無意間翻到了《神女》這部老電影。看完之後，才知道印象中積貧積弱的上世紀三十年代，中國人居然也能拍出如此出色的作品，水準毫不遜色當時堪稱世界一流的好萊塢。毫不誇張的說，這部電影與同一年代卓別林大師的作品相比，有過之而無不及。
當時的電影技術雖然已經做到了圖聲同步，但很多電影藝術家還是喜歡用默片的方式來表達電影主題與情感。像卓別林的《摩登時代》，《城市之光》便是此類作品中的經典。《神女》也是這種表現方式呈現給觀眾的一部作品。全片以鋼琴配樂貫穿首尾，劇本臺詞均以黑屏字幕呈現，角色的情緒變化以背景音樂傳達。這種藝術表達形式可以說是文字與影像的綜合呈現，不同於小說，不同於當代電影，不同於戲劇，給以觀眾視覺聽覺衝擊的同時又將想像層面的情感留白還給了觀眾自己。對於鍾情於默片的觀眾，可謂是不可多得的一部佳作。
二十年代的舊上海，夜幕低垂。一個妓女等到兒子入睡後，便來到街頭開始迎送生涯。一夜她為了躲避警察的追捕，誤入流氓的住所，迫不得已屈服於流氓的淫威之下，從此受他操控。為了躲避流氓的敲詐和欺凌，她想另找工作，跳出火坑，但舉步維艱，流氓又以賣掉她的兒子為要挾，強迫她繼續賣淫。她讓兒子上學受教育，但流言蜚語使孩子飽受歧視，儘管學校校長主張不應因為孩子母親的職業低賤而剝奪小孩受教育的權利，但最終架不住校董會的一致反對而沒能挽回小孩被勸退而失學的命運。正當她想帶著兒子遠走高飛、開始新生活時，才發現流氓早已偷去她所有的積蓄。忍無可忍之下她殺死流氓，自己也鋃鐺入獄。監獄中的她失去了所有的希望，包括了她的孩子，但是在她陷入無盡的絕望中無法自救時，好心的校長來探監，告訴她他會收留她的兒子，並將他扶養成人，她會因此懷抱希望，等待刑滿以期看到兒子長大成人，還是就此了結一生，避免再讓兒子因她被歧視的命運？電影戛然而止，留給觀眾去遐想。
《神女》這部電影的劇情相當簡單和流暢，單從情節設計上講，並沒有許多吸引觀眾的地方。但本片的藝術成就不在此，而是在情緒的渲染上。阮玲玉的一顰一蹙把女主角在外頭飽受壓迫與冷漠的無助感與回家後母子相相依為命的使命感傳達得非常到位。她的表演對神女這一角色進行了充分的詮釋，作為妓女的嫵媚與妖嬈，作為母親的堅毅與果敢，作為底層苦命人的隱忍與爆發都有著形象的刻畫。這部以悲情與親情交叉渲染的老電影，至今已七十餘年，儘管技術已不可同日而語，但靠著主角的表演，仍能穿越時空，打動今天的觀眾。
不知是什麼原因，這部電影現在各個媒體上流傳的版本基本上是英文版，而英文版的片名是《Godess》，用現代漢語譯，為「女神」，與電影的中文名《神女》是顛倒的。這是當時中譯英翻譯的水平不夠嗎？還是找不到一個英文詞來形容阮玲玉飾演的這個角色？均不是。譯者正是結合了時代背景與中西文化差異給出了中英兩版的片名。
"神女"這一詞，在如今已經很少用了，但是在新文化運動之前的中國卻很普及。它最早出自戰國時期楚國辭人宋玉的《神女賦》：「夫何神女之姣麗兮，含陰陽之渥飾。披華藻之可好兮，若翡翠之奮翼。其象無雙，其美無極」。文中對神女的讚美與神往，溢於言表，也成為後世讀書人對女性最直白最單純最美好想像的代表。直白點說，這種嚮往這就像沈從文《邊城》裡得湘西小夥子看到美麗的姑娘就不斷唱山歌誇讚來求偶，是一回事，是一種愛欲與傾慕的直接表達。由此可以看出荊楚之地的文化對人之天性的釋放是不加以束縛的。文學作品也是不帶任何雜念對美對性最單純的歌頌。
