北山的脊梁
——談張大石頭先生的山水之變
文/方輝
在20世紀中，黑伯龍先生對於齊魯畫壇所奠定的格局已經毋庸置疑。然而，後來者往往由於閱歷的匱乏和知識結構的差異而缺乏廣闊的視野，所以極易把黑伯龍開拓的格局進一步縮小，使之僅成為一個地方性的畫風，儘管追隨者眾多，但也只能局限於一家一派而不能自拔。直到張大石頭先生出現，始在黑伯龍的基礎上進一步擴大了齊魯畫壇的山水格局，張大石頭先生畫風的成熟意味著某種精神信念的堅守，這是值得深思的。
黑伯龍先生的學術主張是堅持從明代唐寅入手上追兩宋院體畫風而融入時代審美，這個方式在張大石頭先生身上再次煥發了活力。上世紀30年代，黑伯龍先生在趙望雲的推薦下負笈奔赴上海，向劉海粟、黃賓虹、俞劍華、潘天壽等大家學習中國畫，目的就是「求法」。確實，當時的上海美專是代表了中國畫革新的前沿陣地，是融合西方現代藝術後的現代中國畫搖籃。黑伯龍先生首先接受的既不是搞什麼「南北宗」的分野，也不是把西洋寫實性的畫法引入到中國山水畫當中來，中國文人畫的理念是重要的，而這又不能僅從師法文人畫來實現，這就必須研究院體畫法是如何轉換到文人精神的。黃賓虹在20年代的上海時期，曾寫文章批評董其昌的文化視野的局限，他稱董其昌因為畫不了北宋李成一派的畫法，遂發明了一種「簡易」的畫法，而又自詡為「南宗」，至此中國畫學衰矣！黃賓虹認為北宗院體畫與西洋畫多有相合處，他自己做的第一個努力就是借法國印象派的理念來實現「南北宗」的融合。儘管董其昌在晚明的歷史過程中做出了自己的貢獻，用「平淡天真」的水墨來糾正日益澆薄的畫壇，在提醒品格方面這是重要的，但對於中西文化交流的背景下，凸顯的第一個問題就是對「南北宗」的超越，這點上海美專解決的好，理論上解決了，在實踐上，黃賓虹、潘天壽和黑伯龍也最後解決了。對這一問題的解決成果，張大石頭先生深知其意，並力拒世俗，這也是他在中國山水畫壇獨樹一幟的一個深層的理論原因，不了解這些就無法了解山東山水畫的過去和未來。
上世紀80年代初，張大石頭先生從黑伯龍先生那裡懂得了中國山水畫首重筆法的原則，並且在墨法上得其「心訣」，即濃墨蘸水法，並從精神領域找到了齊魯畫風的特點：樸實剛健的入世擔當和儒雅謙和的精神內質，這是張大石頭先生原初成功的種子。1985年當張大石頭先生開始到浙江美院接受陸儼少的教學以後，他所獲得的是他牢固的法脈根基：筆筆有法，筆筆生發。這成為了真正進入中國畫高境界的階梯，這也保證了他以後在中國畫壇的高度，畢竟，以後任何的創立新法都不能丟掉中國畫固有的高度和質量。張大石頭先生深明這對於中國畫的意義，這也成為了他伴隨終身的「金剛舍利」，而這恰恰也是黃賓虹中西融合的「底線」。黃賓虹童年時代，鄰居倪翁曾給他面授機宜：「作畫如做字之法，宜筆筆分明」，這被黃賓虹重點記錄在了《自述》當中，這也同樣成為了黃賓虹追求「渾厚華滋」的基礎：「分明到融洽，融洽中仍然是分明「的境界，黃賓虹和陸儼少的「異曲同工」之妙，世人那得知？大家所熱衷的只是風格化的區分。然而上天再次眷顧了張大石頭先生，他沒有從新浙派風格化的樣式中維持下去而是開始尋找新的道路，他回到山東以後隨著他的性情和體悟，他開始關注黃賓虹。無疑，他這是在攀登另一座高峰，但大約經歷了十年的過程後他成功了。他對黃賓虹的理解可謂有著真知灼見的認識，他說，黃賓虹的了不起就在於他發現了大自然中的秩序美，體現在作品上就是「絕似而又絕不似」的意味,是包含了高度的「寫實」和高度的「抽象」之後的結果，繪畫的任務絕不是為了描摹大自然，而是表達大自然深邃的哲理，如同老子所說的「大象無形」，不是沒有形，而是沒有「常形」。此時在多年喜歡石濤的性情之後，做到首先突破自我的一個階段就是完成了對黃賓虹的解讀，此時張大石頭先生的作品裡充滿「神秘」的意味，畫面總是讓人感受到了「什麼都有又什麼都沒有」的味道，在2008年之前張大石頭先生的畫風，可以說包含了範寬、李唐、馬遠、夏圭、王蒙、唐寅、董其昌、石濤、黑伯龍、陸儼少和黃賓虹的諸多因素，這些畫家的氣質和方法被他靈活地消化吸收。他還把85新潮美術時期浙派的一些新的水墨成果融入其中，這就奠定了他接近成熟的語言風格，而這時也恰逢大石頭先生「半百之後」，他也常對我們感慨人生與藝術的艱辛。
