在對攝影的本體論的討論中，理論家常認為攝影的「野性」或「瘋狂」是現代性觀看的主要症候。從羅蘭·巴特指出的攝影帶給觀者「擦傷感」的刺點（punctum）到桑塔格借鮑德裡亞之語談到的不斷謀劃著篡奪現實從而成為現實的擬像（simulacrum），現代視覺史很大程度上由攝影的圖像史組成，建立在人們生產並消費圖像的欲望和「馴化」這種欲望的嘗試之上。據倫敦大學學院人類學系教授克裡斯多夫·皮尼（Christopher Pinney）考證，人類學和攝影作為現代性的產物，共享著呈雙螺旋結構的「平行歷史」，曾有許多巧合的、相互呼應的時刻。人類學家也從未停止過與攝影的「野性」或「瘋狂」的對峙和對其的「馴化」。在早期的人類學家看來，攝影對以田野調查為研究手段的人類學來說是一種可替代紙筆的、更快捷的新型記錄工具。在這一語境下，人類學家對攝影的要求是其客觀性和穩定性，他們不會想看到作為插圖、證據、記錄、檔案存在的攝影圖像有任何意料之外的品質。
馬林諾夫斯基（Bronislaw Malinowski）對特洛布裡安島（Trobriand Islands）島民的攝影記錄就是人類學家規訓攝影的一例。仿佛回應著本雅明的「光學無意識」概念（亦即巴特所說的「知面」，指照片中展示一般性事實的與「刺點」相對的特性），馬氏把照片視作揭示社會和個體「外在面貌」（physiognomic）信息的純粹記錄和視覺證據。此外，布迪厄也聲稱攝影是一種社會整合工具，「不給偶然性、意料之外和虛構的事物……留有任何餘地」。有意思的是，馬林諾夫斯基和布迪厄的研究最終都導向了人類學無法「馴服」攝影的結論。
西太平洋上的航海者
[英]布羅尼斯拉夫·馬林諾夫斯基 / 著
張雲江 / 譯
中國社會科學出版社，2009-12
為儘可能多地收入除人物主體之外的背景信息，馬氏的特洛布裡安影像基本上都是橫拍。儘管這些照片記錄了很多信息，但它們還是流於表面的，無法替代強調縱深感的田野調查工作，揭示某個社會的制度、結構和文化現象背後的原因。攝影機可以事無巨細地記錄，但它並沒有減少人類學家的工作，反而需要他們花費更多的時間去解釋圖像的內容，這反映了攝影的過剩性（exorbitance）。至於布迪厄，他在親歷阿爾及利亞戰爭（1954-1962）後似乎完全改變了對攝影的看法。在一篇訪談中，他曾回顧自己拍攝並觀察卡比利亞（Kabylia）當地原住民的房屋結構、裝飾和器皿的過程，稱由於戰爭，當地房屋的屋頂被摧毀，居民也不得不背井離鄉。但如果沒有這場戰爭，如果這些房屋的屋頂沒有被摧毀，布迪厄便無法拍到「這些房屋結構和不可移動的事物」。正是這一經歷讓身為攝影師和人類學家的他不得不開始正視攝影的偶然性（contingency）。
儘管馬氏和布氏「馴服」攝影的成果不盡如人意，但這些嘗試絕非毫無意義。至少，人類學家與攝影的互動證明了攝影的天然屬性——過剩性與偶然性，這兩者也引起了人類學、視覺文化和藝術史學者對攝影的研究興趣。在2018年與筆者的訪談中，皮尼提道，偶然性和過剩性為攝影提供了一種更寬泛的定義，使其從單數意義上的攝影（photography）變為複數意義上的攝影（photographies），引導我們視之為一種「使『技術作為文化實踐』這一議題更富戲劇性」的媒介。從這一層面來說，偶然性和過剩性是攝影的內在屬性，但唯有當不再視圖像為被動的、需要被賦予意義的事物，而是在運動的社會網絡實踐中獲得意義的行動者時，我們才能發現並激活它們。
Photography and Anthropology
Christopher Pinney
Reaktion Books，2011-6
對這兩種屬性的考察及基於此種考察的對攝影的認識，繼承了人類學的整體觀傳統，並吸收了其他人類學理論，特別是傑爾（AlfredGell）和拉圖爾關於行動者（actor/actant）和能動性（agency）的討論。他們認為，社會行動者（包括人和物）的能動性需要放在一個實際社會關係網絡中去理解。筆者用「攝影—人類學研究」這一術語來概括對人類學與攝影在歷史或方法層面的交集的研究方法框架，它「既不是機械地用社會文化人類學的方法去研究攝影，也不是簡單地討論人類學家對攝影技術的運用，而是把攝影作為一種勾連圖像、個體和社會的媒介以及分析社會、文化的理論導入，試圖探討不同的人類社會的視覺歷史、觀察技術和人們對圖像的認知」。
