藝術中的現代性,不是只追求形式變化

2020-12-16 騰訊網

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徐悲鴻《愚公移山》1940年

從美術史的角度觀察，美術的形態有恆定的一面，也有變化的一面，即具有恆定性和變化性的特點。在研究美術史時，我們必須兼顧這兩個方面，否則對美術史的認識和把握便不夠全面。

潘天壽《春塘水暖圖》1961年作

就中國美術來說，繪畫和雕塑幾千年來不僅在精神內涵上一脈相承，而且基本形態也沒有發生根本的變化。只是在發展過程中，新的作品不斷採用一些新的材質和製作方法，選擇一些新的形式，體現一些新的觀念。中國美術如此，其他民族和國家的美術大致也如此。

林風眠《五美圖》

美術創作是表現人的思想感情的，是人類精神的表現。這就是藝術品之所以能穿越歷史、跨越地理，為人們所認識和理解的原因。不論個性如何強烈，不論如何受所處時代的影響，任何藝術家的作品中決不可能離開人性的普遍性而獨立存在。人性的普遍性像一條割不斷的線索，貫穿於整個人類藝術史，或明或暗地存在於藝術作品之中。

李鐵夫《九龍郊景》90x73cm 1932年 布面油畫

社會的經濟和物質文化發生變革，人們的心理狀態受其影響而求新求變，藝術家也希望自己的創作與迅捷變化的時代同步。但傳統藝術的力量仍然在暗暗地發揮作用，制約著藝術家求新求變的步伐。一方面傳統藝術以「舊」的形態仍然存在於藝壇，另一方面傳統藝術的一些因素會滲透到「新」的藝術形式之中。更值得注意的是，變化迅猛的「新」藝術常常會因其過分激進的步伐而受阻，受到社會大眾的質疑，這時傳統藝術會顯示其優勢而獲得新的伸展空間。

郎世寧《百駿圖》

「五四」前後，中國藝術吸收西洋古典藝術技巧以推進變革，對傳統文人畫有所貶抑，文人畫一時處於劣勢，但當中國畫因吸收西洋寫實技巧一時難以消化而面對尷尬狀態時，「復歸」文人畫的思潮便悄然興起。同樣的情況見於20世紀80年代，「85新潮」推進西方現代藝術觀念而喧囂一時，但因其形式過分激進受到人們懷疑，油畫中的新古典畫風和水墨畫中的新文人畫思潮便應運而生。值得注意的是，這些「復歸」思潮本身也在新潮藝術的衝擊之下受到洗禮，它在強調自身固有特質的同時，也在某些方面悄悄地吸收了新藝術的某些成果。

劉海粟《黃山松林》1982年作

國內有一些批評家把「現代性」作為一個標尺，以衡量當前中國產生的藝術現象，認為凡是接近西方現代主義藝術的形態都具有現代性，否則與現代性無緣。

蔣兆和《流民圖》局部2

葉淺予《藏族舞蹈》1964年作

我們怎樣理解「現代性」這個概念?要不要根據我們的認識賦予它某些新的內容?既然我們正在建設現代社會和走現代化的道路，我們就無法迴避現代性的問題。只是必須明確中國需要的是什麼樣的現代性。我們不能照搬西方現代性的標準，「現代性」是與現代社會物質環境相適應的一種精神追求，一種藝術的審美追求。對各民族來說，它既有共同的一面，也有差異的一面，沒有什麼統一的國際標準。

李可染1976年作《井岡山》

周思聰1979年作《人民和總理》

我們在研究各國對社會和文化藝術「現代性」有關認識的同時，必須從中國的實際情況出發，闡發現代性的理論。除了作為推動現代性產生的客觀環境和給個人提供充足的自由創造精神外，還必須考慮：中國的文化背景，20世紀中國走過的道路，中國社會的現實狀況。

吳作人 《齊白石像》 90×40.5 布面油畫 1954 中國美術館藏

一部20世紀的中國畫史，基本上貫穿著傳統派與中西融合派之間的爭論，且兩派都取得了豐碩的成果。如堅持傳統路線的吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽和堅持以西潤中路線的融合派大師徐悲鴻、蔣兆和等，都在自己的創作中展現出獨特的民族氣派。

