是絕妙的諷刺！這種現象原本的出現就是拒絕生活變成被營銷的類別，但結果它本身又成為了一個被營銷的類別——它是一種手段，向那些不想淪為資本主義進程中的一部分的孩子兜售這個東西！
RL：我知道啊，這就是個惡性循環。我想這就是我為什麼不想過多地去思考這個問題，因為這是我最大的噩夢。人們看到《都市浪人》中的人物會問：這些人怎麼了？他們都是半中產階級白人孩子，還有什麼可抱怨的？我說，我們文化中有這種痼疾，認為錢是萬能的，大家都需要接受資本化的新趨勢，這種想法幾乎存在於每個人心中。我想這就是電影中的年輕人所抱怨的：他們在抱怨自己身上即將發生的事，不想讓自己也成為資本交易的一部分。
BT：所以在《年少輕狂》中，你是否有一種提供歷史視角的意識？
RL：這一點真的很重要，因為我不認為人們已經改變了，這就是為什麼所有對於世代的討論最終都是荒謬可笑的。這只是人口統計學：當你試圖向人們推銷東西的時候，你必須讓他們覺得自己很特別。沒有人會對你說：「你知道，每個世代的人其實沒怎麼變。」70年代的時候人們也是這樣，可能50年代的時候也是這樣，只不過吸食的毒品種類改變了而已。所以《都市浪人》肯定和《年少輕狂》有連續性，後者背景是在1976年——那時候人們都是長發，音樂也是差不多的。
BT：很有趣的是，人們當時都在反抗所有搖滾電臺，而現在聽起來還不錯。
RL：對啊，就是這樣。那時候人們都在說，」這種大企業生產出來的都是些什麼垃圾？還硬塞進我們的喉嚨！」 回想起來，我在搖滾電臺裡找到了一種能量，我用它來驅動電影。這就是電影中的主要角色——音樂。
BT：你是怎麼做到的？你是否像策劃電影情節一樣策劃了原聲帶？
RL：有的時候的確如此。這是直覺性的，我每天早上醒來都會有一個新的想法，覺得哪首歌在哪裡能用。大約有一半音樂是在開拍前就有了，另一半是在拍攝時才想到的。我知道電影會以Sweet Emotion這首歌開場；Hurricane將是他們走進撞球廳時的歌曲；而當Mitch被打屁股時，音樂是No More Mr Nice Guy。我喜歡歌詞中的諷刺意味，即使有些歌詞的諷刺意味過於明顯，比如School’s Out。
BT：但就是有很多人喜歡諷刺意味明顯的歌，不會有很多青少年說「我不會喜歡那首歌的，因為它和我生活的相關性太明顯了。」我想電影也是一樣，想必你在拍《年少輕狂》時，也會想到那些糟糕的高中生電影吧？
RL：可能是看了所有那些電影才讓我覺得要拍一部青春電影，我想拍一部能捕捉我記憶中的能量的電影：到處閒逛，沒什麼事發生，但突然就有一堆事同時發生。去拍一種我熟知的類型片是很有趣的，其實也有很多不錯的高中生電影。
BT：你喜歡哪種高中生電影？
RL：我最喜歡的是關於「邊緣」的電影，包括兩部《大河邊緣》（Over the Edge，1979以及River’s Edge，1986）。我還很喜歡《如果》（If…，1968）。青少年電影結尾的真正方式應該是徹底的末日，無論是想像中的還是現實中的。就像在《大河邊緣》（Over the Edge）的結尾，他們在向學校扔燃燒彈，這才是真正屬於青少年的東西。
BT：《年少輕狂》的結尾卻是進入了穩定狀態。
RL：我的電影有一些曖昧不明，只是設定不太好：壓迫的力量不太明確。
BT：壓迫的力量是什麼？肯定不是「史密斯飛船」（Aerosmith）這個樂隊吧？
RL：就是作為一個青少年：必須要有父母，必須要有老師，必須要住在一個糟糕的城市——這已經夠糟糕了。
BT：你是否擔心自己拍了一部屬於這個世代的《動物屋》（Animal House，1978）？
RL：如果是這樣的話，我不是故意的！有些青少年看了50遍《年少輕狂》，還開了派對。他們都認為70年代是一個偉大的時代，儘管電影裡有很多相反的證據。
BT：在確定演員之前，《愛在黎明破曉前》中的兩個角色形象在你腦海中就已經敲定了嗎？
RL：我有個劇本，有兩個人是我要找的，但在確定他們之前，我並不知道是誰。如果說美國女人和義大利男人的搭配是對的話，那麼交換一下也很容易，所以當時對角色定位還是很模糊的，對於城市的選擇也是一樣的。