但此時山東山水畫在他的帶領和影響下也呈現了新的面貌，至少，山東開始試圖完善自己地域中中國畫語言的革新。
值得一提的是自2009年起，張大石頭先生開始思考當代山水的創新問題。他發現畫畫的過程非常值得研究，在中國筆墨範疇內應當有更多的可能。實踐證明，他在此後的幾年當中所創造的語言面貌是成功的，用他自己的話說就是：「既保持了自己一貫的筆墨隨意性特點，又敢於拋棄了過去一味性情的東西，由過去的快變成了揉面似的慢，目的在於解決好畫面的深入問題。」他開始在畫面的語言層面尋找突破，此時，八大和塞尚的語言方式很快進進入了他的視野，八大的語言系統被他很好的借鑑和理解，他希望在八大的抽象性語言表述中理解董其昌和突破黃賓虹所建立的現代中國山水畫的系統。這是何等的膽識和精神！
在構成性語言的介入之後，他完成了自己第二次變法的努力——追求錯構式的山水秩序。在2009年以後的《北山系列》作品裡，他體現出了在當代語境下的山水觀照——一種對生命和自然存在的焦慮。2010—2014年這幾年中他圍繞著《北山後窪》畫了許多自己內心的獨白和思考，其中2012年，也就是舊曆的「壬辰」年成為了他語言革新的標誌性紀年，這不由地讓我們想起黃賓虹的「壬辰之變」，由於眼睛不好，但是黃賓虹山水畫卻獲得了一個革命性的改變——渾厚華滋境界的最後完成。對於大石頭先生，恰巧地是他的「壬辰之變」，成功地把傳統寫意山水畫轉入了當代藝術，這當然也得益於那些濟南周邊「挖山不止」的建設者反覆轟鳴給他帶來的刺激和思考。這些立足當代的作品保持了中國山水畫本身的高度和質量同時，又建立了新的時代面貌，筆墨語言也被賦予了一種新的活力。張大石頭先生把八大和黃賓虹融和在了一起，畫面中大膽省略「樹石不分」，樹石被完全的混在一起，物象和空間的內容隨筆法而隱約發生，畫面的關係被他很好的用各種傳統所認為的「錯誤」統一了起來，結果，各種錯誤加在了一起成了一種「正確」！張大石頭先生此時創造性地發展了傳統的技法，他說，古人其實在完善建設畫面中有「破壞法」，只不過沒有被明確提出，僅僅是「破墨」和「潑墨」可能還無法解釋其背後的深刻內涵，中國山水畫應當在「否定之否定」中發現其當代價值。當然，這也是他在給學生教學改畫過程中偶然發現的，他發現「否定和修改畫面」是讓山水畫更耐看的重要原因，原初「計劃的破滅」同時也意味著對「主觀執著」的摧毀，此後的繪畫過程才開始放棄「理智」而真正進入「圖真」的「形而上」領域，至此，他藉助「禪宗」心法突然領悟了畫山水所不同於其它畫種的意義，他開玩笑說這是山水畫的「災難」。
但正因為有了這種特殊的認識，中國畫的筆墨才可以在當代最大化的發揮其魅力。他把塞尚所強調的「調整畫面」的整個過程稱之為「揉面」，大膽倒面與水之後，就是要通過筆墨的「融合和把玩」使之「筋道」、「耐品」。這種破壞性不僅在調整畫面時需要，就是在整個作畫過程中都應該成為畫家的能力——而這恰恰是道出了中國山水畫界所缺失的東西。他的畫面從分明到融洽，濃墨重筆，一片化機，完全超出了我們的預想，他努力營造了一個完全屬於他的世界，而這個世界同時也是屬於這個時代的。如果我們從當代水墨成功案例的角度來看，顯然，張大石頭先生與書法界的王鏞和水墨人物界的劉進安一樣，也充分奠定了中國山水畫的當代性，這真是了不起！這對於今天學習山水畫的後來者來講，也是無論如何繞不開的。
現今，張大石頭先生正值耳順之年，萬事都逐漸放下，安心於創作教育，大師之路越來越寬闊。他之前有黑伯龍、魏啟後，伴隨他的又有諸多優秀畫家在向他們學習，由於更沒有太多的「任務」，所以大石頭先生精品力作日多，他等於給這個時代打上了深深的烙印，中國山水畫的變法和歷程也因為他而被譜寫的更加精彩！
（2019年7月於山東美術館）
張志民
1956年出生於山東省陽信縣，1983年畢業於山東藝術學院，同年留校任教。1985年深造於中國美術學院（原浙江美術學院）山水畫高研班。
現為中國畫學會副會長，中國國家畫院研究員、張志民工作室導師，中國美術家協會理事、中國畫藝委會委員，山東省美術家協會名譽主席，山東畫院藝術顧問，教授、博士生導師。山東藝術學院原院長，山東省政協常委、省政協科教文衛體委員會主任，山東省文聯副主席。中國國家畫院導師工作室導師。