黃胄《高原子弟兵》1962年作

石魯《高山仰止》1959年作

至於稍後出現的「前衛藝術」，在其開始階段很大程度上是出自於對西方現代主義藝術觀念和樣式的模仿，表面上看它很有「現代意識」，很有「現代性」，但是在精神氣質上卻距離中國現實很遠。

這種「前衛藝術」只有紮根於中國土壤，反映中國當代人的感情，適當吸收本土營養，方能有真正的「現代性」。

靳尚誼《塔吉克新娘》

20世紀中國藝術的發展充分說明，藝術中的現代性並不等於是只追求形式的變化，只追求表現語言的新，也不意味著要拋棄傳統，拋棄藝術中那些珍貴的恆定性因素——如屬於內容範疇的人性、愛、和諧等，屬於形式範疇的經過歷史冶煉的表現語言。新，關鍵在於要求作品有時代的感覺和氣度，有新的意義。

陳丹青《西藏組畫》選

程叢林《1968年×月×日 雪》

傳統藝術內容中含有的人性、人情等，具有持久的價值，在形式上的創造也有永恆的意義，並會隨著時代的變遷不斷有所變革以適應新時代的審美需求。今天我們說的「現代性」無非就是當今社會的時代性，歷史上每個時代的人們都要求藝術和時代合拍，反映時代的精神。

尚揚《爺爺的河》 1984年

何多苓《春風已經甦醒》1982年

只是人類進入工業化、後工業化時代之後，時代變化的節奏加速，人的異化進程也隨之變快，藝術語言發生激烈的變革在所難免。我們只有認真學習和研究歷史，包括現代藝術史，研究藝術創作原理，自覺地遵循藝術創作規律，才能為真正有創新意義藝術之出現貢獻自己的力量。

