糾纏不清的前衛藝術問題遇到了後現代主義的挑戰，但中國社會遠沒有進入真正的後工業化時代或後現代主義社會，前工業化社會、工業化社會與後現代主義的相互重迭構成90年代中國社會的重要景觀，當大眾文化在都市泛濫的時候，就在都市的周邊還在實行"村村通"工程，而實驗藝術的突破口卻挑選在大眾文化。這究竟是前衛藝術對大眾文化的回應，還是前衛藝術本身的策略？事實上最早對大眾文化作出回應的並不?quot;豔俗藝術"，而是"政治波普"，但政治波普的回應不是中國的大眾文化本身，而是借用大眾文化的樣式走向了國際，實質上是走向了西方世界。不論是自覺還是不自覺，政治波普是採取了適合西方人的閱讀方式的策略，只有在這種方式下，西方才可能行使對於中國藝術的話語權力。從1993年的"後89中國現代藝術展"以後，中國當代藝術出現於國際大展，西方的博物館、畫廊、藝術評論、藝術收藏也開始關注中國的當代藝術，但是這種關注是單向的，殖民化的。批評家馮博一在1998年的"90年代中國美術現狀與趨勢研討會"的發言中說："90年代以來，不少中國藝術家以裝置藝術的形式在其作品中大量運用風水、符咒、佔卜、中醫、禪宗、道教等中國傳統文化中的因素。正是他們在中國形成的逆反性格促使他們有意識地利用文化的'不理解'來展開文化的交流，用侵入來實現對新環境的融入。而國內的中國當代藝術家，則更多地利用當下現實的文化因素進行著自己的創作，側重於生活經歷的自然流動的狀態，以及重複在他們生存印象中的記憶痕跡，並與普通百姓的日常生活融為一體，在重新'鑄造生活'的同時，觀眾參與、對話的過程轉化為某種帶有機智性的裝置和行為。"[5]正如馮博一所指出的那樣，不論是在國外的還是在國內的中國藝術家，他們從80年代的文化顛覆到90年代的文化利用，都是"被一個組織完備的國際網絡所支持"。中國當代藝術家的"文化利用"，即傳統的與當代的文化符號的利用，都是為這個"國際網絡"所支持和利用的，而所謂"國際承認"又反過來促進了中國當代藝術的"國際化"，促使更多的中國藝術家，尤其是邊緣的藝術家追隨"國際網絡"制定的標準來進行創作，以期更多地進入國際展覽和國際市場。從政治波普到豔俗藝術再到"地下前衛"，我們可以看到一隻無形的手對中國當代藝術的操縱。
文化權勢與殖民話語並不是孤立的現象，與西方國家後冷戰時期的文化戰略密切相關，也適合了西方傳媒妖魔化中國的政治需要，對嚴肅的中國當代藝術的探索構成嚴重的威脅。對話語權力的討論也成為90年代中期以後美術批評的熱點。應該指出，批評家在這個問題上是充滿矛盾的，就像黃專所說：對內反對文化專制主義，對外批判文化殖民主義。這是一個在理論上意識到，在實踐中卻很難區別和解決的問題。鄒躍進說："當我們面對中國當下的文化和藝術時，往往會陷入一種難以自拔的困境之中，這是一種難解的矛盾，即一方面，我們希望更多地創造出屬於我們民族的藝術形式和藝術作品，儘量少受西方文化的影響，以證明我們作為一個民族而存在的自我同一性；另一方面，我們又希望在物質文明上趕上發達國家的水平，使我們中國繁榮富強，具有與世界上任何一個強國相抗衡的國力。這樣，我們則勢必更多地吸收西方文明和文化中有助於現代化的因素?quot;[6]孫新苗認為文化殖民主義並不是一種危機，他說："面對後殖民主義的文化霸權和話語權力意識，我們沒有必須情緒性地舉起民族主義的旗幟。近現代以來中國由於落後於西方現代化的進程，而產生了'生存危機感'，而'生存危機本質上是文化危機'，走出危機的唯一的出路是向世界開放，向異文化學習，或曰'文化革命'"。