昨天，瑞典文學院宣布，將2018年諾貝爾文學獎授予波蘭作家奧爾加·託卡爾丘克（Olga Tokarczuk），將2019年諾貝爾文學獎授予奧地利作家、編劇、導演彼得·漢德克（Peter Handke）。
彼得·漢德克（Peter Handke）
圖片來源：諾貝爾獎FB主頁
彼得·漢德克獲得2019年諾貝爾文學獎的授獎詞為：「憑藉著具有語言學才能的有影響力的作品，探索了人類體驗的外延和特性。」
彼得·漢德克是奧地利著名小說家、先鋒劇作家，也是當代德語文學最重要的作家之一，彼得·漢德克被稱為「活著的經典」。
他的代表作包括劇本《冒犯觀眾》、小說《守門員對點球的焦慮》等。
他創作的《卡斯帕》，在現代戲劇史上的地位堪與貝克特的《等待戈多》相提並論，被譽為創造「說話劇」與反語言規訓的大師。
漢德克與文德斯合作編劇的《柏林蒼穹下》成為電影史經典，他本人根據自己作品改編的電影《左撇子女人》曾獲坎城電影節最佳影片提名。
其作品的中譯本，目前上海人民出版社出版了《罵觀眾》（《冒犯觀眾》）、《守門員面對罰點球時的焦慮》、《無欲的悲歌》、《左撇子女人》、《形同陌路的時刻》、《痛苦的中國人》、《去往第九王國》、《緩慢的歸鄉》、《試論疲倦》等作品。
Ill. Niklas Elmehed. Nobel Media.
雖然入圍諾貝爾獎已久，但因為彼得·漢德克此前涉及親塞爾維亞的爭議性活動，他一直不被看好。
據諾貝爾委員會主席安德斯·奧爾森（Anders Olsson）透露，漢德克在法國家中接到評審的電話時非常感動，激動得說不出話來，最後他用德語問：「Ist das wahr?（這是真的嗎？）」
言談窺性情
2016年10月，彼得·漢德克曾來到中國，在上海和北京停留了數日，一度引起中國文學戲劇圈對其作品的熱議。
當時在中國接受採訪時，面對諸如「最愛的作家」等問題，他總是不屑地吐口氣，「我痛恨最高級。」
在上海時，由於行程緊張，前往崇明島的計劃被臨時換成參觀上海博物館，我問他，「你喜歡那些文物嗎？」他「陰陽怪氣」地說：「我不得不喜歡……」
在北京舉行公開對談，主持人介紹提問的學者，漢德克又「不合時宜」地脫口而出：「在中國竟然還有著名文學評論家這樣的職業？！」
從上海到烏鎮，從烏鎮到北京，漢德克在中國遭遇了熱烈圍觀，應接不暇的對談和採訪令他疲憊不堪，他坦承自己有時缺乏耐心，「對我而言，完全進入創作才是一個人最真實的時候，但當我出現在各種場合扮演作家這個角色時，我感到頭痛萬分，不寫作的時候，我其實就是一個混蛋！」
在中國接受《南方人物周刊》專訪時，他的一些回答，也許可以讓大家對此人的性格有所管窺：
南方人物周刊：那時你是格拉茨文學社的成員，耶利內克（2004年獲得諾貝爾文學獎的奧地利女作家，2004年，耶利內克獲得諾貝爾文學獎時，也不忘向漢德克致敬：「漢德克比我更有資格獲獎。」）也在這個文學社中，你們有交往嗎？如何評價她的作品？
漢德克：哦，那個文學社不值一提！他們硬把我拉進去的，我從來都不是社員，那是假的（還有傳聞說你創立了這個文學社……）不不不，絕不是我，我這輩子從沒當過什麼創立者，但我比所有創立者都優秀。
關於耶利內克沒什麼好說的，我只在一次聚會上見過她，我根本不認識她。她的作品也沒什麼可讀的，你不妨讀讀看，就是很普通的文學。你知道拉小提琴的作曲家帕格尼尼嗎？對我來說，她就是文學界的帕格尼尼，僅此而已。
南方人物周刊：介紹下你在巴黎近郊的生活環境？
漢德克：我不允許任何人走近我的生活，所以，我不告訴你。
南方人物周刊：通常誰是你的第一讀者？你的太太嗎？