張曉剛《充滿色彩的幽靈：初生的幽靈》1984年

方力鈞 1984年《鄉戀（之二）》

相關焦點

  • 藝術的現代性是反映真實而不是現實
    現代主義之後，藝術反映的意識、意念或心理層次的真實，而不是身份角色和身體在社會生活中的「現實性」。這不是說意識、意念完全與現實無關，意識、意念層次是包含現實的含義的，任何現實的內容都會折射到意識、意念層次，現代藝術反映的意識、意念層次的現實感，而不是直接的具體的現實性。
  • 巴金家族小說的現代性追求
    「家」是巴金寄予感情最深沉的地方，是其創作的一個重要主題，也是一個矛盾而複雜的現代性載體。巴金自稱在其一生的創作中，比較滿意的作品是《激流三部曲》《憩園》和《寒夜》。    高老太爺所代表的封建家長專制和封建禮教受到了巴金的激烈批判，這既是巴金自身生活的切身體驗和感情積累的總爆發，又是巴金接受「五四」新思潮，自覺進行啟蒙現代性追求的必然結果。    在對以高老太爺為代表的封建專制家長進行猛烈批判的同時，巴金也顯示了自己思想感情中複雜的一面。
  • 媚俗藝術與現代性
    在有關該劇的一條筆記中，維德金德說，「媚俗藝術是哥特、洛可可和巴洛克藝術的當代形式」。現代性與媚俗藝術——這兩個概念也許顯得相互排斥，起碼是因為現代性意味著反傳統的現時性、實驗、龐德「使之新」意義上的新和銳意求變，而所有形式的媚俗藝術都意味著重複、陳腐、老套。事實上並不難認識到，無論在技術上還是在美學上，媚俗藝術都是現代性的典型產品之一。
  • 邵大箴:怎樣理解「現代性」這個概念
    人性的普遍性像一條割不斷的線索，貫穿於整個人類藝術史，或明或暗地存在於藝術作品之中。社會的經濟和物質文化發生變革，人們的心理狀態受其影響而求新求變，藝術家也希望自己的創作與迅捷變化的時代同步。但傳統藝術的力量仍然在暗暗地發揮作用，制約著藝術家求新求變的步伐。一方面傳統藝術以「舊」的形態仍然存在於藝壇，另一方面傳統藝術的一些因素會滲透到「新」的藝術形式之中。
  • 劉小楓:現代性語境與知識分子的信仰形式
    知識分子信仰的特殊性在於：它不僅是生活行為式的，更是文化言述式的，信仰通過人文科學—文學藝術的言述（discourse）活動來表達。本文試圖從文化社會學視域初步審視現代漢語知識分子之信仰在現代性語境中的變化，基本觀念是：除文化民族主義的情結外，當代漢語知識分子的信仰狀況基本上與歐美知識分子的信仰狀況相同：信仰的個體化和多元化趨向。
  • 中國特有的抽象藝術,變化不是進化,在藝術中沒有進化
    只不過一個是將筆墨力量付諸具體造型,一個則付諸抽象形式的書法，但同樣都是取其筆墨力量的形式美。拿梁楷的《李白行吟圖》來說,他那經過高度提煉簡化(抽象化)的著衣身軀之造型,如果不是用了極有表現力的線條,以及富於乾濕濃淡變化的筆墨,那麼就沒有人願意看這個既無精確造型、又無藝術形式美的行吟李白了,它就真的成了「衣具一架」了。
  • 「現代性一點都不是必然的」
    「很多後發國家在走向現代世界的過程中，往往傾向於只關注那些現代性帶來的優勢，而忽視了伴隨資本主義，個人主義以及民主而來的代價。比如，如果一個政治體意識到一味追求經濟增長會導致兩極分化從而影響社會公正，那麼公共領域可以提供公共服務確保人人機會平等，窮人便可以獲得受教育的機會而不被邊緣化。」
  • 全球化:現代性追求的輓歌?
    但鮑曼的思考並未停留在這裡，他在晚年，運用他的親身經歷與社會學理論，通過一系列著作，不斷地剖析人類社會進入現代性軌道之後產生的種種問題。包括「全球化」給現代社會帶來的負面影響，也是多得不得了。因為鮑曼認為，從本質上說，全球化是一個強大的、無法規制的、政治上失控的過程。
  • 媚俗藝術是現代性的典型產品丨鳳凰副刊
    意義上的新和銳意求變，而所有形式的媚俗藝術都意味著重複、陳腐、老套。實事上並不難認識到，無論在技術上還是在美學上，媚俗藝術都是現代性的典型產品之一。媚俗藝術（ 它對時尚的依賴和迅速過時使得它成為可消費「藝術」的主要形式）和經濟發展之間的聯繫實際上是如此緊密，以至於可以把媚俗藝術在「第二」或「第三」世界的出現看成「現代化」的準確無誤的標誌。
  • 井上有一的藝術與「現代性」
    實際上，井上之書與中國書法的傳統既有一致的價值追求，也有相反的價值取向，所以當成「現代書法」也不妥。或按歐洲「現代主義」繪畫的語境，把井上的「書法」當成「現代主義」的繪畫看，似乎還比較對路。在西方文化的語境裡，井上的藝術實際上還是更多地被看成「書法」的意義——只是被視為具有「現代主義」藝術審美的「書法」。
  • 【畫學】|內在的異質性——超現實主義藝術理論與現代性問題的再思考