[7]王南溟在對後殖民主義的批判時強調了語言與題材的關係，他認為恰恰是在西方的雙重標準下，中國的藝術批評逐步放棄了藝術語言的主線，而只關注社會主題和文化主題，藝術批評的轉移雖然不能歸結於西方的雙重標準，但他對後殖民文化的批評卻是很中肯的。他說："中國藝術不是因為藝術而被關注，在西方人眼中，中國藝術只需提供一種意識形態的證明，'潑皮-波普'主義就是被這樣關注的。所以，當我們發現了西方的雙重標準時，原本的喜悅理應換來藝術的危機感，因為我們已經被告知西方雙重標準的真實面目，即他們對自己的當代藝術的評判是沿用自古典藝術史以來的藝術至上的標準，而評判中國藝術的時候以獲悉中國時事狀況為標準，換言之，西方人對中國當代藝術的興趣只是新聞獵奇；……。"[8]
從整體上說，關於話語權力的討論和後殖民主義的批評沒有很深入地進行，對眾多概念和術語也沒有清理和研究，關鍵在於批評本身也是文化的弱勢，在全球化的浪潮下，在強勢文化的壓力下，藝術批評表達的只是一種知識分子的憂慮，它無力改變現狀。但是，正像王南溟所意識到的那樣，後殖民批評對於批評本身帶來重要的變化，儘管他對這種變化表示了憂慮，這就是從形式批評向社會批評的轉化，或者說一種現代主義向後現代主義的轉型。皮力的一篇文章《重返社會：對中國當代藝術的反思》非常清楚地表明了這種態度："狹隘的民族主義和西方中心主義都使'中國當代藝術'的重點落在了'中國'上，而被偽裝的新形式主義的觀點則將重點落在了'藝術'上，試圖通過對於語言譜系的研究獲得藝術的發展。事實上，在全球化的背景下，兩者都很難導致平等的對話關係和價值立足點。或許我們只有同時將'中國'、'當代'、'藝術'三個詞並存在一起考察才能推導出我們的立足點，中國的當代、當代的中國，中國的藝術和當代的藝術這些不同搭配關係使得我們必然要將樣式的平民化、趣味的民主化、語言的多元化和交流的社會化作為新世紀中國藝術創造和研究的基本價值取向，以使中國當代藝術重返中國社會?[9]
從形式批評向社會批評的轉變並不意味著藝術批評的學科發展和學派的形成，而是當代藝術的現狀促使批評家關注藝術運動和藝術作品以外的因素，關注構成一件藝術品的語境、背景和社會條件。對於具體的批評家來說，他可能不從屬於哪一種方法或哪一個學派，中國當代藝術就和中國當代社會一樣，社會的快速發展導致高度的複雜性和變化的多樣性，哪一種方法或哪一個學派都不可能單獨地面對複雜的現實和快速的變化。實際上，這本身也構成社會批評形成的條件。在中國當代藝術的批評中，社會批評凸現於90年代中期，儘管我們可以把它理解為一種批評方法，但它最有效地介入了藝術現狀，與當代藝術的主流發展相適應。除了後殖民文化批評以外，在90年代中後期，針對公共性、實驗水墨、全球化、新媒體藝術等一系列問題和現象，不論是現實的批評還是理論的探討，社會批評的趨勢都越來越明顯。在批評實踐中，社會批評體現為兩種傾向，一種是語境的批評，從社會、歷史、文化的角度分析藝術作品產生的條件，而不顧及藝術家的主觀意向和作品的所指，後殖民文化批評就是典型的實例。另一種傾向是對於文化條件的研究，而不涉及具體的作品與運動。比如對於公共性和全球化的研究。當然，這種研究仍然是以現實的要求為背景。90年代後期，關於公共性的討論構成美術批評的一大熱點。