但隨著儒家思想成為中華大地的的主流，讀書人對神女形象的理解也產生了變化，在「發乎情、止乎禮」的道德標準下，對性的讚美顯然要比先秦時期要隱澀，甚至是摒棄的。而對神女一詞的理解也隨之產生了偏差。由此，讀書人對更熱衷於討論宋玉另一篇《高唐賦》中有關「神女」的描述：「昔者先王嘗遊高唐，怠而晝寢，夢見一婦人曰：''妾，巫山之女也。為高唐之客。聞君遊高唐，願薦枕席。'王因幸之。去而辭曰：'妾在巫山之陽，高丘之阻，旦為朝雲，暮為行雨。朝朝暮暮，陽臺之下。』旦朝視之，如言」。由於儒家人對美與性之間劃了一條明確的分界線，因此，對於高唐賦中的這段描述就產生了仁者見仁，智者見智的差異。拿儒家的標準來衡量，此賦中神女「願薦枕席」的投懷送抱之舉為不守婦道，不合禮數。為了撇清這非禮之淫色，後世儒生慢慢地將「神女」一詞曲解成了妓女，但也僅限於口傳。幾千年流傳下來的的經典沒有哪一本對「神女」一詞進行明文的正名，因此讀書人談及此詞，總歸會心照不宣地給這個詞套上了一層不雅不正的灰紗，不再那麼單純了。而由高唐賦衍生的「巫山雲雨」一詞更是只剩肉體層面的理解了。
了解了背景再回到電影，就不難理解為什麼編劇給這部電影取《神女》一名了。他們對此顯然是作過考究的，結合劇情，如果用《苦命的女人》，或者《偉大的母親》這種名字的話，無法體現神女這一角色的複雜性，她是一名風姿綽約妓女，是個苦命的女人，但同時又是位偉大的母親，值得人尊敬。神女二字形容她的身份與形象應該是具有高度的概括意義。也體現了中華文化的博大精深。
那為什麼譯成英文名的時候直接將女主是妓女這層意思隱去，直接稱讚其為Godess(女神)，不擔心西方觀眾會在觀影后對角色的定義產生偏差呢？這就不得不聊聊東西方文化根源裡對待女性的態度了。雖然總體來講，東西都是男權社會，但談及對女性的尊重卻截然不同，東方人強調女性對男性的服從，稱讚女性的隱忍與內斂，而西方更多的是讚美上帝賦予女人的特有的天性，比如美貌，柔和，寬容。長得漂亮的女人，在東方可能會被形容成「紅顏禍水」、「母老虎」、「蛇蠍美人」、「狐狸精」，在西方文化中卻很少會對其加以這些稱謂。從羅馬帝國時期的克麗奧佩特拉（埃及豔后），到文藝復興時期的伊莉莎白一世，再到啟蒙運動時期的蓬帕杜夫人，她們的私生活經歷如果放到東方來考量，沒有一個是不要「浸豬籠」的。但在西方，她們卻有被當成女神來景仰，或讓強大的帝國都為之傾倒，或開啟了一個又一個新的時代。西方史學界對她們的情豔史記載並不避諱，因為他們也正是依靠女性天生的一些特點周璇於各個政治勢力之間，維繫著平衡，促進了歷史的進步。因此與東方文化相比，西方文華中對女性加以的道德禁錮沉重。
電影上映時的20世紀30年代，中國正經歷從封建社會到現代化國家的民族特殊時期，也正是外來文化進行較大規模輸入的時候，神女二字已開始不再是傳統意義上僅代表妓女的意思，它竟受西方文化的影響返璞歸真，回歸了最原始的意義，開始慢慢撫掉了那層灰紗，重新閃爍出令人景仰的含義。電影之所以敢取這個名字，或者要取這個名字也是結合了時代背景，向觀眾拋出一個問題：你是更看重這個角色的社會性卑賤，還是更看重她個體身上令人敬佩的母性美、人性美？想必在當時新文化運動已開啟了十餘載的中國，應該是有不少人是選擇後者，儘管仍會有許多尚在麻木當中的國人只看了個悲慘妓女的故事，但必定也會有很多人會去思考、會去感動，而這，才是推動時代進步最為原始的力量。