漢德克：哦，不，第一讀者可以說是我在法蘭克福的一個打字員老太太，我都用德語寫作，我妻子沒法直接讀我的德語手稿。我的德語讀起來可不輕鬆，我有時會寫相當長的句子，我不像那些當代作家老寫些短句，然後沒寫幾個短句就另起一行，我才不是呢，我需要長句，長句給我一種安全感。雖然作家沒法避免使用短句，但我覺得短句沒有生命力，看起來很虛假。
南方人物周刊：你會將奧地利認作自己的家鄉嗎？
漢德克：不是奧地利。
南方人物周刊：那何處是你家？
漢德克：斯洛維尼亞是我母親的故鄉，地理意義上我有故鄉，但我不是一直都擁有它，我覺得文學、寫作才是我的故鄉。
他人的評價
瑞典文學院表示，彼得·漢德克憑藉自己的第一本小說《大黃蜂》（1966）和作品《冒犯觀眾》（1969）在文學界留下了自己的印記，已經成為了第二次世界大戰後歐洲最有影響力的作家之一。
美國作家厄普代克對他毫不吝惜溢美之詞：「毫無疑問，漢德克具有那種有意的強硬和刀子般犀利的情感。在他的語言裡，他是最好的作家。」
奧地利總統範德貝倫也在自己的推特和臉書上對此表示祝賀：
生平及貢獻
彼得·漢德克於1942年12月6日出生在納粹德國佔領下的奧地利克恩騰州（K rntner）的格裡芬（Griffen）。 從第一部作品問世開始，他很快就聲名鵲起，作為屢獲殊榮的奧地利作家，他在法國巴黎居住了近三十年。
1942生，漢德克出生於納粹德國佔領下的奧地利。
1960年，漢德克入格拉茨大學學法律，並參加了青年作家團體「格拉茨人社」，艾爾弗麗德·耶利內克當時亦在其中。
1965年，漢德克第一部小說《大黃蜂》的問世，促使他放棄法律，專事文學創作。放棄學業後，他成為一名自由作家。
1966年，漢德克的劇作《冒犯觀眾》發表後，他開始受到關注。
1967年，漢德克最著名的劇作《卡斯帕》發表，在歐洲獲譽為「play of the Decade」，他的《卡斯帕》已成德語戲劇中被排演次數最多的作品之一，在現代戲劇史上的地位堪比貝克特的《等待戈多》。
進入1970年代後，他開始轉向尋求自我的「新主體性」文學，先後發表了《守門員面對罰點球時的焦慮》《無欲的悲歌》《左撇子女人》等小說作品。
「我的創作都來源於我自己，還有對人類的憐憫。讀大學修習法律史時，有位老教授，他的聲音非常好聽，充滿了憐憫，他給我們講了個故事，一個男人和一個女人共度一夜後殺死了她，但他並不知道自己為何要殺她。他給同學們講這故事時，現場只有我在認真地聽。我告訴自己，這就是一個生命的故事。你殺了一個人，然後離開，不是為了逃跑，而只是想去另一個地方，你根本沒意識到自己做了什麼。老教授講故事的聲音讓我認識了自己，我在這個故事中發現了一些比我自身更好或更壞的東西。我想，那就是文學。」
1971 年底，漢德克的母親自殺，母親被異化的人生成了他揮之不去的陰影。
「《無欲的悲歌》講述的就是我母親的生與死，它是一個真實的編年史，這些描寫不是我想像出來的，正因如此，它成了我作品中最成功的一部。」
漢德克筆下的母親鍾愛文學，因為文學能讓她解脫，使她有能力來「談論自己」，但她無法逃脫社會角色和價值觀念的桎梏，最終選擇了自殺。《無欲的悲歌》蘊含著一種無聲質問社會暴力的敘述語調，在當年德語文壇產生了廣泛的影響。
1973年，因在戲劇的突出成就，他獲得德語文壇最高榮譽——畢希納獎。當時年僅31歲。
1999年北約空襲的日子裡，彼得·漢德克兩次穿越塞爾維亞和科索沃旅行，為了抗議德軍參與轟炸，他退回了1973年頒給他的畢希納文學獎；米洛舍維奇（被海牙國際法庭判戰爭罪的前南斯拉夫總統）被囚時，漢德克親自去探監，2006年還參加了他的葬禮，在歐洲成為眾矢之的。