    按照馬泰·卡林內斯庫（Matei Calinescu）的觀點，當我們試圖在藝術領域中探討現代性的問題的時候，我們指的是美學的現代性，而非社會的現代性。[1]在藝術理論中，現代性的問題自然地與關於現代藝術的討論聯繫在一起，而無論是將現代藝術的起源追溯至馬蒂斯、畢卡索，還是印象派，或是庫爾貝乃至更早，都是出於對現代性問題的不同理解做出的判斷，因而藝術理論也成為了闡釋和理解現代性的一種方式。
  • 娜夜詩歌的現代性追求
    原標題：娜夜詩歌的現代性追求 在現代文學史上，李金髮、卞之琳、戴望舒、穆旦的詩歌打破了傳統古詩詞的和諧意境以及常見意象的固定意義，或是將日常生活中不具美感的事物、現象作為意象，或是直接將個人玄幻的情緒化為詩歌中的意象，並以此表達「豐富和豐富的痛苦」。這種現代主義的表現手法與中國傳統詩詞藝術的追求相結合，形成了中國新詩發展史另一種創作思潮。
  • 現代性、後現代性、超現代性
    在卸下最初的宏大現代性未來烏託邦的重擔後, 富足社會的舞臺正發生著驚天動地的變化, 而我們需要發現這些變化並為之命名：消費和大眾傳媒的陡增, 專制和懲戒規範的式微, 個人主義的高漲, 對享樂主義和心理主義的重視, 對革命未來的失望, 對政治激情和戰鬥姿態的疏遠。但同時, 「後現代」這個詞語不無歧義和粗陋, 更不必說缺乏精確性了。
  • 現代性的張力——現代主義的一種解讀
    卡利奈斯庫在其《現代性的面孔》一書中提出，現代性作為西方文明史的一個階段，存在著無法消除的分裂：第一種現代性是資本主義發展的產物，即科技進步、工業革命、經濟與社會急速變化的產物；第二種現代性，他稱之為「審美的現代性」，即現代主義文化和藝術，它反對前一種現代性，因此，「規定文化現代性的就是對資產階級現代性的全面拒絕，就是一種強烈的否定情緒」（註：Matei Calinescu, Fances of Modernity
  • 詩和書法是最具體也最抽象的藝術形式
    [摘要]以書法寫新詩是一項新的藝術追求，一種詩歌的新表現形式的探索，我稱之為「由書法過渡到詩歌的另類形式」。洛夫：談到詩歌創作與書法寫作兩者之間的關係，我倒是從創作實踐中積累了些想法：我認為，以書法寫新詩是一項新的藝術追求，一種詩歌的新表現形式的探索，我稱之為「由書法過渡到詩歌的另類形式」。我們通常讀到的詩都是平面印刷品（且不提網絡詩這一另類形式），我希望通過書法把詩提升到水墨藝術的層次，使兩種不同形式的美作有機的結合而化為一個更豐富的二元融合的宇宙。
  • 現代性的塗層危機
    「城市在社會整體中的重要性，使社會整體本身發生了動搖。」②「我們所說的『都市社會』，是社會被完全都市化的結果，它在目前是潛在的，但在未來卻是現實的。」③現代性與城市社會深層同構，城市社會是現代性的空間化實現、現代性的空間形態。現代性、城市社會是文明變遷的方面，現代性與城市社會的推進，為我們提供了豐富多彩便利全面的生活，也使我們遭遇更為複雜的問題。
  • 「切真」的本土化表現——王力克的藝術現代性探索
    從王力克的藝術歷程中，能夠很好的體現從80年代到90年代再到新世紀，中國油畫出現的一些變化。通過他早期的作品《春天》《沂蒙女孩》中，顯現出鄉土寫實，這些鄉土寫實和追求當時農民形象的純樸有密切關係，這種純樸是一種切真。透過這兩件作品，可以看出他學習了西方的寫實油畫，又兼顧虛實處理，尤其是在淳樸農民形象重塑過程中對形的簡化，對一些圓弧狀語言的運用。
  • 李佑新:現代性的含義及其實質問題
    「現代性」概念無疑是思想學術界高度一致的主題詞和關鍵詞，然而，它也是一個歧義百出的概念：不同學科、不同思想派別、具有不同問題意識的不同思想家，對現代性有著不同的理解。這裡不能具體地展現有關現代性概念的諸多論說，而只擬探討現代性概念指涉的社會實存要素及其實質性問題究竟是什麼。
  • 貝爾與哈貝馬斯的「現代性」之爭
    然而，現代性的蒞臨，剔除了宗教的上述作用，使現代人如同歌德筆下的浮士德一般，不斷追求著自我擴張的滿足。現代文化無法滿足人類生存困惑的「超越性」需求，反而將現代人推向了一種無意義的空洞感之中。從這個意義上來說，現代性的真正問題就是信仰問題。
  • 現代性與大眾傳媒的變遷
    尼古拉斯·加漢姆曾說：「當代關於傳媒的歷史爭論的要害是，傳媒不僅是現代性歷史發展的本性，還是現代性構成的標準化判斷」。現代性是從20世紀50年代開始與現代化理論一起出現在西方社會發展研究學術舞臺上的重要概念。約翰·湯普森在《傳媒與現代性：傳媒的社會理論》中認為，媒體在現代社會中發揮著核心力量的作用。