BT：一旦確定了維也納，你需要去努力避免對《第三人》（The Third Man，1949）的致敬嗎？
RL：我們拍了摩天輪，不過那只是因為去摩天輪像是這兩個人會做的一種旅行行為。
BT：我喜歡這部電影的結構呼應了他們的關係軌跡：就好像角色們在決定什麼時候以及如何繼續前進一樣。
RL：影片的唯一進度表是兩人進入下一個互動情節——它所推動你去做的只是下一件事。事實是，直到他們分開後才會知道，他們有多在乎對方。我們都會創造這些浪漫的理想，即使它們不存在，這就是我們人類的可愛之處。
BT：在製片筆記裡有一句異常直白的話，朱莉·德爾佩說：」我知道，我要對導演和男主這兩個美國男人態度強硬些，否則我的角色賽琳娜可能就淪為俗套的女性角色了。」 她在片中還有句臺詞，她把和男主角相遇的這個場景描述為「就像男性的幻想：在火車上遇到一個法國女孩，上了她，然後就再也見不到她了」。這是你找了一位女性聯合編劇的原因嗎？（金·克裡桑Kim Krizan，在《都市浪人》中飾演質疑幸福的那個憤青，在《年少輕狂》中飾演一名老師，她在裡面說：「1968年的民主大會可能是我一生中最賤的時候。」）
RL：我當然認為，既然這部電影是男女之間的對話，那麼有一個強勢的女性聯合編劇和一位強勢的女性去參與製作是很重要的。但我內心覺得和這兩個角色都是同樣親近的，甚至很多時候是更接近朱莉的。
BT：《都市浪人》更多是在黑暗中摸索，而後來你又拍了青春喜劇和愛情片，似乎是在已經存在的類型片上開拓更多可能性，但在已存在的領域開拓不是比在未知領域開拓更危險嗎？
RL：是的，但同時這也很棒，就像進入了一個舊金礦，但有新的開採方法。我不能《愛在黎明破曉前》所屬的類型片是我喜歡的類型，但這一類片回應了人們的一個巨大需求，我也在想我是否能用自己對事情的理解來回應人們的需求。我覺得這部片讓人意想不到的是，男女主的第一個接吻竟然來得那麼緩慢：觀眾都習慣於情侶見了面之後，一旦躺在床上就立刻開始滾床單，然後再繼續講故事。
BT：有一個場景我很喜歡，他們在唱片店的聽歌亭裡聽著難聽的浪漫歌曲，你可以看到霍克的角色在想，」我是該俗套一些，抓住機會親吻她，還是應該尊重一下這首歌有多難聽？」
RL：對啊，在大多數電影中，他們會在那裡接吻，但在這部片裡沒有人願意踏出第一步，所以有那種奇妙的尷尬。生活就是這樣，但你在一般的電影中不會看到那麼多尷尬。
BT：你能想像拍一部故事不是發生在一天之內的電影嗎？
RL：我的下一部電影跨越了85年左右的時間！這是一個真實的故事，根據口述歷史（克勞德·斯坦努什Claude Stanush的《牛頓小子——亡命黑幫的肖像》The Newton Boys – Portrait of an Outlaw Gang）改編，講述了20年代德克薩斯州的4名佃農成為銀行劫匪的故事。很明顯，它的結構會更加史詩化，但我希望故事中的人就像在當下混在一起一樣。史詩級的敘事方式會讓人覺得很遙遠，也很無聊；有一種奇怪的想法，那就是只要回到歷史中，一切就會變得更宏大，但我真的想把20年代的故事展現出來，就像我想像中的那樣。
BT：你的所有電影似乎都有強烈的自傳元素，但我想你在20年代應該沒有搶過那麼多銀行，所以這一定是一個飛躍。
RL：其實不然，因為我一直覺得很容易把自己當成一個罪犯。我不知道自己如果不是導演的話，會做什麼，但讓我內心為犯罪辯護並不難。所以從表面上看是完全的背離，從某種程度上看是這樣，但從另一個角度看又不是這樣。《愛在黎明破曉前》也是一個很大的背離——我希望每一部電影都是如此，這樣能讓你保持好奇心。
原文發表於《視與聽》（Sight & Sound）雜誌1995年5月刊
作者：Ben Thompson
翻譯：小雙 @迷影翻譯
原標題：《25年前的破曉黎明，姍姍來遲的第一個吻》
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