畢希納獎是德語文壇的最高榮譽。德國境內有各式各樣的文學獎，這對文學創作有非常大的促進作用。其中，素有「諾貝爾獎風向標」之稱的畢希納獎（Georg-Büchner-Preis）是德國最重要的文學獎項，該獎於1923年8月11日由黑森州政府與達姆施塔特市共同設立。畢希納獎往屆得主中名家雲集，其中包括抒情詩人兼翻譯家奧斯卡-帕斯提奧（Oskar Pastior），知名作家海因裡希-伯爾、文學大師埃利亞斯-卡內蒂(Elias Canetti)，有「獨行客」之稱的威廉-格納齊諾（Wilhelm Genazino），德國著名作家、1999年諾貝爾文學獎得主君特-格拉斯等。
彼得·漢德克創立了顛覆性的「說話劇」，消除了布萊希特極力保持的演員與觀眾、戲劇與現實之間的距離——即「陌生化」或「間離」。
2009年，他獲卡夫卡文學獎。
全稱「弗朗茨·卡夫卡獎」。卡夫卡文學獎由捷克弗蘭茲·卡夫卡協會2001年創設，只要作家有一部作品被譯成捷克文，就可成為提名對象，獎金為1萬美元。
由捷克弗朗茨·卡夫卡協會評選，頒獎典禮當年10月底在捷克首都布拉格舉行。2014年閻連科成為第一個獲得卡夫卡文學獎的中國籍作家。
2014年，他獲得國際易卜生獎。
國際易卜生獎是挪威政府在2008年設立的戲劇獎，以挪威最偉大的劇作家亨裡克·易卜生為名，表揚世界各國在戲劇藝術上有創新貢獻的人物或團體。
每年的得主在3月20日易卜生冥誕當天宣布，獎金高達250萬挪威克朗，頒獎典禮在挪威國家劇院舉行。2010年以後本獎從每年頒發改為兩年頒發一次。
對於漢德克，中國讀者最熟知的還是那些具有鮮明先鋒符號的戲劇作品。
上世紀90年代初，孟京輝在美國看到《冒犯觀眾》之後，震撼於他從戲劇內容到形式上的「反叛精神」，並在1994年排演了《我愛XXX》，「中間有一段臺詞基本上完全抄襲《冒犯觀眾》。說是抄襲，其實更重要的是致敬，是把字裡行間那種疊加的效果借鑑過來」。（《沒被罵到，不甘心》，《中國藝術報》2013年9月）
漢德克本人說《冒犯觀眾》（1966）是在他20來歲的時候花了6天時間寫成的作品
「感覺你們在談論這部作品時，是在談我的小手指的指甲，而實際上它在我的創作中只佔很小的一部分」。
24歲的漢德克發表的成名劇作《冒犯觀眾》，這部反叛的「說話劇」在德語文壇引起了轟動。全劇沒有故事情節，沒有確定角色，沒有布景的舞臺上只有4個無名無姓的「說話者」，他們近乎歇斯底裡地「謾罵」觀眾，從頭至尾演繹著對傳統戲劇的否定。
《冒犯觀眾》中，漢德克不斷挑戰語言與戲劇之間的緊張關係，直至筋疲力盡，對著觀眾罵出「你們這些潛在的死人」。
兩年後發表劇作《卡斯帕》，他又借劇中人之口道出語言對個體的操縱性：
「隨著我的第一句話，我便落入了陷阱。」
在《卡斯帕》中，漢德克描繪了主人公沒有語言無能為力地任外部世界擺布和有了語言而成為其奴隸的整個過程，全劇65小節，像是一場「語言刑訊」，裡面有鬥爭、規制、教化、催眠、折磨、懲戒等等，表現了一個現代人被社會語言秩序異化為一個沒有了個性的「機器人」的悲劇。
通過擴音器響徹整個劇場的「休息臺詞」，暗示了表演模式與現實世界之間的關係：「這些臺詞包括場外提詞人的磁帶錄音，間歇插入的響聲，以及真正的政黨領導人、教皇和各類新聞發言人，還有國家總統或總理，或許還有真正的詩人在某些場合講話的原聲錄音。那些句子沒有一個是完整的，總是被別的殘句補充和替代。雖然觀眾理所當然的聊天沒有受到阻礙，但時而還是受到些許幹擾。」
這也許就是漢德克通過藝術去感受和質問生存的根本所在：社會的悲劇。