筆者認為，在圖像呈爆炸性增長的今天，「攝影—人類學研究」的優勢在於把對照片內容和符號的分析替換為對相關關係、話語和社會歷程（social biography）的分析，把攝影從諸如「藝術」「技術」「檔案」等標籤裡解放出來，而這些標籤常讓攝影陷入非此即彼的贅言之中。桑塔格在《論攝影》中，花了很長的篇幅分析義大利導演米開朗基羅·安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）1972年在中國拍攝的紀錄片《中國》是如何遭到批判和抵制的，並由此推導出一種與西方極不相同的「中式攝影觀」。
論攝影
[美] 蘇珊·桑塔格 / 著
黃燦然 / 譯
上海譯文出版社，2010-5
細讀原文，筆者卻發現桑塔格的推導過程仍有待商榷。她所引用的那些對紀錄片內容、拍攝對象、色彩和拍攝角度的「攻擊」都來源於1974年1月30日《人民日報》刊載的評論員文章《惡毒的用心，卑劣的手法——批判安東尼奧尼拍攝的題為<中國>的反華電影》。顯然，這篇文章屬於當時的政治氣候下的產物。基於此，桑塔格發展出了一套區分西方（「我們」）和中國（「他們」）的攝影觀。她認為，對於「我們」，攝影是與一種「不連續的觀看」聯繫在一起的；而對「他們」而言，攝影則代表了一種連續性。在這裡，所謂的不連續觀看指向了對畫面主體的分割（如特寫）和動感（如拍攝對象不知情的快照）的追求。與之相反，中式的連續觀看則表現為對完整的、正面的和擺好姿勢的照片的喜好，呈現的是被攝者更為正面的形象。如果把桑塔格的觀點與約翰·湯姆遜（John Thomson）對晚清中國肖像攝影模式的戲謔聯繫起來，就會發現後者對「中式攝影觀」的表述與前者相似。如此，我們或許會相信，桑塔格的觀點不僅在冷戰期間是合理的，且就其自身的歷史淵源而言也具有法理性，儘管這種淵源已被證實為一種錯誤和文化偏見。
從根本上來說，那些讓桑塔格推導出所謂的「中式攝影觀」的批評是扭曲的。在此基礎上，桑塔格的總結固有地把中國式觀看錨定在一個特定的歷史時期上。因此，儘管人類學研究表明攝影及照片中的現實（photographic reality）在不同文化和社會中有著不同的含義和功能，我們也需要對桑塔格這種論述批判性地接受。這種觀點的問題在於，我們對藝術作品的闡釋總是需要考慮到它們所處的社會環境的，而後者處於不斷的變化當中。
或許藝術家黎朗的攝影裝置《1974》（2017,其中也提及安東尼奧尼和《中國》）可以為我們提供另一種方式，來解讀攝影圖像在連接歷史敘事與未來想像中扮演的角色。這件攝影裝置作品於2018年在連州攝影博物館展出時，一篇媒體報導曾這樣描述道：
《1974》包括了循環播放390張底片的五臺投影儀、講述藝術家1974年記憶的旁白、1974年起的大事記，以及直接寫在牆上的基於藝術家記憶的文字。通過展示被投影的家庭紀念照並配以背景旁白，該展覽重建了黎朗對其記憶元年的想像。
黎朗，《1974》，攝影裝置同名視頻截屏。圖片由藝術家提供
在模擬老放映機的「哐當」聲中，390張120底片相繼出現，伴隨著重複兩遍的西南方言旁白。旁白始於藝術家的一句「1974年是我的記憶元年」，藝術家隨即表示自己仍然記得從父親收音機裡傳出的一位女播音員高亢的聲音，彼時，她正激烈地批評著一部由外國導演拍攝的電影。20年後，黎朗才意識到，那部被批評的電影正是安東尼奧尼導演的《中國》。他回憶道，在1974年，雖然中國幾乎沒有人真正看過那部電影，但它卻已然臭名昭著。隨後，藝術家繼續引用《中國》的旁白，指出它並不試圖「假裝要去解釋中國，而只是想開始觀察這個面孔、姿態和習慣的巨大集合」。在他看來，這是安東尼奧尼從個人視角出發去再現普通中國人的日常生活。作為對安東尼奧尼個人視角的回應，循環播放那些從中國家庭相冊中收集到的老舊底片似乎是在展示「當時的中國人又是如何看待自己的」。於是，這些照片超越了快照的屬性，獲得了「檔案力」（archival power）。
正如學者舒華茲（John M. Schwartz）和庫克（Terry Cook）所言，這種檔案力會影響「歷史研究、集體記憶和民族身份的形態和方向……以及我們如何認識作為個人、群體和社會的自己」。此外，這些普通人的歷史圖像恰如其分地呈現了一個「面孔、姿態和習慣的集合」，可視作對安東尼奧尼的回應，兩者共享圖像生產的一種「民本策略」（civil strategy）。