對於公共性的討論源起於中國當代雕塑的發展。90年代後期，中國當代雕塑空前活躍，杭州青年雕塑邀請展、青島現代雕塑展和深圳何香凝美術館現代雕塑年度展等一系列活動突破了實驗雕塑的架上模式，把具有當代藝術觀念的雕塑推向公共空間。孫振華和高天民在一篇綜述中說道："當代雕塑的公共性問題……是當代雕塑創作中的個人經驗如何取得公共傳達的有效性的問題，這是在當代文化情景中所出現的一個新問題。它的實質是：當代社會大眾文化的興起，藝術權力的下放，傳統的精英主義的雕塑方式遭到了質疑。過去，人們採用割裂的方式，將架上雕塑作為雕塑家的個人特區，面對公共藝術採取相對鄙視的態度，當代文化的發展需要我們重新反思這個問題。"[10]黃專認為："中國傳統的藝術制度一直是建立在一種超公共性的行政權力之上的，新型的藝術運動不僅沒有從根本上動搖這種權力，反而由於它的精英化傾向使得這個問題變得缺乏社會實證依據，這一點由於西方當代藝術權力制度對中國當代藝術的全面介入而顯得更加嚴重。"[11]公共性是現代性的生存方式。我們面對著兩個極端，一方面是藝術的通俗化，商業性的油畫、甜俗的水墨畫、流通於官界與商界的書法；另一方面是前衛藝術的殖民化，使館藝術、地下前衛、邊緣藝術家，背後都有一隻無形的手在支配著。前者是對公眾趣味的迎合，藝術精神的矮化；後者被阻塞在公共空間之外，儘管它具有現代性的形態。李公明針對權力話語談到的公共性?quot;展覽應該是精英的還是平民的，在公共性問題上，我們面對公眾群體的態度，實際上是非常現實的問題。公共性問題的來源與新時期社會結構的轉型的導致的公共領域的討論。過去是國家與個人的二元對立，在兩者間缺乏平等的平臺。"[12]殷雙喜則指出了公共性的另一面："當代藝術不應成為少數圈裡人的地下藝術，始終處於半明半暗的狀態中，這不是面向公眾的健康心理。應該尋求可能的渠道，以各種可能的方式與社會公眾取得溝通與理解。要把當代藝術的健康發展，作為中華民族在現代化過程中先進文化的建設中必不可少的組成部分，同時積極將其推介到世界文化的對話環境中去。當代藝術中的公共性，也應該包含積極而審慎地推進中國當代藝術體制的日益多元化和民主化進程。"[13]
公共性的問題實際涉及到多個方面，如藝術的道德底線、通俗藝術與精英文化、公共圖像、公共傳媒，等等，關於公共性的討論一直延續到新世紀。從公共性的討論中可以看出，在世紀之交的時候，中國當代藝術已經出現了不同90年代初的局面，這是一個更加開放的局面，作為一個迅速發展起來的經濟大國，中國必須以更加開放的姿態迎接全球化的挑戰，這也是中國當代藝術發展的契機，批評的敏感可能超越運動，而且還顯示出前所未有的深刻。在新世紀的第一個10年，很可能是批評的理論重組、深化和反思的10年。前10年的實踐為它提供了豐富的經驗，但它距離運動太近，時時被運動左右。後10年應該是觀照、分析與批判，真正迎來一個批評的學科時代。
註：
1，易英：《學院的黃昏》，湖南美術出版社，2001年，225頁。
2，《江蘇畫刊》，1994年第1期。
3，《江蘇畫刊》，1997年第7期。
4，《當代藝術》第15期，湖南美術出版社，1996年。
5，《美術研究》，1999年第1期，《90年代中國美術現狀與趨勢研討會》。
6，《美術觀察》，1996年第12期，《中國美術中的文化殖民問題三人談》。
7，同上，《"後殖民"話題：歷史與現實》。
8，《江蘇畫刊》，1998年第5期，《西方雙重標準與當代藝術批評的歧途》。
9，《美術研究》，2000年第3期。
10，《江蘇畫刊》，2001年第1期，孫振華、高天民：《第二回當代青年雕塑家邀請展綜述》。
11，《美術觀察》，2000年第8期，《建立中國當代藝術公共化制度的基本前提》。
12，在2002年5月"新視線·新媒體"中國當代藝術研討會上的發言。
13，同上。