「《卡斯帕》是我半個世紀前寫的東西了，其實在西方世界，它收穫的成功遠大於《罵觀眾》。在當時的我看來，卡斯帕就是人類的一個象徵，是人進入社會的一個體現。這個故事有歷史原型，19世紀紐倫堡的『洞穴人』卡斯帕·豪澤，他在語言上尚未開化，他並不知道什麼是社會，這個點讓我很感動，這激起了我寫作的欲望。」
「這個年輕人不知道語言是什麼，就不會知道背後所隱藏的東西，也許語言是世上最糟糕的一種法則，你可以說它是一種獨裁，他最後死了，這是一個悲劇。五十多年後我對這個主題仍然感興趣，這讓我想到今天的年輕人該如何面對當下社會機制，到底是世界毀滅了他還是他毀滅了世界，這其實是一個非常戲劇性的問題。我在很多年輕人身上能看見這種迷失感，其實年輕人找到自己的道路是從反抗開始的，但今天他們的想法變了，警界流傳著這樣一句話：任何一種反抗都沒有意義。對社會而言這真是悲劇，也許將來有一天我會寫一個《卡斯帕》的續集，出於對今天這個世界的反抗，那個年輕人自殺了。」
漢德克成長於二戰前後的奧地利，戰爭所帶來的童年陰影始終伴隨他的寫作。
媒體報導稱大學時期他在當時頗負盛名的「格拉茨社」十分活躍。這個看起來鬆散的團體，漸漸存在著兩種文學觀的對峙，一種是以開拓新的語言形式和敘述方式為己任；另一邊則堅持嚴正的現實主義之路（韓瑞祥、馬文韜：《20世紀奧地利、瑞士德語文學史》，青島出版社，1998年版）。
很顯然，叛逆的青年漢德克服膺前者。
這種帶有生命力的語言革新始終伴隨他創作始終。
在藝術觀上，漢德克反對傳統文學觀念中封閉的敘述模式，並且認為文藝作品並不能承擔人類的經驗，要「逐漸脫離不必要的虛構形式……那些杜撰的故事也成為無用的東西。而更重要的是表達感受，借用語言，或者不借用語言。」（《我是象牙塔的居民》，1972）所以他不贊成傳統的宏大敘事，而贊成以個人經驗的書寫來反映存在的普遍性。
他自稱獲得拯救、並擺脫了童年陰影和恐懼的作品《大黃蜂》就具有這一鮮明的特點。他用「斷片式、馬賽克式寫作方法」，通過多層次感受與意象描述童年的現實處境，給人一種身臨其境的感覺。
在漢德克的筆下，很多女性角色帶有神秘的獨立氣質（包括那部幾乎成為經典的電影《柏林蒼穹下》，仿佛也催生於自己的母親：她們飽受苦難，卻保持異常的自尊與高貴。
經驗的獨自反芻，使得漢德克異常善於從日常生活中獲取「陌生化」的信息。
例如《簡訊長別》（1972）的主人公在費城旅行中的孤獨寂寞：
有一次，當電視長時間地只有電流聲時，我抬頭看到由空蕩蕩的德國市民房子組成的電影畫面。屏幕前方突然有一頭怪獸走過，圖像很大，只見到它的頭。其間，畫面裡一個戴著廚師帽子的男人正不斷地介紹這由五道菜組成的晚餐，這些菜只需要簡單地包在袋子裡放進開水中浸泡幾分鐘拿出來即可。他還示範如何用剪刀將袋子剪開，將食物倒出，並用近鏡頭展示食物倒進盤子時熱氣騰騰的樣子。
因為對痛苦和離別的反芻，漢德克在敘述中總是「顧左右而言他」，「左右」之境讓他的人生恐懼和痛苦得到了緩衝，童年的創傷如此，母親的離去如此，因為窒息的婚姻關係而主動失去妻子的痛苦也仍然如此。
正因為這種泛化的、彌散的描述方法，讓他的小說帶有現代生活中的哲學意味，給人一種靜謐的安慰或者重新喚起那種痛苦以及恐懼。
幾乎在同一時期的奧地利文學譜系中，能夠找到和他相似的作家，如伯恩哈德（1931—1989）。他們都經歷過二戰帶來的傷痕，都是在母親的單親庇護下長大，後來也都有了繼父。
漢德克許多充斥著主體經驗的作品中，都是通過厭倦日常生活、通過孩子般執拗眼光的書寫，來反芻回憶與當下經驗，舔舐傷痕。
在漢德克的作品中充斥著旅行的、在路上的痕跡，充斥著那種寂寞的、孤獨的、毫無依靠的對於自己的所見的瑣屑或宏大的異地環境的百無聊賴的書寫。