筆者認為，黎朗所展示的很多圖像都能輕易地使桑塔格關於中國人如何通過照片認識自我的觀點陷入尷尬。在《1974》裡，我們看到了虛焦的、隨意的合照，比如一名年輕女士閉著眼睛在政治標語下咧嘴笑，一名左手持煙的少年戴著歪歪扭扭的帽子側對鏡頭。從某種意義來說，這些照片正是無法被桑塔格的準則所馴服和分門別類的「野蠻」圖像。同時，作為一種自書寫的視覺民族志，它們賦予了安東尼奧尼的視角以歷史合法性。
黎朗，《1974》，攝影裝置同名視頻截屏。圖片由藝術家提供
《1974》這件作品有一個很有意思的地方：藝術家在這些底片上用白色水筆寫上日期，仿佛它們都是在1974年拍攝的。事實上，這些照片多拍攝於與1974年相近的年代，日期也都是藝術家隨機標註的。這解釋了為什麼說這件作品「重建了黎朗對其記憶元年的想像」，而非重建了藝術家記憶元年中所發生過的事實。通常，照片上的日期是由攝影師或了解照片拍攝背景的人寫下的，以此建立記憶與攝影圖像之間的關聯，使記憶得以被精準地錨定在某個由時間和空間組成的坐標軸上。隨著攝影技術的數位化和自動化，這一習慣被照相機承襲，並把照片上的拍攝日期精確至分秒。然而，如果我們故意在相機的作業系統中設置一個錯誤的時間，或者採取其他某種方法來「騙」過相機，這個時間錯誤會被應用到這臺相機所拍攝的每一張照片上，讓處於照片一角的黃色或橙色數字變得不可靠。由此，無論是手寫的日期，還是自動生成的數字，都無法保證照片所謂的歷史證據屬性。
儘管如此，黎朗的作品仍然傳遞出一種真實的歷史感，與可以剝奪這些底片的歷史真實性的虛構時間標籤形成了某種對比——這是《1974》最讓人驚豔之處。它表明：記憶或歷史敘事能被某一根植於我們「視覺慣習」（visual habitus）和來自未來的想像所構建。這種視覺慣習決定了我們如何在攝影的過剩性和偶然性中感知照片中的現實，同時這兩種屬性又處於某些社會語境和關係網絡中。《1974》讓我想起皮尼對海市蜃樓的文化分析：
海市蜃樓……是一種光學謬誤。在光學上，它們是「現實」存在的，卻不是「真實」存在的，它們攪亂我們的經驗，騙過了它們的觀者並證明感知的經驗並不可靠。
在《1974》的視頻中，這些底片就像海市蜃樓。作為對過往歷史的光學映照，它們確然是「現實」的。黎朗通過回憶性文字和循環播放的底片具象化的個人記憶，可以被視作一種引導，讓每一位觀眾去深思歷史與其未來之間的「模擬接近性」（analogue propinquity）。
黎朗，《1974》，攝影裝置同名視頻截屏。圖片由藝術家提供
最後，在《1974》中，藝術創作的語境似乎讓真實與虛構的界限變得不那麼重要了。在其他場合，比如在自然歷史博物館，我們在考察歷史現實與真實的時候或許還需更嚴肅地對待那個海市蜃樓的隱喻。但《1974》作為一件藝術品，其對圖像的操縱可被理解成一種互動的方式，鼓勵觀眾去做批判思考，反思圖像如何構建我們的感覺和記憶，這也是人類學家卡羅·塞維利（Carlo Severi）在其「記憶與想像人類學」理論中探索的核心問題。在《奇美拉原理》（The Chimera Principle）一書中，塞維利援引心理學家傑羅姆·布魯納（Jerome Bruner）和哲學家保羅·利柯（Paul Ricoeur）的觀點，認為前者「無法想像在敘事結構外的記憶……任何記憶，即便是視覺的，都有其敘事結構」，後者則「為一種更加激進的立場辯護，提出講述一個故事不僅是在我們的記憶中喚起它的一種方式，也是重構時間體驗的一種方式」。
誠然，布魯納和利柯的觀點都能強化《1974》連接記憶與歷史敘事的可行性。但文化理論家阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）對圖像與記憶的探索更是與那些「偽造」的日期和放映的底片形成了一組絕妙的對比。瓦爾堡在他收集的霍皮（Hopi）陶塑目錄裡的一張繪有鳥狀圖案的圖像中發現，「為了在他們的陶製藝術中再現超自然的存在，霍皮人採取了一種圖像志的圖式（iconographicschema），像希臘神話中的奇美拉一樣，把含有不同元素的圖像嵌合在一具身體中」。通過這種方式，霍皮人把他們的共同記憶銘刻在了圖像上，而一張圖像則整合了擁有不同敘事的不同部分。如果我們把黎朗作品中包含了「1974」的白色日期標記看成一種圖像志的符號而非數字符號，這些混合而成的圖像是否也能被當成一種整合了視覺符號與敘事的奇美拉嵌合體，「引導我們從一種美學形式的進化分析轉向對藝術和記憶術的比較研究」？或許，這正是我們理解當代視覺藝術的一把鑰匙。
（本文原載於《信睿周報》第29期，注釋略。）