他認為，在寫作時，「我是我自己的囚徒」。尤其是他在描述自己輾轉於各個大小的城市旅館，困在一個陌生的地方寫作時。
在漢德克的寫作中常常能看出他通過語言形式的獨創性書寫所帶來的敘述的喜悅。
漢德克作品中充斥著的存在哲學意味異常鮮明。例如《自我控訴》（1966）：
我沒有把自己的影子看做地球移動的證明。我沒有把自己在黑暗中的恐懼看做自己存在的證明。我沒有把自己的理智對不死的追求看做自己死後存在的證明。我沒有把自己對未來的厭惡看做自己死後不存在的證明。我沒有把疼痛的減退看做時間流逝的證明。我沒有把自己對生存的興趣看做時間停滯的證明。
例如，《大黃蜂》中「甦醒」一節：
從甦醒到睡覺人恢復知覺的這段間隔，是醒來人困惑的時間，出汗的時間，他說道的是明白事理的時間，頭腦清醒的時間，冰期的時間，戰爭的時間，他說道：不合適的時間。
例如《試論疲倦》中，他將塵世的勞作之後的靜寂的、超然的非世俗的詩意狀態稱作「疲倦」：
一種疲倦的雲霧，一種超越塵世的疲倦，那時將我們團結起來（直到宣布下一次卸載禾把）。童年在農村的這種群體疲倦圖像我還有很多。
這種哲理背後，暗示了當代人的真實的存在狀態：「天堂的大門已經關閉，現代人已沒有任何希望，他們的靈魂將永遠在這個世界上徘徊遊蕩」（《世界的重量》1977）。
回顧漢德克豐厚的創作，從小說、劇本、遊記、散文、詩歌，雖然這些文體在嚴格意義上並沒有清晰的界限，但都有一條明晰的線索貫穿在其中，那就是其中富於質感的語言所帶來的人生存在的哲思。
推崇與被推崇
當然，彼得·漢德克不是奧地利第一位獲得諾貝爾文學獎的作家。
埃爾弗裡德·耶利內克（Elfriede Jelinek）
Copyright: Martin Vukovits
2004年獲得諾貝爾文學獎的奧地利女作家艾爾弗麗德·耶利內克（Elfriede Jelinek）對彼得·漢德克的獲獎感到非常高興，她表示彼得·漢德克無論怎麼說其實都應該在她之前獲此殊榮，現在她很高興諾貝爾文學獎終於頒給了「讓奧地利引以為傲的人」。
然而，在一次採訪中，彼得·漢德克談到對他推崇備至的耶利內克，這個倔老頭的評價也毫不留情，「她的作品很普通，沒什麼可讀性。」
緣何「雙黃蛋」
不過，昨天為何會突然宣布兩年的諾貝爾文學獎得主？
因為瑞典文學院前院士、諾貝爾文學獎前評委弗羅斯滕松與丈夫讓-克洛德·阿爾諾二人的一連串醜聞，引發多名院士先後辭職抗議，導致2018年諾貝爾文學獎停頒。
在2018年諾貝爾文學獎宣告停頒後，瑞典專欄作家帕斯卡裡杜決定尋找「替代獎項」，她發起由百餘名文化界人士組成「新學院」組織，頒發「新學院獎」。瑞典文學院同時表示，將在2019年一起宣布2018年和2019年的獲獎者。
昨天宣布的2018年諾貝爾文學獎獲獎者奧爾加·託卡爾丘克，出生於1962年1月29日，是波蘭作家、詩人、心理學家和劇作家。
託卡爾丘克曾在華沙大學受過心理學培訓，出版過一系列詩歌、小說和散文作品。她的知名作品有《書中人物旅行記》、《太古和其他的時間》和《白天的房子，夜晚的房子》等。2018年5月，託卡爾丘克憑藉小說《航班》獲得了國際布克獎，2019年4月，她憑藉小說《讓你的犁頭碾著死人的白骨前進》獲得了2019布克國際文學獎（短名單）。
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她和彼得·漢德克每人都將獲得900萬瑞典克朗的全額獎金（約合83萬歐元）。這兩個文學獎將於12月10日在瑞典首都斯德哥爾摩頒獎，兩位獲獎者都同意參加頒獎典禮。
諾貝爾文學獎
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諾貝爾文學獎由瑞典文學院頒發，是阿爾弗雷德·諾貝爾在1895年11月27日寫下的遺囑中提到的五大獎勵領域之一，他在遺囑中說獎金的一部分應頒給「在文學界創作出具有理想傾向的最佳作品的人」。
首屆諾貝爾文學獎於1901年頒發，得主是法國詩人普律多姆。此外，羅曼·羅蘭、蕭伯納、海明威等著名作家均曾獲得過該獎。
2012年，諾貝爾文學獎授予了中國作家莫言，莫言因此成為首位獲得該獎項的大陸本土作家。
對於莫言，彼得·漢德克在中國接受採訪時曾表示：「我也讀過莫言的作品，我覺得他在文學領域的精確性不是很強，有些東西還是要在生活中經歷過才好。」
諾貝爾在遺囑中表示捐獻全部財產3122萬餘瑞典克朗設立基金，每年把利息作為獎金，授予「一年來對人類作出最大貢獻的人」。根據他的遺囑，瑞典政府於同年建立「諾貝爾基金會」，負責把基金的年利息按五等分授予，文學獎就是其中之一。
維城·大家談
文學，是否應設國際性獎項？
昨晚，在同小編友人「貪狼星阿紫」關於彼得·漢德克獲諾獎的交流中，她提出「文學不適合設立國際性獎項」的疑問。
毫無疑問，彼得·漢德克是當代德語文學界最重要的作家。然而，他德語敘述的獨創性，是如何被諾獎評委體察感受到的？評委們閱讀的是德語原文，還是瑞典語、英語……等譯本？如果是譯本，那……
當莫言成為諾貝爾文學獎第一位中國籍獲獎作家後，他的瑞典語譯者陳安娜也成為中國讀者關注的對象，很多人說「莫言得獎、翻譯有功！」
陳安娜翻譯的《紅高粱家族》《天堂蒜薹之歌》《生死疲勞》等三本小說在瑞典出版。諾獎評委會給予莫言的「魔幻般的現實主義」評價，正與《生死疲勞》的主題契合。
為此，不少中國網友向陳安娜表示感謝，稱讚「好的翻譯是作品的重生」。而陳安娜也通過微博回應：「謝謝大家！請別忘記，莫言有很多譯者，文學院也看了不同語言的版本：英文、法文、德文等。大家一起高興！」
無獨有偶，莫言獲獎後，一位在英國教書的美國人、翻譯家葛浩文(Howard Goldblatt)身上的標籤， 似乎也只剩一個最顯眼：莫言小說的英文譯者。
在莫言之前，亞洲獲獎者寥寥：印度的泰戈爾，日本的川端康成、大江健三郎，以色列的阿格農。
最主要的原因是翻譯。一個靠母語寫作的亞洲作家，沒有完備、流暢、恰當的翻譯，很難獲得主要靠閱讀英文、法文、德文等西方語言版本的諾貝爾文學獎評委的青睞。日本作家村上春樹的中文譯者林少華就曾說，「翻譯可以成全一個作家，也可以毀掉一個作家」。
《新雜誌》主編嚴峰認為，莫言得獎一方面是實力使然，另一方面是他作品的國際化接受程度。諾貝爾文學獎設立百餘年來，用非西方語言的寫作者獲獎寥寥，翻譯成為通往諾獎之路的一道厚牆。作為被國外評論稱為「作品被翻譯最多的當代中國作家」和翻譯中國當代文學作品最多的西方譯者，莫言和葛浩文，註定要在中國文學通往諾獎與世界文學市場的路上，留下自己的位置。
然而，莫言究竟怎麼看待自己被翻譯後的作品，是「成就」還是「毀滅」？
莫言，究竟是不是中國最值得獲得諾貝爾文學獎的作家？
你，可以不同意。
在莫言獲獎後，德國漢學家顧彬認為，在中國有許多更好的作家，他們不那麼著名，是因為他們作品沒有被翻譯成英文，也沒有葛浩文這樣的譯者。
-THE END -
（以上內容由歐洲時報中東歐版Henningsv r綜編，內容參考自諾貝爾獎官網、奧地利《標準報》、《南方人物周刊》、《文藝報》、中國南方藝術、初岸文學、豆瓣讀書等，圖片來自網絡，轉載請註明EuroNews。）